«звать весну» было не положено. В этой связи, чрезвычайно пока- зательно то, что мотив достижения власти над миром (не меньше!) возникает только в европейской магической традиции, не встреча- ясь более нигде и никогда.
Постепенно магия, сущность которой состоит, прежде всего, в изменении психического режима при погружении в паттерн ко- герентных связей, стала все более приобретать рецептурно-ин- струментальный характер: инструменты и атрибуты магии стали пониматься как самодостаточные и прагматически операбельные ключи-отмычки к достижению желаемого результата. А сам желае- мый результат оказывался все более деструктивным по отношению к «естественной логике возможного» в паттерне. А ведь настоящая, действенная, древнейшая магия не терпит, да и просто не знает про- извола и волюнтаризма, вроде того, что присутствует в волшебных фантазиях фольклорного или квазифольклорного сознания на ма- нер современных романов фэнтези. Действенный магический акт отличается от деградировавших магических практик, прежде всего тем, что он путем тончайшей психической настройки, зависящей, кстати, также и от множества внешних факторов, обеспечивает
«подключение» к паттерну, а не к его семантически оформленному и застывшему в традиционализованной форме слепку, в который и превращается художественный предмет в ХХ в.
Если архаическую магию можно назвать естественной, то сов- ременную – волюнтаристской. И если архаический человек и даже его предки-антропоиды осуществляли магическую экспансию в при- роду, то современная личность пытается с помощью магических ма- нипуляций с артефактами и их мифосемантикой осуществить ма- гическую экспансию в окружающую социокультурную среду. Если для архаиков – это спонтанная манифестация первичных актов воли, высвобождаемых из-под диктата природных зависимостей, то для современной творческой личности – это есть практика по установ- лению вторичного единства с миром, преобразованным авторским мифом. Ни больше, ни меньше. А искусство – всего лишь оболоч- ка, система средств и материала, доставшаяся в наследство от эпо- хи логоцентризма. Впрочем, не только. Не в меньшей степени, чем
«материю» искусства, авангард и модернизм эксплуатирует саму социокультурную нишу бытования искусства – его институты, сак- ральные ожидания в отношении произведения, систему художест- венного рынка и ангажемента и т.д. и т.п. Кто бы принял всерьез не имеющие самостоятельного эстетического значения и не являющи- еся произведениями искусства артефакты, не будь они помещены в соответствующий контекст. Это, однако, уже другая тема.
В моем анализе я сознательно не стал касаться содержатель- ных аспектов художественного мифотворчества. Об этом уже мно- го сказано. И к тому же мне были, в первую очередь, важны именно структурно-генетические основания мифа, а не его семантическое содержание, хотя, разумеется, и здесь немало интересных и недо- интерпретированных моментов.
Итак, подводя итог, можно сказать, что в случае, когда реконст- рукция архаических оснований мифа в постхудожественном со- знании доходит до предельной глубины, то это не только не есть искусство, но не есть даже знаковая деятельность, ибо знак, как бы его не трактовать, в любом случае дает о чем-то знать. Если же безразмерно расплывчатое семантическое поле всего лишь репре- зентирует мятущуюся экзистенцию автора и во всем, что касает- ся содержания, апеллирует исключительно к интуиции, то это не коммуникация – а суггестия, не знак – а магема. Дальше вглубь дви- гаться уже некуда, и художественный авангард, блестяще сыграв в ХХ в. роль трикстера и изрядно расшатав основы культурных тра- диций, теперь сворачивается на манер шагреневой кожи. А тенден- ция к реконструкции архаических основ мифа, двигаясь по прото- ренной авангардом/модернизмом дороге, перетекает в иные, весьма обширные сферы.
В.В. Прозерский
АРХАИЗИРУЮЩИЕ ТЕНДЕНцИИ
В СОВРЕМЕННОй ХУДОЖЕСТВЕННОй КУЛЬТУРЕ
КОММУНИКАТИВНОЕ ПОЛЕ АРХАИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
В истории художественной культуры мы встречаемся со стран- ным явлением: то, что казалось бы, давно преодолено и пройдено, оставлено позади как нечто примитивное и архаичное, по прошест- вии времени вдруг опять оказывается «на плаву», не укладываясь в общепринятые нормы критики и устоявшийся категориальный ап- парат классической эстетики. Примерно такую картину мы наблю- даем на протяжении последнего времени, когда архаизирующие тенденции стали уже не просто частью авангарда (куда их обычно
«списывали» в минувшем столетии), а самостоятельным явлением в художественной культуре, требующим не столько оценочного отно- шения к себе, сколько научного культурологического и эстетичес- кого анализа. Ключ к разгадке вышеописанного парадокса лежит в особом характере коммуникативной природы искусства. Искусство представляет собой такую форму коммуникативной деятельности, которая протекает не по одному, а по нескольким уровням комму- никации, где слои способны меняться местами – одни уходят вглубь, другие всплывают на поверхность.
Для понимания особенностей художественной коммуникации необходимо коснуться некоторых проблем, связанных со сложнос- тью самого процесса человеческого общения. В соответствии с гум- больдтовско-потебнианской теорией коммуникации язык является не только коммуникативным средством, но и условием порождения мысли. Мысль рождается тогда, когда хаотическое, «броуновское» движение интенций сознания обретает форму, структурируется с помощью языка и отливается в языковую матрицу, которая, буду- чи озвученной, выражается и передается адресату. Надо отметить такую деталь: передаваемая звуковая матрица оказывается пустой, так как мысль относится к сфере идеального, она не может пере- мещаться в пространстве в отличие от физических (в данном слу- чае – речевых) сигналов. Следовательно, коммуникация состоится лишь в том случае, если адресат сумеет заполнить клеточки полу- ченной языковой матрицы своим сознанием. Тогда действительно мысли отправителя и получателя сообщения совпадут (конечно не абсолютно, а в определенном приближении), и образуется комму- никативное информационное поле. В возникшей ситуации присут- ствуют два процесса. Один – это линейная, дискретная языковая (в данном случае – речевая) форма, второй – коммуникативное поле, построенное уже по другим принципам. В нем невозможно про-
вести границ между мыслями адресанта и адресата, они состав- ляют единое целое. Каждый из участников коммуникации включен в целое коммуникативного поля, а целое присутствует в каждом из его носителей. Образуется взаимная включенность (инклюзив- ность, или партиципационность), структурная целостность, конти- нуальность.
Нетрудно заметить, что отмеченные свойства коммуникативно- го поля совпадают с теми характеристиками, которыми обычно на- деляют мифологическое сознание (добавляя сюда анимизм и сим- волизм). Действительно, если расширить коммуникативное поле, возникающее между «отправителем» сообщения и его «получате- лем» (понимая условность этих терминов) до пределов космоса, то мы получим космос субъекта архаического мифологического созна- ния, анимирующего природу, в результате имеющего вокруг себя других субъектов, но ни в коем случае не объекты. Точно так же, как мы в нашей жизни должны прикладывать усилия, чтобы ком- муникативное поле начавшегося между нами общения не увяло, не сникло, не распалось, так и архаический человек считает необходи- мым поддерживать символическими средствами свой коммуникатив- ный космос. В дальнейшем мы рассмотрим этот процесс подробнее, но предварительно надо разъяснить методологические принципы предлагаемого исследования.
Как показала психологическая школа Л. Выготского1, в процес- се генезиса сознания происходит переход от внешних манипуля- тивных действий сначала с вещами, приобретающими значащую форму, затем со знаками к ментальному плану. После этого может наступить обратный процесс – в деятельности идеальные образы проектируемых вещей опредмечиваются в реальные. Иначе гово- ря, первичное нерасчлененное действие постепенно раздваивается на два самостоятельных: в одном направлении оно интериоризу- ется, превращаясь в идеальное оперирование знаками (внутрен- нюю речь), в другом – опредмечивается в виде артефактов, являю- щихся проекцией образов сознания на внешнюю среду и материа- лизованных в ней.
Исходя из закона соответствия онтогенеза и филогенеза, подоб- ные процессы мы можем обнаружить и в истории культуры. То, что мы называем памятниками древней культуры, представляет собой
«предметные формы духа» (как сказал бы Гегель), материализован- ные остатки когда-то совершавшихся действий. Следовательно, что- бы понять артефакты, надо сначала восстановить особенности жиз- ни, заключенной в том пространстве, которое они организовывали, а затем уже – из самой ценностно-смысловой организации жизни объяснять смысл дошедших до нас архитектурных руин и найден- ных среди них обломков вещей.
1 Выготский Л.С. Развитие высших психических функций. М., 1960; Он же. Психология искусства. М., 1968; Леонтьев А.Н. Деятельность, со- знание, личность. М., 1975; Лурия А.Р. Язык и сознание. М., 1979.
Можно определить протоархитектуру первобытного общества как выпавший в каменный осадок отпечаток тех действий, кото- рые совершались в организованном под ритуал пространстве, точ- но так же, как вещи хранят в себе следы операций по их изготов- лению и обращению с ними. Закрепление ритуального действия в материальных (вещественных) знаках (как позже в словах) дает возможность его бесконечного повторения и воспроизведения, что необходимо для «поддержания» жизни космоса. Шествия, ритуаль- но-танцевальные движения коллективного тела в магическом плане воспроизводили жизнь космоса, но реально структурировали мир в том порядке, какой нужен был для поддержания жизни племе- ни. Подобно тому, как извилистый рисунок высохшего русла реки запечатлел в рельефе местности энергетику когда-то протекавше- го здесь водного потока, так каменные лабиринты, стоунхенджи, кромлехи, менгиры и иные загадочные сооружения неолитичес- кой поры представляют собой окаменевшие следы совершавшихся здесь символических танцев, шествий и других ритуальных форм, направленных на поддержание космического (племенного) порядка. Поэтому архитектура не только «застывшая музыка», как принято ее называть, но и «застывший ритуал», или «стереометрическая запись» ритуала, дешифровка которого дает понимание того, как были организованы эти действия.
Излюбленным действием было круговое шествие, изображав- шее круговой путь Солнца, что создавало ощущение причастнос- ти всех участников к Солнцу-Богу. Продолжением этого мотива сопричастности является тяга ко всему круглому, что может на- деваться на тело, – кольца, браслеты, обручи, гривны и т.п. – все это солярные знаки2. Утоптанный путь – это след шествия, дорога, ведущая к святилищу. Путь, как змея, обвивающий святилище, об- разует лабиринт. Ворота, через которые проходит шествие – гра- ница миров профанного и сакрального, зачастую трактуемого как потусторонний. Ритмические движения участников шествия – про- образ марша; сложный рисунок ритмизированного ритуального действия – прообраз будущего художественного танца. Разбивка площади, где все это происходит, плюс ритмический порядок рас- становки столбов (предшественников колонн), отграничивающих священное пространство от мирского, создает архитектурный про- образ будущего города, сосредоточивающего в себе также функции священного места3.
Все сказанное относится не только к архитектуре, но и к ха- рактеру бытования вещей в древности. В отличие от современного представления о разделении эстетического и утилитарного подхо- дов к вещам в зависимости от того, созерцаем ли мы их (эстети- ческое отношение) или берем в руки, функционально используем (утилитарное, или неэстетическое отношение), изначальное синк-
2 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.
3 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.
ретическое ритуально-мифологическое обращение с вещью всегда имело символический смысл, было окружено духовной аурой. Вещь в ритуале не могла быть просто объектом созерцания – она всегда была вовлечена в действо, фигурировала как активно действующий персонаж наряду с людьми, их жестами и словами, где слова тоже воспринимались как действия.
Продолжая исследование процесса превращения внешних дейст- вий во внутренние (ментальные) и обратно, мы можем констати- ровать, что визуальная коммуникация – от изображений на стенах пещер до рисунков на поверхности предметов из кости и камня, а также на керамических сосудах – не что иное, как следы жестов, фиксация в твердом материале того, что человек чувствует внутри (энергия тела) и выводит вовне, где образы сновидческой реальнос- ти переплетаются с реальностью практического опыта. Из первона- чальных чисто моторных экспрессивных жестов, оставивших следы на стенах пещер в виде линий, проведенных крашенными пальца- ми рук (так называемые макароны), постепенно вырисовываются зрительные образы, фиксирующие то, что наиболее важно для су- ществования, – силуэты зверей (в верхнем палеолите в период охот- ничьего образа жизни), женские статуэтки. Подобным же образом рождался орнамент, первоначально представлявший собой свобод- но изливающийся на любые поверхности поток энергии бессозна- тельного с его внутренней пульсацией, своего рода ритуальный та- нец знаков, письмо с потерянным для нас кодом. Повторяемость мо- тивов орнамента образует определенный ритмический цикл, органи- зуя не только сами фигурные мотивы, но и интервалы между ними, которые утверждают динамику тяготения, усиливают внутрен- нюю напряженность орнаментального ритма. Связанный с формой предмета орнамент осваивает поверхность, на которую он нанесен, выделяя в ней верх и низ, правое и левое, центр и периферию. Орнамент нельзя определять просто как украшение – он оживляет вещь, насыщая ее смыслом, даруя ей душу, определяя ее место в структуре космоса.
Возникает вопрос: что представляло собой первобытное искус- ство, и в каком смысле мы употребляем это понятие? Традиционно под «первобытным искусством» понимают визуальные памятники, носящие изобразительный характер – плоскостные или трехмер- ные. Но разделение памятников на изобразительные (искусство) и неизобразительные (неискусство) применительно к эпохам архаи- ческого сознания не может быть строгим. В то время, когда господст- вует партиципационный принцип мышления, любая вещь является воспроизведением космоса, приобщена к космосу4. Она обладает таким количеством символических смыслов, что даже если изобра-
4 Тульпе И.А. Был ли древний грек художником, или жизнь мифа в античности // Метафизические исследования. СПб., 1998. Вып. 5; Он же. Хаос/космос в свернутом ритуале // Альманах кафедры эстетики и фило- софии культуры СПбГУ. 2007. № 2.
жает, имитирует что-то единичное, чувственно конкретное, (напри- мер изображение зверя), то надо учитывать, что изобразительное значение является всего лишь одним из многих других, которыми данная вещь нагружена. Но забыты и неизвестны нам все эти до- полнительные смыслы, а потому остается сводить все только к тому, что нам дано (чувственно наглядный образ, изображение) и произ- водить деление памятников по критериям современного сознания на изобразительные и неизобразительные. К тому же надо пом- нить, что в то время, когда главным средством коммуникации был ритуал, представлявший собой комплексное, лучше сказать сине- стетическое психосоматическое действие-мышление, генератором социокультурного развития было это коммуникативное событие в целом, а не сама по себе выделка орудий или занятия изобразитель- ной деятельностью. Но так как до нас дошли только материальные остатки магических ритуалов, включающих в себя процессы изоб- разительного моделирования и выделки орудия, их стали изучать изолированно от того целого, в которое они были реально включе- ны, что привело к абсолютизации значения манипулятивных тру- довых действий5.
С другой стороны, нельзя полностью отрицать существование первобытного искусства. Но не как отдельных памятников, выде- ленных из коммуникативно-ритуальной среды только на основании сходства с изобразительными произведениями цивилизованной эпо- хи! Возможен и другой вариант эстетического – артизированность самой среды. Лишь согласно принципам классической эстетики про- изведение искусства должно быть оформлено, заключено в раму и отделено (отдалено) от зрителя, занимающего позицию дистанци- рованного наблюдателя. Но надо учитывать случаи и «включенного наблюдения» и соучастия. Не только архаическая культура, но и современная дают примеры интерактивных форм художественной деятельности, воспроизводящих черты ритуала. Вероятно в таком виде и существовало первобытное искусство, точнее – протоискус- ство – как действие в среде, из которого в дальнейшем выделяются и кристаллизуются отдельные артефакты как автономные образова- ния скульптуры, живописи, архитектуры и форм исполнительского искусства.
Эпоху мифоритуального сознания можно назвать «утром» куль- туры, детством человечества, а детство прекрасно тем, что таит в себе массу возможностей, тогда как по мере взросления их ко- личество убывает. Это эпоха многозначности, когда вся культура находилась в инкубационном состоянии, эпоха возможностей, не- которые их которых будут реализованы в будущем, а некоторые останутся в потенциальном состоянии и будут ждать других слу- чаев реализации.
5 Мамфорд Л. Миф машины. Техника и развитие человечества. М., 2001.
РАСКОЛДОВАННый МИР
По мере развития научного знания, требовавшего четкой фик- сации предмета познания и строгости научного языка, партици- пационное мышление, в котором любое действие и предмет этого действия носят символический характер, т.е. имеют не один, а мно- жество смыслов, вступало с ним во все более и более обострявший- ся конфликт. Действительно, как можно уловить предмет и иметь о нем точное знание, если он как Протей все время меняет свой облик и сущность? Как можно выразить знание на языке мифа, обладающем столь большой многозначностью, что каждое выраже- ние на нем читается как метафорическое, имеющее тот или другой смысл?
В истории мировой (но прежде всего европейской) культуры происходил процесс неуклонного вытеснения мифологического символического мышления научным, опирающимся на принцип строгой детерминации, т.е. причинной обусловленности всех про- цессов в природе и обществе. Завершение данного процесса мож- но отнести к XVIII в., когда в сознании мыслящей части общества восторжествовала научная картина мира.
Различие между научной детерминистской картиной мира и ми- фологической еще и в том, что линейные причинно-следственные цепи, открываемые наукой, не бывают законченными. Наука ни- чего не может сказать ни о первой причине мира (за которой уже нет никаких причин), ни о последней (по определению самой науки как каузально-поисковой деятельности). Наука движется от знания к незнанию (или, наоборот, от незнания к знанию, оставляя не- знание в остатке), открывая причины того или иного явления, она всегда упирается в еще неизвестное, неоткрытое. Мифологическое же сознание апеллирует сразу к последней причине, к космосу в целом (или к Богу), и иначе оно поступить не может, ведь любое явление, любое действие и его продукт имеют столько символичес- ких смыслов, растекающихся волнами, что пределом для них могут быть только границы самого космоса. Поэтому оно теряет из виду непосредственные, самые близкие причины, служащие порожде- нию данного явления, на которых как раз и заостряет свое внима- ние наука.
Когда закончилась эпоха мифоритуального сознания (символи- ческого, континуального, инклюзивного), вовлекающего человека во взаимодействие со своим окружением целостно – телесно-духов- но, и произошло, по выражению М. Вебера, расколдовывание мира, его дезанимация, единственными носителями целостного сознания, дающего человеку чувство включенности в мировое целое, остались философия, религия и искусство. Но философия не имеет массо- вого характера и в каком-то смысле остается элитарным занятием, религия в индустриальном обществе потеряла прежний приоритет тотальности, каким она обладала на предыдущих этапах истории, (она становится делом личного выбора человека – свобода совести),
поэтому главной формой массового приобщения человека к целост- ности мира становится искусство, занимающее доминирующие по сравнению с аналогичными социокультурными формами место в обществе.
Образно говоря, когда наводнение мифологических образов, затоплявших сознание архаического человека, отступило, и обна- жились цепи причинно-следственных связей, опутывающих мир, между их звеньями остались выситься вершины неких микрокос- мосов, сохранивших в себе те черты, которых лишился остальной мир: инклюзивность, целостность, континуальность, символич- ность. Неслучайно эти реликты мифоритуальной жизни – худо- жественные миры – оказались музейными, рамочными, станковы- ми, автономными, как бы отгороженными стенами художественных институтов от остального – сциентистского и прагматически ориен- тированного мира.
Теперь надо уточнить, в каком смысле искусство может тракто- ваться как миф, а в каком оно, несомненно, выходит за рамки мифа. Для этого воспользуемся семиотической концепцией мифа Р. Барта6. В соответствии с нею мифологическим считается сознание, которое принимает за действительную реальность то, что образовано знако- выми средствами. Иначе говоря, то, что условно, относительно, так как создано конвенциональными средствами, принимается за безу- словное абсолютное (саму реальность). Все дело в том – здесь мож- но опереться и на М. Маклюэна7, – что изнутри коммуникативного поля средства его создания (медиа) не воспринимаются (не вид- ны, не слышны) или, по-другому, не привлекают к себе внимания, воспринимаются автоматически. Так, родной язык, будучи общим кодом говорящего и слушающего, пока он употребляется «гладко», остается прозрачным. Стоит только оратору допустить синтакси- ческую или фонетическую ошибку, как язык станет заметен, как заметен он для тех, для кого не является родным, или для занима- ющихся анализом формы языковых высказываний. Следовательно, разница между современным человеком и архаическим в том, что первый, погружаясь в то или иное сообщение, все же имеет воз- можность выйти из него и переключиться на что-нибудь иное, отме- тив из возникшей дистанции относительность и конвециональность всего того, что он только-что воспринимал в качестве «истины», а архаический человек навсегда погружен в один и тот же коммуни- кативный космос, ставший для него единственной реальностью.
Из сказанного вытекает, что художественный мир не полностью совпадает с миром мифа. Ближе всего к последнему стоит то ис- кусство, которое называется массовым, так как в нем установка на превращение медийного, знакового в иллюзорно реальное дейст-
6 Барт Р. Миф сегодня // Барт Р. Избранные работы. Семиотика.
Поэтика. М., 1994.
7 Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., 2003.
вительно присутствует. Но не таково искусство, именуемое высо- ким. В его восприятии происходит процесс, описанный выше, как вхождение и выход из коммуникативного поля. В искусстве имеет значение не только содержание, но и форма. «Преодоление содер- жания формой», – принцип, которого придерживались все выдаю- щиеся теоретики искусства от Ф.Шиллера до XX в. Иначе говоря, при восприятии произведения мы поочередно то погружаемся в за- манивающую нарративную стихию (содержание), то освобождаем- ся от ее соблазна, так как чтение или слушание требует постоянной перемены кодов8. С кода, начинающего автоматизироваться, мы пе- реключаемся на другой, прежде существовавший имплицитно, но теперь вдруг проступивший эксплицит, или переходим от одного слоя к другому, или переключаем внимание с синтагматической оси на парадигматическую и т.д. Как только зритель или слушатель по- падает на подобный водораздел, все то, что раньше воспринималось как несомненная данность, вдруг открывает тайну своей сделаннос- ти, знаковой организованности, разоблачая миф, после чего следует новая инклюзивная ситуация, и так далее.
НОВый ТИП ДЕТЕРМИНИЗМА
Обрисованная картина относится к индустриальному обществу. Продвигаясь вперед от индустриального общества к постиндустри- альному, мы наблюдаем определенные изменения в сложившейся картине мира, в научном знании и отношении искусства к окружа- ющему миру.
Научные теории, изображавшие Вселенную как своего рода ги- гантский механизм, чему соответствовало представление о государ- стве, работающем с точностью часового механизма, о рациональной организации труда, основанной на использовании ресурсов челове- ческого тела как совершенной машины – все эти достижения тех- ницистско-сциентистской эпохи постепенно уходят в прошлое.
В противоположность классической науке, сформировавшейся в процессе становления индустриального общества, современное естествознание, развитие которого идет в ногу с процессом сложе- ния новой цивилизации, переходит к нелинейному типу детерми- низма. Новый тип детерминизма подразумевает отказ от понимания причинно-следственой зависимости как воздействия внешней при- чины, вызывающей однозначное следствие; допускает плюрализм состояний системы, процесс перехода которой в новое качество включает как моменты необходимости, так и спонтанности, случай- ности, не выводимые из действующей причины (особенно сильно они проявляют себя в критических точках развития, т.е. когда сис- тема подходит к моменту бифуркации). В результате невозможно точно спрогнозировать будущее состояние системы, она наделяет- ся как бы свободой, возможностью неожиданного самопроявления.
8 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
Эти новые идеи в естествознании, связанные с развитием синерге- тики, повлияли на гуманитарные науки и философию. В литературе отмечается, что при переходе от механистической картины мира к органической даже в точных науках наблюдается сближение с прин- ципами мышления даосизма и воскрешение некоторых моментов мифологического сознания9. Тем более это справедливо для фило- софии постмодерна, трудности понимания которой, видимо, связа- ны с тем, что она мыслит уже по законам другой эпохи, обращается к нам из будущего, остающегося для большей части людей непонят- ным, даже шокирующим, о чем проницательно писал О.Тоффлер, назвав свою книгу «Шок от встречи с будущим»10.
Можно сказать, что нелинейная динамика позволяет взглянуть на действительность как на мир возможностей. Поэтому стала по- пулярна идея рассматривать современную действительность не прос- то как единственно возможную, а как один из возможных миров, не отрицающий существование других11. «Нелинейная среда» поз- воляет трактовать будущее как поле бесконечных возможностей, что позволяет сделать допущение, что мы находимся в начале пути в новую цивилизацию, где будут раскрыты возможности, заложен- ные в самом начале развития человечества, но не реализованные в прежних цивилизациях. А потому возникает впечатление, что мы как будто возвращаемся к началу, хотя на самом деле не просто моделируем уже проделанный путь культуры, а ищем некий конт- рапункт, который, с одной стороны, напоминает начальные стадии движения цивилизации, а с другой – намечает маршруты, которые позволили бы осуществить нереализованные потенции.
Поэтому неудивительно, что явления, аналогичные тем, что су- ществовали в архаическом сознании традиционного общества, на- блюдаются в различных аспектах рождающейся информационной цивилизации. Так, В. Иноземцев, рассматривая современные эко- номические процессы с точки зрения взгляда «на перспективу», говорит о возможном появлении в хозяйстве будущего («постэко- номической эпохе»), элементов «доэкономических эпох» (неразви- того товарного хозяйства). Он полагает, что, так как информация и знания – основные факторы постиндустриального производства – принципиально не могут быть объективированы вне владеющего ими человека, то тем самым проблема стоимости утрачивает свой экономический характер и становится проблемой социологичес- кой. Новые производственные отношения, в которых отражается стремление к интерперсональному взаимодействию творческих личностей, напоминают явление, характерное для ранних этапов становления человеческого общества, – безвозмездный обмен, или
9 Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. М., 1997.
10 Toffler A. Future Shock. N.Y., 1970.
11 Тульчинский Г.Л. Постчеловеческая персонология. СПб., 2002;
Эпштейн М.Н. Философия возможного. СПб., 2001.
дарообмен. Сегодня этот феномен возрождается на новом уровне в ходе становления специфической хозяйственной системы, называе- мой зарубежными специалистами экономикой дара (gift economy)12. Итак, если производство и потребление информации представляют собой субъект-субъектные процессы, то информационное обще- ство, где эти процессы становятся доминирующими, воспроизво- дит черты общества мифологического сознания, общества всеоб- щей коммуникативности, где существуют только межсубъектные процессы, агенты которых – коллективный субъект («коллективное тело» общины) и субъект – окружающий мир, природа, вещи, духи, боги. (Роль последних в информационном обществе начинают ис- полнять кумиры размножившихся виртуальных миров.)