12 Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Философия. Мифология. Культура.
М., 1991. С. 24.
емая и творимая, вещественная реальность и телесная, до животнос- ти телесная, действительность»13. В этой связи Александр Невский С. Эйзенштейна или Чапаев братьев Васильевых воспринимаются носителями мифопоэтического мышления, проще говоря, зрителя- ми вообще не как исторические персоны, превратившиеся в геро- ев фильмов. Для зрителя то событие, в котором принимал участие кинематографический Александр Невский, и есть едва ли не до- кументальная реальность, а князь, сыгранный актером Николаем Черкасовым, – подлинный Невский. Все, что мы видим на экране, воспринимается как чистая правда: «Так на самом деле все и было!» Более того, миф подчиняет себе историю, так как он предлагает не очередную версию, пересказ события или апокриф, а единственно возможный смысл, событийную истину. «Миф – это смыслонесу- щая реальность, и от того она неизмеримо более сильна, нежели реальность как таковая. <…> Миф это высшая реальность, к кото- рой апеллирует человек, миф дарует человеку нечто гораздо более важное, нежели знание: смысл»14. Нужно только добавить, что миф дарует смысл индивиду, проживающему стадию протоидентичнос- ти, или регрессирующему на эту стадию. Когда исследователи мифа говорят о его природе как о единственно возможной и всеобъем- лющей реальности, следует иметь в виду, что эта реальность, конеч- но же, не рационально-логическая, а эмоционально-чувственная.
«Мифы сконструированы на основе логики чувственно восприни-
маемых качеств, не делающих резкого разграничения между субъ- ектными состояниями и свойствами космоса»15.
Мифологическое мышление, таким образом, является некоей структурной базой, основой последующих изменений форм созна- ния и разновидностей духовной деятельности. Далее на определен- ном этапе жизни общества возникает и утверждается официальная система идеологического мышления. Если мифология в простран- ственном отношении всегда ассоциируется с низовым уровнем культуры, то идеология занимает высший уровень. Посредующее положение между мифологическим и идеологическим сознанием занимает сознание обыденное16. Мифологическое мышление как деятельность бессознательного порождает поток амбивалентных образов. Мифология, конечно же, подпитывает и идеологию (и обы- денное сознание), но, отражая официальные ценности, мифологи- ческий образ, становясь идеологическим, утрачивает присущую ему амбивалентность. Превратившись в идеологический конструкт, миф утверждает однозначность, высшее истинное содержание, прини-
13 Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Философия. Мифология. Культура.
М., 1991. С. 27.
14 Лобок А.М. Антропология мифа. Екатеринбург, 1997. С. 31.
15 Леви-Строс К. Мифологики. Сырое и приготовленное. М.; СПб., 1999. Т. 1. С. 228–229.
16 О различиях мифологического и обыденного сознания см.: Улыбина Е.В. Психология обыденного сознания. М., 2001.
маемое и разделяемое всеми позитивное, возвышенное качество со- бытия. Мифологический Александр Невский Сергея Эйзенштейна превращается в национальную святыню, в идола. Его мифический дух призвала власть в трудный момент войны, отлив высшие боевые награды. Образ обыденного сознания отражает некий компромисс между амбивалентностью мифа и предельной четкостью идеоло- гии. Деятельности обыденного мышления мы обязаны возникнове- нием непротиворечивой картины мира, где анекдоты про Чапаева, Петьку и Анку-пулеметчицу соседствуют с возвышенным образом легендарного комдива.
Однако нас сейчас интересует то, что художественный образ, или предлагаемое зрителю событие выполняли ту же самую функ- цию, что и лакановский зеркальный объект на стадии зеркала, проживаемой ребенком. Только таким ребенком была советская страна, жителям которой необходимо было решить, наконец-то, проблему идентичности, узнать себя в зеркале искусства (по сути – мифа) и отождествиться с увиденным образом, чтобы жить даль- ше. Это был процесс перехода из виртуального состояния в ре- альное, а, по Лакану, из реального в воображаемое. Увиденному образу нужно было подражать, изменяться, чтобы быть таким, как любимые герои. Если изображаемое событие не соответствовало соцреалистическому идеалу, то произведение просто не допуска- лось к процессу конструирования действительности, изымалось из обращения. Подвергнуться репрессии могла картина, отражаю- щая иную точку зрения. Хотя к 1933 г., ко II пленуму Оргкомитета Союза писателей, ничего иного в свободном обращении почти не осталось.
Сейчас принято огрублять тонкую работу социокультурных ме- ханизмов цензуры, отбирающей приемлемый материал для конст- руирования картины мира. С точки зрения дня сегодняшнего, ка- жется не совсем ясной логика, согласно которой, например, объ- ектом убийственной критики коллег стал «Бежин луг» (1935–1937) Эйзенштейна. Это самое, пожалуй, соцреалистическое произведе- ние было мгновенно распознано групповым «Супер-Эго» как нечто совершенно недопустимое. Почему? В одном из объяснений «про- вала» картины утверждается следующее.
Эйзенштейн сделал, в общем, то же самое, что делали до него великие художники прошлого: «через сюжеты и образы библии, мифов и сказаний выразил современные… прогрессивные идеи, но- вые этические идеалы общества». Однако «у Данте, Генделя, Давида привлекаемая ими образная система была органична для художни- ков их эпох. Она была понятна и близка читателям, зрителям, слу- шателям. Более того, через привычные для той поры образы легче было провозглашать новые идеи и новые чувства современников. Это не было реминисценцией. У Эйзенштейна же, напротив, об- личие святого инока, в котором выступает Павлик Морозов, облик библейского патриарха, приданный начальнику политотдела, и лик врубелевского Пана, характеризующего отца Павлика, оторвали
героев от современности, создав чуждую народному зрителю сис- тему непонятных символов»17.
Дело, конечно же, не только в том, что библейские образы
«героической истории Павлика Морозова» могли быть не узнаны и не поняты простыми зрителями. Кто такой бог Савооф, кажется, в 1930-х годах еще знали. Проблема заключается как раз-таки в том, что образы Эйзенштейна обладают чрезвычайной ясностью, про- зрачностью и узнаваемостью. Сквозь них, как сквозь символы-алле- гории все видно. Хотел того режиссер или нет, но он с аллегоричес- кой точностью мифа выявил суть идеологии, предъявил ее начинку с максимально близкого расстояния. Это откровенное проговари- вание того, что составляло основу большевистского мировоззрения (принявшего тогда эстетический вид сталинского социализма) было недопустимо именно потому, что утверждалась разоблачительная ясность мифологемы сыновней жертвы – ядра большевистского гнозиса, вокруг которого формировалась идеология тоталитариз- ма. Мифическая начинка, созданная не в последнюю очередь са- мим Эйзенштейном, хотя не только им, разумеется, была прояв- лена. Этот тайный код вдруг был расшифрован самим создателем. Именно прозрачность образов мифа устраняла всякую дистанцию между зрителем и сакральной сердцевиной идеологии. Изображая сталинский миф в образах предельной ясности, Эйзенштейн оказы- вал идеологии, которую сам же успешно создавал и внедрял в созна- ние зрителя, медвежью услугу. Пожалуй, только для Эйзенштейна было неочевидным то, что король гол. Гениальный режиссер с не- посредственностью ребенка указывал на то, что должно быть ок- ружено непроницаемой аурой таинственности. Миф Эйзенштейна, однако, разоблачал идеологию. Голый зад короля был предъявлен со всей натуралистической очевидностью на всеобщее любование.
Логика мифа утверждает невозможность записи и наглядной передачи проживаемого таинства. Рационализация мифа выхола- щивает, опустошает его. Осмысление магического, даже если про- цедура осмысления будет происходить через посредство эстетичес- ких образов искусства, превращает миф в рассказ, в историю. Этот перевод сакрального действа, прожитого коллективного экстаза, с одной стороны, делает событие понятным, с другой – убивает его, нейтрализует эмоциональную, непереводимую на иные языки опи- сания составляющую суть мифа.
Но если это так, то почему поэма С.П. Щипачева «Павлик Морозов» (1934) была принята и опознана как идеологически до- пустимая? Ведь и она представляет собой не что иное, как пересказ мифической истории. Многое объясняет сама природа языка поэ- мы, ее стиль. Мифологема детской жертвы в ней завернута в образ- ную оболочку обыденного, бытового, не то чтобы реалистическо- го, а, скорее, повседневного подобия. Образная система Щипачева
17 Долинский И.Л. Советское киноискусство второй половины тридца- тых годов (1935–1941). М., 1962. С. 11–12.
действует на восприятие так, что читатель, а чаще слушатель, не видя перед собой самой драмы, имеет возможность создать, сконст- руировать событие в своем воображении из комбинируемых об- разов прожитого опыта. Это произведение, в отличие от картины Эйзенштейна, производит специфическую оптику, функциональ- ной особенностью которой является удаление читателя от не прого- вариваемой мифической сердцевины, ядра сталинской идеологии, от ума к чувству. Эйзенштейн, напротив, делает видимое узнаваемо близким, понятным, умозрительным. Его оптика приближает пос- редством мифа к сознанию зрителя ценности большевизма, тогда как оптика Щипачева удалят их от схватывания сознанием, ми- фологизирует, переводит в область эмоциональных переживаний, чувств. Результатом сокращения дистанции с близким содержанием становится актуализация (крупного) рефлексивных процессов, ина- че говоря, подвергается осмыслению, объективации то, что нельзя помыслить, но можно пережить. Поэма, напротив, за счет удаления читателя от сакрального ядра идеологии, за счет выстраивания об- разной системы опосредования стимулирует эмоциональную сторо- ну восприятия как бы в ущерб рациональной. Грубо говоря, идеоло- гическая мифология Эйзенштейна заставляла зрителя думать, тогда как задача соцреалистического искусства виделась в том, чтобы вызвать сопереживание, коллективно проживаемую эмоцию. В таком случае идеология входит в плоть и кровь зрителя как неотъ- емлемая часть его существа. Она станет образом повседневности, не вызывающей никаких вопросов.
В целом же художники четко понимали, что необходимо было
«дать такой отличительный признак индивида, по которому вы уз- наете его единственную и постоянную манеру чувствовать, мыс- лить, желать»18 (Вс. Иванов). В феноменологической социологии Альфреда Шюца19 такого рода деятельность, направленная на конст- руирование повседневного жизненного мира, общей среды комму- никации, раскрывается через сходное понятие «типизация». Был ли похож Ленин реальный на Ленина, рожденного фантазией Михаила Ромма или Сергея Эйзенштейна? Штурмовали ли на самом деле Зимний Дворец восставшие матросы? Что в действительности сто- яло за «героической историей Павлика Морозова»? Исторические события, как и реальность вообще, воспринимается такой, какой ее воссоздает искусство. Оно участвует в конструировании естест- венного миропорядка, основания которого ни у кого не вызывают сомнений.
Еще раз скажем, что канон социалистического, правильнее, во- ображаемого, реализма, ядром сталинского классицизма была ми- фологема сыновней жертвы. Это сокровенная, не проговариваемая и непереводимая на язык рассудка сердцевина идеологии. Суть ее
18 цит по: Долинский И.Л. Указ. соч. С. 50.
19 Шюц А. Структура повседневного мышления // Социологические ис- следования. 1988. № 2.
заключалась в том, что детская жертва приносилась взрослому, отцу, держателю миропорядка. Останавливалось таким образом поступа- тельное, пусть и циклическое движение времени. Удовлетворялись бессознательные потребности вождя в ощущениях жизни вечной. В свою очередь идеологические ценности формировали эстетичес- кие представления, художественное мышление писателей, живопис- цев, режиссеров. На этом уровне удаления от ядра мифологической конструкции включалась система объяснения мира посредством ти- пических образов. Эстетическая рефлексия художника была со- средоточена на конструировании героического канона. За осно- ву поэтического мифотворчества был взят трагедийный прототип, порожденный классическим искусством европейского абсолютиз- ма. Уже в фильме «Одна» (1931) Григория Козинцева и Леонида Трауберга проявляются все эстетические критерии невыдуманного, но одобренного Сталиным, сталинского классицизма.
Это, прежде всего, существование внешнего по отношению к ценностям личной жизни закона, непостижимого и абсолютного, задающего символические координаты судьбы героя. С этим выс- шим и внешним порядком невозможно договориться, заключить сделку, разжалобить, выпросить снисхождение. Он требовал абсо- лютной жертвы, смерти во имя идеала. Основной конфликт герои- ческой эпохи строится по схеме классической трагедии: внутреннее чувство, желание устроить личную жизнь сталкивается с требова- нием долга. В фильме «Одна» мещанская мечта выйти замуж за любимого человека, завести семью, обустроить быт после завер- шения учебы в педучилище разрушается из-за того, что девушке предстоит по распределению ехать в глубинку, на Алтай работать учительницей. Зов долга оказывается сильнее, и девушка постигает судьбу трагического героя. Идеал перестраивает ее. Она жертвует собой, но в последний момент ее спасает высшая сила. Необходимо было продемонстрировать абсолютную готовность принести себя в жертву высшим ценностям, воплотить на практике неосознавае- мую, спрятанную искусством мифологическую программу (оболоч- ку кода) детской жертвы. Если вера в абсолют доказана, то жертву в момент, казалось бы, неминуемой смерти обязательно спасут. За учительницей в конце фильма прилетает самолет.
В другом фильме С. Герасимова «Семеро смелых» (1936) моло- дые комсомольцы противостоят арктической природе, естественно- му порядку вещей. Они побеждают, преодолевая биологические и природные закономерности жизни, как бы вопреки миропорядку. Героический канон требует, чтобы индивид целиком и полностью подчинился идеологическим ценностям, принес себя и свои чувства в жертву долгу. Жертвенность обеспечивает соответствие идеалу. Может показаться, что сталинская классика начала сдавать свои позиции, особенно после хрущевских разоблачений культа. Внешне это, пожалуй, так. Не вызывающий никаких сомнений в своей пра- вильной целостности обыденный образ мира, созданный по типу эстетического канона, подвергается процедуре карнавализации.
Некогда священный объект поклонения подвергается развенча- нию. Мощная социальная интуиция Эльдара Рязанова позволила отразить смысл происходящих политических перемен в фильме
«Карнавальная ночь» (1956). Картина появилась почти одновремен- но с другим событием, которое произошло 25 февраля 1956 г. Это, разумеется, знаменитое выступление Н.С. Хрущева на закрытом заседании ХХ съезда КПСС, посвященное культу личности. Фильм Рязанова часто включают в контекст разоблачительной деятельнос- ти Хрущева. Действительно, «Карнавальная ночь» предлагает эсте- тическую рефлексию политических событий, которые разворачива- лись синхронно. То, что происходило на политической сцене, нашло свое воплощение на экране.
По Бахтину, европейский карнавал свидетельствует о сложной социальной структуре, включающей в себя официальную культуру верха и неофициальную, смеховую культуру низа. Карнавал многое унаследовал от ритуального празднества-маскарада примитивных сообществ. Однако ритуальные представления, хотя и включают в себя символическое перевоплощение участников в духов предков и божеств природных стихий, все-таки направлено на синтез пле- менных структур, на поддержание целостной идентичности членов племени с первопредком, тотемным родоначальником. Ритуальный маскарад призван снять возможные сомнения в единстве соплемен- ников. Он свидетельствует о тождестве коллективного начала с ду- хом предков. В религиозных празднествах-маскарадах проявляется, по Дж.Г. Миду20, игровая установка членов сообщества по отноше- нию к природе и окружающих племя неясным силам, вызывающих в людях примитивный отклик. «Этот отклик находит свое выраже- ние в принятии роли другого, игровом представлении своих богов и своих героев, совершении определенных обрядов, которые явля- ются репрезентацией предполагаемых деяний этих индивидов»21. После игрового проживания ритуала целостность мира восстанав- ливается, и жизнь входит в прежнее русло. Такого рода празднич- ное событие не приводит к дальнейшему развитию общества в силу того, что ритуал не предполагает дальнейший шаг, развитие само- сознания и рождение личности. Индивидуальность – главный враг примитивных культур. Против личности, обнаруживающей способ- ность к рефлексии, направлено ритуальное празднество-маскарад. Конечноже, самопоявлениевритуалеличностиневозможновприн- ципе. В игровом пространстве ритуала есть только значимый дру- гой, с которым отождествляется каждый член сообщества. Весь кол- лектив включается и участвует в драме мифологического события. Говоря о ритуальных маскарадах примитивных культур, следует отметить их типологическое сходство со сталинскими театрализо-
20 Мид Дж.Г. Интернализированные другие и самость // Американская социологическая мысль. М., 1994.
21 Абельс Х. Интеракция, идентификация, презентация. Введение в ин- терпретативную социологию. СПб., 1999. С. 228.
ванными процессами. Эти архаические инсценировки не являлись по сути своей разоблачительным карнавалом. Драматургия массо- вых судилищ над вредителями и врагами народа требовала единения всего общества вокруг священного объекта. Выкрикивая проклятия в адрес темных, невидимых сил, находящихся повсюду, племя кон- солидировалось вокруг светлого идеала, идола. Ритуальные апло- дисменты свидетельствовали о включенности каждого в магическое действо. Как и в примитивных празднествах, в драматургии сталин- ских мероприятий отсутствовала процедура символической инвер- сии. На этом этапе развития общества социальные структуры не разделяются на официальную и неофициальную культуры. Верхи и низы представляют собой синтез. Проблема идентичности, если о ней можно вообще говорить в такой ситуации, решалась двумя способами. Первый способ самый распространенный и естествен- ный в такой ситуации, это путь принятия идеала и отождествление с ним. Почти ни у кого не было никакой возможности избежать идентификации со значимым другим. Архаический ритуал сталин- ских судилищ и праздников, а также система идейного воспитания граждан, предлагала единственный способ идентификации: внутри меня то же самое, что и вовне.
Но был и другой путь построения идентичности. Не многие на- ходили в себе силы противостоять диктату идеологии. Однако те, кто мыслил мир иначе, строили свою реальность, свое «Я», пола- гаясь на антисталинские установки. Если первая группа счастливо пребывала на стадии протоидентичности, то вторая находилась на репродуктивной фазе формирования образа себя. Первые прини- мали мир таким, каков он есть, не представляя кроме него ничего иного, вторые – конструировали свой внутренний образ мира на основе отрицания ценностей мира внешнего. Что дает такого рода установка?
Как ни странно, система идентичности, предполагающая борьбу и отрицание значимого другого, порождает единое с этим другим поле деятельности и один тип личности, в котором точно воспро- изводятся качества отрицаемого объекта. Вытесняемое содержа- ние впитывается, усваивается, не осознается, но воспроизводит- ся как неосознаваемая суть личности. В этом, возможно, главная опасность сталинской ритуализированной культуры. Борцы стано- вятся такими же, как и тот, с кем ведется борьба. Ритуал в отличие от карнавала оставляет личности мало шансов для разотождествле- ния с внешними ценностями. Он требует обязательного включения в ситуацию либо абсолютного тождества с идеалом, либо борьбы против навязываемой внешней системы ценностей. И в одном и в другом случае, под страхом или преодолевая страх, личность не в состоянии рефлектировать, осознавать, смотреть на ситуацию и на себя со стороны, с иной точки зрения.
Хрущев, совершая политическое самоубийство, открывал новую страницу советской культуры. От архаического мышления в терми- нах театрализованной ритуальной драмы общество перешло к кар-
навальному типу мировосприятия. Пожалуй, чуть раньше политика эту ситуацию отразил фильм Рязанова «Карнавальная ночь». Что следовало из рязановского послания? То, что все проблемы, постав- ленные в его фильме, уже сняты.
Если придерживаться логики Бахтина, то можно констатировать распад единой общности, целостного мироздания, которое воспри- нималось всеми так, как будто ничего иного быть в принципе не мо- жет. Ведь карнавал свидетельствует о том, что социальная структу- ра имеет две части: официальную культуру верха и неофициальную низа. Кроме того, Бахтин говорит о важных временных точках, в ко- торых происходит нейтрализация непримиримых знаков социаль- ной оппозиции и инверсия официальных ценностей. Это, собствен- но, и есть карнавализированный взрыв миропорядка. Проживание социального хаоса в безопасной обстановке праздника, позволяет снять накопившееся напряжение и через какое-то время восстано- вить прежнюю, основанную на репрессии, структуру отношений верха и низа. Главное здесь то, что карнавал, выражая идею под- рыва официальных ценностей, ничего не подрывает, а напротив, усиливает существующий порядок вещей. Кроме того, низы, прожи- вая ситуацию побития и низвержения образов официального верха, в результате усваивают и принимают столь ненавистные ценности тех, кто в течение определенного цикла подвергал их репрессии. Происходит интериоризация отрицаемого объекта.
С одной стороны, очевидно, что бахтинская теория карнава- ла эффективна при анализе описываемых событий. В снятом виде фильм «Карнавальная ночь» показывает осмеянные, сниженные образы власти. Праздничная толпа постоянно смеющихся моло- дых людей позволяет себе немыслимое, фамильярное отношение с персонажами, которые имеют идеологический статус. Вообще, оказывается, что идеологические ценности пожилых управдомов (И.В. Ильинский) и политических лекторов-демагогов (С.Н. Филип- пов) явно мешают публике жить и веселиться. Фильм показывает, что власть перестала быть бесчеловечно страшной. Ее теперь не сто- ит бояться. Однако дальше следует неприятный вывод. Если прав Бахтин, то оказывается, что побиваемый и разоблачаемый объект, изгоняемый в карнавальной драме, никуда не уходит. Напротив, он усваивается толпой и на следующий после карнавала день низверг- нутые ценности официоза вновь проявляются и утверждаются в обществе с еще большей силой, так как они оказываются внутри. Именно низы в процессе карнавального разоблачения сакрального образа усваивают, а затем воспроизводят в повседневной жизни ценности и властные установки верхов. В результате карнавально- го действа суть системы оставалась прежней. Правда, изменились идолы. Толпа немедленно слепила себе кумиров из подручного ма- териала, предложенного шестидесятничеством.
Такого рода мероприятие как бы завершает процесс отождест- вления с тем, с кем в другой ситуации никто бы не рискнул отож- дествиться. Мертвый отец через карнавальную жестикуляцию раз-
венчания и осмеяния поглощается братьями-бунтарями и затем, выражаясь образно, оживает в них. Он теперь руководит их по- ведением изнутри, как внутренняя инстанция контроля. Его уста- новки и стиль проявляются в голосе участников карнавальной дра- мы. В результате появляется много Сталиных, в каждом кабинете властных структур был свой диктатор. Судя по тому ужасающему алгоритму принятия картин к производству, первыми оценили пос- ледствия карнавальной ночи именно кинематографисты. Снимать кино в 60–70-х годах было делом не менее сложным, чем при жизни главного кинематографиста. Требовалось пройти многочисленные согласования во враждующих друг с другом структурах. Добиться разрешения у одних чиновников не значило, что разрешат рабо- тать другие.
С другой стороны, столь же очевидно, что картина «Карнавальная ночь» отразила социальные процессы, которые не способна описать теория карнавала Бахтина. Речь идет о двух, параллельно проте- кающих процессах. Наряду с принятием и усвоением разоблачен- ной фигуры отца всех народов наблюдался процесс отстранения от травмирующего источника страха. После хрущевских разобла- чений культа появляется поколение людей, для которых некогда сосредоточивающий вокруг себя всю жизнь идеал как бы вытес- няется на периферию. Сам образ никуда не исчезает, он продол- жает жить во всех, кто родился и вырос при сталинской системе террора. Но теперь, и фильм Рязанова это показал, он перестает быть единственной точкой сосредоточения помыслов и тревожных ожиданий. Система перестала быть единой. Социальное пространст- во усложняется, в нем появляется множество, как сейчас говорят, параллельных реальностей. Оказалось, что можно жить своей жиз- нью, пока еще только жизнью праздничной толпы, не обращая ни- какого внимания на соседство теней из прошлого. С ними, как по- казано в фильме, при определенном навыке, можно договориться. Одного ублажить спиртным, другого обвести вокруг пальца, обма- нуть и выставить шутом. Все это теперь объекты осмеяния, а оно порождает отстранение и рефлексию. Таким образом, запускают- ся сложные механизмы коррекции идентичности. К последствиям карнавальной ночи можно отнести ощущения тревоги и не четкого понимания у многих молодых людей 60-х годов, как жить дальше. Процессы разотождествления и отстранения породили экзистен- циальные проблемы бытия и множество фильмов, описывающих смутное переживание героев, не способных понять, кто они есть на самом деле и как им жить дальше. Не решенные проблемы идентич- ности, чуть позднее, скроются за маской иронии. Наступает время пересмешников.
Валентин Распутин в своем раннем рассказе «Я забыл спросить у Лешки» (1961), тем не менее, покажет, как коммунистические ценности, которым был беззаветно предан юноша, приехавший на комсомольскую стройку, в конечном счете, убивают его. Случайно раненному на лесоповале Лешке взрослые не оказывают помощь,
бригадир не дает трактор, чтобы отвезти умирающего паренька в больницу из-за нежелания сорвать план.
Сердцевина идеологической системы, мифологема сыновней жертвы, пожалуй, не была затронута карнавальным разоблачением культа. Ядро идеологии, вокруг которого продолжал строиться ми- ропорядок, осталось неповрежденным. Однако теперь эстетическая рефлексия художника направлена на вскрытие некогда священного основания советской системы миросозерцания. Писатель раскры- вает оборотную сторону идеологии. В фильме «Одна» помощь при- ходит вовремя, героиню спасают именно из-за ее абсолютной веры и преданности идеалу. Она уверовала и полностью отождествилась с высокими ценностями коммунизма. В рассказе Распутина, напро- тив, показано, что убивает юношу именно абсолютная преданность идее светлого коммунистического будущего. Еще недавно никто не мог сомневаться в том, что другие придут на помощь раненому.
Хотел Распутин или нет, но его рассказ показывает немысли- мое: полное отождествление с идеалом смертельно опасно. Комму- нистический светоносный гнозис, проникая в плоть и кровь героя, убивает его. И это не случайное стечение обстоятельств, а вполне ло- гичное воплощение большого проекта. Тот, кто верил в незыблемость миропорядка, был по-детски разочарован из-за несоответствия ре- ального положения вещей идеальному образу. Знающий суть вещей герой Распутина, погибал в недоумении. Однако его страшный фи- нал как бы подразумевался той системой миросозерцания, которую олицетворял подросток. Отождествление с возвышенным объектом идеологии активизирует мифологему, запускает программу сынов- ней жертвы, захватывающей и убивающей героя.
ХРУЩЕВСКИй СЕНТИМЕНТАЛИЗМ: СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО 1960-х ГОДОВ
И РЕПРОДУКТИВНАЯ СТАДИЯ ИДЕНТИЧНОСТИ
В одном из фильмов Эльдар Рязанов в характерной иносказа- тельной манере передал ощущения человека, пытающегося преодо- леть деликатную фазу личностного развития. Очевидно, стадия зер- кала открывает индивиду то, что вокруг, кроме него, много разных объектов. Да и сама личность оказывается вписанной в уже су- ществующий, поначалу пугающий, иной мир. Речь идет о фильме
«Человек ниоткуда» (1962). Он в иносказательном ключе выражает проблему разотождествления индивида с внешними ценностями, с каноном, который определял естественную устойчивость миро- порядка. Мифологического миропорядка, в котором живут все, не задавая никаких вопросов, обнаруживая в своей повседневной де- ятельности гуссерлианское доверие к бытию. Абсолютное доверие, удивительное чувство (принятия мира таким, каков он есть), вос- питанное в гражданах сталинским искусством. Такого рода наив- ный человек – мечта социолога – рано или поздно обнаружит, что
говорит прозой, что существуют рамки социальных реальностей и что преодоление границ разных миров требует умений соблюдать определенные правила, о существовании которых он и не догады- вался. Речь идет о нормальном кризисе идентичности, проживае- мом личностью в процессе социализации. О способности субъекта выходить за пределы своего мира и открывать для себя иную ре- альность, где есть значимый другой, с нормативными установками которого приходится считаться и под них подстраиваться.
Безусловная сложность процедуры вторичных идентификаций подается в фильме сквозь призму эстетических фильтров. Их пре- ломляющая и преобразующая функция, тем не менее, мало пре- пятствовала тому, чтобы на экране появились откровенные наме- ки на синхронно протекающие, политические процессы. Режиссер показал, что задуманное Хрущевым разоблачение культа, изначаль- но касалось очень немногих зрителей и участников представления. Спектакль готовился одним актером, совмещающим роль режиссера. Высказывания главного героя драмы плохо согласовывались с перво- начальными установками, допускался неоговоренный на репетициях экспромт и вольная трактовка принятого к постановке сценария. Но основная масса сограждан должна была пребывать в том же состо- янии ледника, в каком и находилась до разоблачительных речений генсека. Люди из идеологических секторов аппарата цК КПСС и по случаю привлеченная в штат референтов интеллигенция не имели намерений просвещать публику относительно того, что кроме ста- линского неолита есть еще что-то. Косвенно, фильм Рязанова пока- зывает, что идея экспериментировать с политической перестройкой системы Сталина, пришла в голову именно непослушным интеллек- туалам. Словом, режиссер не пощадил никого.