Появление денег как универсального символического посредни- ка между субъектом желания и объектом должно, очевидно, озна- чать, что отношения между участниками коммуникации находятся на качественно новом уровне. Универсальный эквивалент указы- вает на наличие сильного субъективного начала, способного удов- летворять потребности через инструментальную функцию закона, символического порядка культуры. Личность теперь самостоятель- но, на основе осознанного выбора, не прибегая к помощи автори- тарного другого, решает проблему чувств и желаний, закрепляя их истинность договором. Участники соглашения, заключая конвен- цию, выступают в качестве объектов друг для друга. Акт объекти- вации свидетельствует о рождении личности, способной принимать на себя обязательства и ответственность за другого. Это уже не ритуальная форма бракосочетания молодых людей из «Я шагаю по Москве». Там все за личность делает коллектив и традиция. Теперь в качестве главного свидетеля серьезности отношений выступает не обряд, а универсальный эквивалент, стоящие за словом брачных партнеров деньги. «Человеческому существу требуется опора по ту сторону языка, в определенном пакте, обязательстве, которое, соб- ственно говоря, конституирует его как другого, включает в общую, или точнее, универсальную систему межчеловеческих символов. В человеческом сообществе не может существовать функциональ- но реализуемой любви иначе, чем через посредство определенного
пакта, и какова бы ни была его форма, такой пакт всегда тяготеет вылиться в некоторую функцию одновременно и внутри и вовне языка... Желание может быть реинтегрировано лишь в словесной форме, путем символического именования – вот что Фрейд называл вербальным ядром эго»31.
Все, кажется, в отношениях героев фильма должно указывать на наличие в их душевной организации сильного субъективного на- чала. Сева и Оля договариваются друг с другом. Их пари вполне могло бы претендовать на статус лакановского пакта. Что в свою очередь должно указывать на то, что они находятся в символи- ческом русле языка культуры. Сева мог бы даже претендовать на статус отеческой фигуры, этакого гаранта культурной стабильнос- ти, если бы не очевидная разница в возрасте собирающихся по- жениться персонажей. То, что он берет себе в жены эротический объект с мозгами пятилетнего дитяти, бросает на него едва замет- ный оттенок инцестуозного соблазнителя. Он, скорее, не символи- ческий отец, а, действительно, папик, имеющий то, что выступает в качестве универсального эквивалента соблазнения – деньги. У пар- ней, его потенциальных конкурентов в борьбе за признание, денег нет, у него – есть. Их наличие определяет благосклонность сексуаль- ного объекта.
Не должны сбивать с толку слова любви, произносимые сло- воохотливой Ольгой. Если полагать, что вербальное ядро эго об- разует символический порядок языка, то свидетельством сильно- го субъективного начала никак не может выступать способность личности бесконечно фантазировать, придумывать про себя исто- рии, попросту, врать. То, что Ольга обманывала своих спутников, красноречиво указывает на силу воображаемого, растворяющим ее индивидуальность, и на едва ли ни полную неспособность усвоить символическое начало языка. Мучительное рождение субъекта в символическом регистре языка вновь откладывается на неопреде- ленное время.
31 Лакан Ж. Стадия зеркала как образующая функцию Я, какой она раскрылась нам в психоаналитическом опыте // Кабинет: Картины мира. СПб., 1998. Вып. 1. С. 231.
А.А. Пелипенко
ИСКУССТВО ХХ в. В КОНТЕКСТЕ ЭВОЛЮцИИ МИФОЛОГИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМы
Неспособность специализированных наук об искусстве доста- точно глубоко и полно объяснить искусство XX в., его резкую, поч- ти шокирующую оторванность от художественных традиций про- шлого, неприменимость к нему критериев классической эстетики и искусствознания, да и самих феноменов авангарда и модернизма1 в их необходимости, стала не только притчей во языцех, но и чем- то вроде фрейдовского комплекса, на который все время жалуются, но в душе не желают и даже боятся с ним расставаться. Ведь как приятно жить с тайной! Но наука есть наука.
Любая деятельность – это, в конечном счете, деятельность мыш- ления. И если искусство ХХ в., что совершенно очевидно, не может быть понято ни из себя самого, ни из искусствоведческо-эстетичес- кого дискурса вообще, то логично предположить, что ключ к его пониманию следует искать не просто в общекультурном контексте эпохи; такие объяснения могут быть в принципе верны, но недоста- точны в закономерностях исторических трансформаций менталь- ных структур, служащих фундаментом социокультурных практик. Причем, речь идет об изменениях, наблюдаемых в большой исто- рической перспективе. Вот здесь-то на первый план и выступает проблема мифа.
Тема эта стала для современной гуманитарной науки поисти- не сакраментальной. Что только не объясняют с помощью безраз- мерного и мистифицированного концепта мифа! Однако почти ник- то не ставит задачу хоть как-то эту безразмерность дифференциро- вать. Напрашивается вопрос: миф архаический, миф классический, миф эпохи средневековых монотеистических религий, миф в струк-
1 Не притязая на единственное и окончательное решение терминологи- ческого спора о соотношении терминов авангард и модернизм, ограничусь кратким рабочим пояснением. Содержание этих понятий во многом пере- секается и различения между ними всегда контекстуальны. Если авангард понимается как программно инновационное, противопоставляющее себя традиции экспериментальное творчество, то модернизм, в форме того или иного своего направления, – это «прирученный» авангард, сам приобрет- ший традиционные формы и занявший определенную нишу в социальном пространстве «мира искусства». Так, к примеру, супрематизм Малевича будучи изначально авангардом, развивался в направлении геометрического абстракционизма.
туре новоевропейских художественных миров и мифы современно- го массового сознания – это все один и тот же миф? И что он тогда есть такое? Где его границы? На одном полюсе мы видим отождест- вление мифа с мышлением вообще, а на другом – сведение его к бытовым суевериям и идеологическим штампам.
Чтобы внести хотя бы относительную ясность, следует, по мень- шей мере, отделить миф как технологию смыслообразования от мифа как наличного результата этого самого смыслообразования, т.е. миф как принцип и способ мышления от продуктов мышления. Уже одно это дает возможность выделить разные уровни присутст- вия мифологического в искусстве ХХ в. Самый поверхностный слой – это прямое обращение авторов к сюжетике и образности класси- ческой мифологии и ее ближайшей периферии. Такая рецепция мифологического материала – главным образом различного рода античных реминисценций – хоть и не сводится к прямому иллюс- трированию, но сама по себе достаточно проста для интерпрета- ции в русле искусствоведческого анализа, который, однако, в той же мере приближает нас к пониманию природы мифологическо- го, сколь, например, чтение греческих мифов в изложении Куна. Второй уровень (если двигаться вглубь) – это опосредованное об- ращение к мифологической, неомифологической и квазимифоло- гической символике. Здесь имеются в виду не только сюрреалис- тические и неосимволистические направления, но и гораздо более широкий пласт художественных явлений2. И наконец, третий, са- мый глубокий уровень – мифологические технологии смыслообра- зования, чрезвычайно архаичные и потому скрытые от прямой и адекватной рефлексии самими их носителями. Это и неудивитель- но, поскольку здесь мифологические по типу смыслообразования когнитивные структуры выступают носителями немифологиче- ских денотаций (семантики). Именно этот уровень и станет пред- метом разговора.
В данной статье я попробую кратко обосновать следующие те- зисы:
• Искусство ХХ в. – не есть искусство, по крайней мере, в его традиционном новоевропейском понимании. Оно – принципиально иной вид культурной деятельности, лишь внешним образом эксплуа- тирующий систему выразительных средств искусства, все менее нуж- даясь в ней по мере реконструкции наиболее архаичных слоев мен- тальности и элиминирования из себя «атавизмов» эстетического;
• Искусство ХХ в. – не есть уникальный продукт одних лишь прогрессистско-инновационных устремлений; с точки зрения лежа- щих в его основе мыслительных технологий оно есть типологичес- кий аналог мышления архаического;
2 Так, к примеру, от пресловутого «Черного квадрата» тянется нить к мифологической семантике кубического камня, широко представленной во многих позднейших мифосимволических системах, например, в масон- ской.
• Сам феномен искусства ХХ в. (буду пока называть его так) вызван к жизни общим кризисом логоцентрической макрокультур- ной парадигмы и переходом к постлогоцентрическим смыслообра- зовательным техникам. Собственно, это и позволяет современному творческому сознанию перекликаться с архаикой «через голову» господствовавших в новоевропейской культуре зрелых форм лого- центризма;
• Правомерность вышеозначенной аналогии обосновывается единством корневых мифологических оснований, «очищенных» от логоцентрических напластований. Однако ни о каком прямом возвращении и реанимации архаических форм мифологического сознания речи не идет. Современный типологический аналог до- логоцентрического мышления обладает набором специфических свойств и характеристик. Имеет место не редукция мышления до архаических форм, а реконструкция последних в новом историко- культурном контексте и на основе совершенно иной ментальной конституции, присущей современному человеку;
• Искусство ХХ в. знаменует собой завершение полного цикла имманентной эволюции мифологического сознания, начатой еще на заре культурогенеза.
Прежде чем приступить к обоснованию этих тезисов, следу- ет пояснить, что под искусством ХХ в. имеется в виду именно его авангардно-модернистское направление. Профессиональное автор- ское искусство, развивавшееся в русле традиционных форм и по- тому незаслуженно оказавшееся в тени авангарда/модернизма, здесь рассматриваться не будет. Оставляю в стороне и массовое искусство; в его основе присутствует не столько миф в своих пер- возданных функциях, сколько позднейшие неомифологические и квазимифологические напластования фольклорного, идеологичес- кого и т.п. характера. Они, разумеется, имеют отношение к мифу, но сами не есть миф. (Так, басенная прямота и однозначность нар- раций массового искусства – уже не есть миф, а позднейший про- дукт его распада.)
КОГНИТИВНыЕ ОСНОВАНИЯ МИФА
Итак, чтобы понять природу мифологического мышления, сле- дует обратиться к его генезису. Разумеется, речь не идет о том, чтобы предложить окончательное решение «мифологического воп- роса»: это невозможно хотя бы в силу несовместимо разных толко- ваний самого понятия мифа. Ограничусь лишь по необходимости кратким анализом когнитивных аспектов мифа. При этом я поста- раюсь, минуя многослойные опосредования, там, где это возможно, перебрасывать мостик непосредственно к искусству ХХ в.
Для прояснения генезиса мифа не обойтись без понятия парти- ципации. Это понятие трактуется здесь более широко и, если угодно, более теоретично, чем у Леви-Брюля, с чьим именем связано вве-
дение этого термина в широкий научный обиход3. Партиципация – не просто культурно-психологическое явление, связанное с ощуще- нием сопричастности к тем или иным ценностям (у Леви-Брюля – ритуально-племенным) и присущее, главным образом, архаическим обществам. Партиципация – есть универсальная культурно-антропо- логическая константа, регулирующая широчайший спектр менталь- ных и, соответственно, культурных процессов от развития челове- ческой самости, субъектности и рефлексии до мотивирования всех без исключения социокультурных практик и определения ценност- ных ориентаций. (Вполне отдаю себе отчет в смелости подобного обобщения.)
Акт партиципации – это ситуативное снятие субъект-объектно- го дуализма или, если речь идет о более ранней, протосубъектной стадии, снятие отчуждающей дуализации, еще не достигшей уровня рефлексивного полагания субъект-объектных отношений. Для ха- рактеристики этого состояния специальных терминов пока не су- ществует. Переживание партиципации временно и, разумеется, в ослабленном виде возвращает психику в не-дуальное состояние, приближенное к первичной нераздельности с миром, на некоторое время восстанавливает всеобщую эмпатическую связь, снимая, тем самым, ощущение отчужденности и конфликтности пребывания в дуалистически разорванном пространстве культуры, что в той или иной мере вызывает ощущение эйфории. Восстанавливая докуль- турную по своей онтологии эмпатическую связь и предкультур- ный субъектно-объектный синкрезис (впрочем, строго говоря, син- крезис восстановить невозможно), психика временно теряет свою субъектность и как бы выпадает из дуализованного пространства культуры. Это вечно вожделенное состояние было многообразно концептуализовано в философской и эстетической мысли ХХ в. Это выпадение касается, прежде всего, культурного времени как длительности становления бинарных различений, распознавания и интерпретации культурных кодов. Поэтому ситуация партиципа- ционного переживания отмечена совершенно особым ощущением времени, вернее, обычное ощущение времени пропадает, сменяясь погружением в нераздельное единство я – процесс. С этим, в част- ности, связана и наметившаяся еще в XIX в. тенденция к незавер- шенности – масимальному продлению творческого процесса, в веке ХХ развившаяся до утверждения самоценности последнего. В этом же ряду – тенденция к серийности – размыканию самодостаточной
оболочки единичного произведения (Пикассо, Руо и многие др.)
Партиципационные ситуации служат каналом, через который происходит включение человека в социокультурные сценарии, или, иначе говоря, тем универсальным средством, с помощью которо- го культура манипулирует человеком, задавая цели и мотивы его деятельности. Партиципационная приманка накрепко привязывает человека к тому или иному классу смыслов и набору ролевых про-
3 Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М., 1930.
грамм, связанных с их продуцированием; ценность партиципиро- вания здесь оказывается намного ценнее и самой жизни, ибо опыт партиципации – это школа трансцендирования.
Так можно, в частности, объяснить психологический комплекс жертвы, рельефно выраженный в художественном сознании ХХ в., не говоря уже об играх на границе семантического комплекса
«жизнь – смерть» – древнейшего мифологического мотива. Выпадая из культурного времени и оказываясь в своеобразном «инсайте», человек открывает перед собой поле неведомых дотоле возможнос- тей: природняясь к чему-либо, субъект как бы впитывает в себя его онтологию, изменяя, как правило, бессознательно содержание своего культурного опыта, расширяя, тем самым, возможности бу- дущего смыслообразования. Порыв к партиципационному едине- нию априорен, непреодолим и бессознателен, ибо как экзистенци- альная предпосылка предшествует возникновению любых частных мотиваций и осмыслению их содержания.
Исторически типология партиципационных ситуаций выстра- ивается в прогрессию: первоначально человеческая экзистенция ориентирована на природнение к самому ближнему, чувственно конкретному кругу феноменов, далее же партиципация достига- ет уровня «удаленных» умозрительных вещей – ноуменов. И на самом высоком уровне партиципационный порыв «дотягивается» до трансцендентного, вернее, его проекций в сфере имманентного. Выше этого уровня нет, поскольку именно достижение трансцен- дентного по отношению ко всему имманентному и дискретному и составляет корневую цель партиципационного единения. В каж- дой культурной системе образы трансцендентного оформляются по-разному, но всегда связаны с ее сакральным ядром, и партици- пационное восхождение к ним неизменно трактуется как реализа- ция человеком своего собственно человеческого начала. Впрочем, достижением партиципации к трансцендентному связан и другой, особый режим – ИСС (измененные состояния сознания). Все это имеет прямое отношение к мифу, ибо рождение сакрально отме- ченных семантем, выбивающихся из потока животного психизма, которые и составляют субстрат первичных мифологических конст- руктов, происходит как следствие партиципационной ситуации. Важным моментом в процессе образования мифологем (последние лишь частично коррелирует с мифемами по Леви-Стросу) являет- ся вторичное отчуждение, неизбежно наступающее после разрыва партиципационной связи.
Прафеномен (протообъект первичных партиципационных отно- шений) еще слишком слитен с континуумом, чтобы стать в полной мере дискретным объектом. Но, в то же время, он уже настолько из этого континуума выделен, что обнаруживает себя в модальности конечного. А это означает, что и партиципационное к нему природ- нение также конечно, ибо онтологические границы прафеномена, даже будучи едва намечены, ставят непреодолимые препятствия для «свободного дрейфа» по неразрывно-текучему континууму.
Натыкаясь на эти границы, переживающая психика выталкивается из партиципационной ситуации, испытывая шок вторичного от- чуждения. На этой стадии возникают предпосылки и начала широ- кого комплекса неразрывно связанных между собой когнитивных феноменов: абстрагирования, формирование идеальных образов, рефлексии и, как общее следствие, приобретение способности к надситуативной активности. Вторичное отчуждение от прафено- мена в сочетании с нетипичными для животных рекомбинационны- ми возможностями психики создают возможность абстрагирования и формирования психического образа последнего. Какова природа психического образа? Почему из необъятного множества комбина- ций сроится именно этот образ? Самый простой и напрашиваю- щийся ответ будет состоять в том, что психический образ форми- руется по закону подобия: свойства прафеномена просто на него переносятся. Но по какому принципу, по каким правилам устанав- ливаются отношения подобия? Чем руководствуется палеомышле- ние, еще не имеющее тезауруса стандартизованных представлений о вещах? Ведь хорошо известно, что они представляются не такими, какими они физически воспринимаются, а такими, какими созна- ние их знает, то есть моделирует в соответствии с априорно пред- заданными культурно-смысловыми клише.
А как обстоят дела тогда, когда эти клише еще не сложились? (Такое восприятие свойственно детям, не имеющим закрепленных представлений о функциональности вещи как целого и восприни- мающих ее по отдельным аспектам.) Необходимо нечто, что слу- жило бы неким ядром, центром и одновременно принципом орга- низации дискретных элементов в целостный психический образ. Таковым, по моему мнению, выступает «атавизм» той самой всеоб- щей эмпатической связи, которая, напомню, никогда и ни при ка- ких обстоятельствах не разрывается до конца и проявляется в че- ловеческой ментальности в виде интенциональности. Психический
«слепок» прафеномена, растождествленный с физической формой, но «помнящий» свою субстанциальную онтологию, отпечатавшись на мягкой глине ранней человеческой психики в момент партици- пационного единения, мерцает в ней словно призрак. Этот «он- тологический фантом» образует своего рода матрицу (конфигура- цию), внутри которой организуются дискретные элементы «живо- го» психического образа. Особое значение здесь приобретает ани- зотропия прафеномена и его представления о психическом образе. Последний есть уже не «оно само» – агент утраченной партици- пации, а всего лишь психическая репрезентация тех или иных его аспектов. В отличие от плоского, испорченного псевдофилософ- ской казуистикой и по существу неверного понятия отражение, здесь представляется уместным употребление таких понятий, как субстанция и модус. Субстанция прафеномена, этой «вещи в себе», модально эксплицируется веером психических образов, закладывая, тем самым, фундамент будущего смыслообразования. Матрица пси- хического образа как продукт полураспада всеобщей эмпатической
связи – есть те самые точки, из совокупности которых постепенно в зонах экзистенциального отчуждения образуется надприродное пространство культуры, ее топос, вернее, еще не пространство, а лишь его абстрактная возможность. Теперь можно говорить уже не о переходной надприродной когнитивности, а о первичных фор- мах мышления, не о психике, а о протоментальности, которая нащу- пывает дорогу «назад к вещам», заделывая образовавшиеся бреши и лакуны в полуразрушенном природном порядке.
При этом палеомышление еще не догадывается, что имеет дело уже не с теми же самыми «вещами». Оно, к счастью своему, не видит онтологического зазора между вторично отчужденным прафеноме- ном и его психическим репрезентантом. Так рождение культуры на- чинается с обмана, вернее с манипуляции, знаменующей первый акт проявления субъектности самой культуры, тоже во многом бессо- знательный, подобный стихийному жизненному порыву организма. Между самотождественным прафеноменом и его психичес- ким образом пролегла непреодолимая онтологическая граница. Органическая целостность прафеномена распалась безвозвратно, и теперь мышление может конструировать и удерживать те или иные его аспекты лишь в относительной целостности психического об- раза. Эта относительность, в свою очередь, обеспечивает возмож- ность последующей комбинации и рекомбинации составляющих этот образ компонентов, делая тем самым онтологию вещи в смыс- логенезе неисчерпаемой. Так на смену животной сигнальности при- ходит семантика. (Как тут не вспомнить, как постмодернизм в своем стремлении избавиться от ненавистных линейно-логоцентрических дискурсов реконструирует на понятийном, разумеется, уровне ар- хаичные модели смыслообразования. Это и «рассеянные» смыслы по Ж. Деррида, и фреймы, и поставленная во главу угла денотатив- ная диффузия, и неопределенность как ключевая ценность семан- тизма психической и смыслопорождающей практики. Впрочем, не
буду забегать вперед.)
Становящееся сознание заново переформирует для себя онто- логию вещи, «поворачивая» ее то одними, то другими аспектами, формируя при этом и самое себя, ибо через заново открываемые уже в культурно-смысловой модальности аспекты вещей оно осва- ивает новые каналы их партиципационного природнения. И если психический образ не вполне соответствует своему прафеномену (а полностью соответствовать он, впрочем, никогда и не может), то вполне закономерно возникает психический импульс к приведению самого прафеномена в соответствие с психическим образом. В этом смысле история формообразования есть отражение истории созна- ния и ключ к ее археологии и реконструкции. Итак, психический образ – это еще не мифологема, но ее онтологический фундамент (субстрат), необходимейшее условие его рождения.
Психический образ должен быть непременно транслирован вов- не. Помимо самоочевидных потребностей в установлении информа- ционного обмена между членами сообщества, без которых невоз-
можна ни адаптация к среде, ни осуществление вообще каких-либо жизненно важных программ, необходимость экспликации и транс- ляции психических образов имеет и другую, специфическую при- чину. Значительная часть коммуникативных функций продолжает осуществляться по каналам природной сигнальности в бессозна- тельно-автоматическом режиме. Но в поврежденном аритмически- ми сбоями секторе, где протекают описанные выше процессы, не- избежно накапливается психическое напряжение. Рекомбинация элементов психических образов – процесс энергоемкий и мучитель- ный. Раннему сознанию для синтезирования и удержания новооб- разованных психических конструктов просто не хватает ресурса: прежде всего – памяти. Но не памяти вообще, к каковой можно отнести и закрепленные в генотипе инстинкты вкупе с условно- рефлекторной «надстройкой». Речь идет только о памяти, закреп- ляющей индивидуальный опыт, приобретенный в «секторе отпаде- ния», где происходит вынужденное установление вторичных связей с реальностью. Это, говоря компьютерным языком, «оперативная» память. Таким образом, возникает настоятельная потребность в эк- стериоризации памяти, расширения ее ресурса вовне. Так появля- ются первые артефактуальные корреляты элементов оперативной памяти. Еще до верхнего палеолита они предположительно служи- ли подсобными средствами закрепления и трансляции актуального опыта в виде беспорядочных штрихов, царапин, насечек, зарубок, ямок и т.п. Затем ту же функцию, но уже на ином содержательном уровне выполняли «парциальные» изображения, где ограниченным количеством штрихов или иных выразительных средств создавался целостный и легкоузнаваемый образ. С этим явлением тесно свя- зана также и потребность оставлять различные метки, что, одна- ко, не тождественно тому, как метят свою территорию животные. Отметина, оставленная человеком, – это не просто однозначно вос- принимаемый сигнал, но всегда многозначный слепок партиципаци- онной ситуации – свидетельство взаимодействия некоего я с другим. Кстати, след, отметина, палимпсест – стали одним из излюбленных форм творческого самовыражения в искусстве ХХ в. А поначалу стихийное молодежное искусство граффити уже в 1970–1980-х гг. обрело своих «классиков» (Баскиа, Таки, Херинг и др.)4.
4 К. Прибрам на основе экспериментальных исследований «пришел к выводу, что информация, прежде чем достичь зрительного центра коры головного мозга, уже подвергается радикальной модификации. Входящая информация в определенной степени «противоречит» той информации, которая содержится в памяти, отчего создается своеобразный «голографи- ческий образ» воспринимаемого мира. Поэтому мы видим не столько то, что происходит непосредственно в «данный момент» (отметим, что само су- ществование «данного момента» в свете нейробиологии кажется весьма от- носительным), сколько ассоциированный комплекс этого «момента» с дан- ными нашего прошлого опыта, включая наши ожидания, переживания и т.д. См.: Торчинов Е. Пути философии Востока и Запада: познание запредельно- го. СПб., 2005. С. 39. Вот где коренится раскол между мифом и опытом.
Упрощенно говоря, погоня за партиципацией запускает следую- щую последовательность состояний/действий:
1. Конструируя образ прафеномена, психика «отслаивает» от него те или иные его свойства/аспекты, даваемые всегда в ограни- ченном наборе;
2. Несовпадение психического образа с прафеноменом вызы- вает разрыв партиципационных переживаний и психологическую травматичность;
3. Снятие травматичности и возврат партиципации обретает- ся на пути приведения прафеномена в соответствие с психическим образом, который служит моделью того, каковыми вещи должны быть, точнее уже есть в пространстве зафиксированного в пси- хическом образе партиципационного опыта. Речь идет о Должном как ментальном императиве в его разных понятийных и образных модификациях. Онтологическая связка между есть и должно быть, возникая на стадии психического образа, и образуя, кстати сказать, и базовый субстрат мифа, порождает изначально чистую возмож- ность, а затем и онтологический субстрат того Должного, которое в зрелом логоцентризме займет центральное место
Таким образом, мифологема – структурная единица мифа – есть смысловой конструкт, семантически эксплицирующий партиципа- ционный опыт, который выступает как априорный по отношению к опыту эмпирическому. Это самое общее определение субстанци- альной основы мифа, которая, варьируясь во множестве регистров и модальностей, разворачивается бесконечным богатством мифо- творческого содержания. Субстанция мифа, стало быть, содержит- ся не в его семантике: к примеру, разговор о соотношении реаль- ного и фантастического в мифе и т.п. есть уже разговор о частных аспектах, а не о самой природе мифа. Сущность же мифологем (и формируемых из них мифов) в том, что они эксплицируют, се- мантически оформляют и вводят экзистенциально значимые пар- тиципационные переживания отдельного субъекта в пространство социальной коммуникации. Тем самым обеспечиваются не только соответствующие социокультурные взаимодействия, но и форми- руется целостное духовное поле социального коллектива, репро- дуцирующее и поддерживающее у каждого, включенного в него индивидуума устойчивое чувство сопричастности к универсуму. Экзистенциальная значимость партиципационных переживаний придает мифологемам исключительную ценностную окрашенность сакрального характера и эмоциональную насыщенность. Поэтому неудивительно, что мифологически ориентированному сознанию удобнее подстраивать образы вещей под априорно предзаданную мифологическую модель, чем заниматься психологически трудной и чреватой травматическими переживаниями работой противопо- ложного характера. Оттого-то миф и господствует над опытом не только в первобытных культурах. (Авангардное мифотворчество – это почти всегда осознанный бунт против «обывательского» здра- вого смысла.) Развитие рефлексии вскармливается прогрессией
отчуждения. И потому миф, что есть сил, тормозит рефлексию, бло- кируя цепочку отчуждающих расчленений синкретических смысло- вых блоков с последующим осмыслением новообразованных фраг- ментов и их комбинаций. Мифологическое мышление, к примеру, запрещает отделять вещь от ее оценки и т.п., т.е. расщеплять и дис- кретизовать синкретически слитные значения. Это центростреми- тельная сила в культуре, стабилизирующая социально усредненный ментальный гумус, на фоне которого проявляется противополож- ная центробежная сила – тенденция к дроблению, комбинаторике и созданию новых смыслов. Культурное сознание ХХ в., напуган- ное лавинообразной атомизацией смыслов и их небывалой цен- тробежной динамикой, инстинктивно метнулось в архаизацию, в лоно мифологического синкретизма. И художественное сознание, как наиболее чуткий барометр этих тенденций, отразило их раньше и ярче других форм культурного сознания. Так, в ряде авангард- ных течений спонтанность и нерасчеленность смысловых полей была возведена чуть ли не в культ («Разговоры с пилотом во время полета запрещены!» – как выразился Пикассо), а запрет на анали- тическую рефлексивность декларировался почти напрямую. А чего стоят прямые и косвенные запреты на всякого рода дифференци- ацию вне принятого постмодернистского кода в так называемом актуальном искусстве!