Собственно говоря, в том, что культурное сознание соверши- ло такой, казалось бы, неожиданный и глубокий прорыв к сво- им древним мифологическим основаниям, нет ничего удивитель- ного. Неустранимая внепонятийная «интеллектуальная образность»
никогда не умирала и всегда продолжала в «тлеющем режиме» дов- леть над всякого рода понятийно-логоцентрическими дискурсами при формальном господстве последних. Но в архаике мифологи- ческое мышление было тотальным и охватывало все пространство культуры. Современное художественное сознание – это всего лишь один из секторов культуры и к тому же неуклонно сворачиваю- щийся в силу «поглощения искусства жизнью», обусловленного всеобщим размыванием границ. Разумеется, в этой связи можно говорить о том, что процессы архаизации охватывают не только художественное сознание, но и гораздо более широкие культурные сферы. Однако процессы в этих сферах протекают не синхронно и с разной интенсивностью. Распад логоцентрических дискурсов идет, условно говоря, от периферии к центру, т.е. от не вербальных и не текстовых форм к последним. Так, изобразительное искус- ство «умирает» раньше литературы и других вербальных жанров. Изобразительное искусство, будучи изобразительным, тоже строи- лось на логоцентрических принципах, что и раскрывается в картине ослабления и разрушения этих самых принципов. Первой жертвой обратного движения к мифу стала нарративно-повествовательная оболочка. (Чего стоит превратившийся в невротическую фобию призрак литературщины?) Т.е. сюжет как повествование о дейс- твии стал неактуальным и вскоре чем-то просто неприличным, и оправдать можно только ироничным самоотстранением.
Второе существенное отличие современной художественной
неомифологии от архаики заключается в том, что ментальность субъекта-носителя означенного типа сознания претерпела глубо- кие и необратимые трансформации. Рассматривать современный магико-мифологический ренессанс как простой и прямой реванш правополушарного типа мышления было бы грубой натяжкой. Левополушарная логико-семиотическая компонента развилась в не- разрушимый до конца набор ментальных программ. Поэтому и фи- гура художника-авангардиста (модерниста) ХХ в., крайне эманси- пированной и культурно-самодостаточной личности, в ментальном отношении весьма далеко отстоит от архаика с его слитной с кол- лективом самостью. Собственно с этим и связан один из главных парадоксов современной художественной неомифологии.
И третье отличие заключается в том, что если архаическое со- знание имело дело с природно-социальным палеосинкрезисом, то со- знание современное – с неосинкрезисом, образованным многослой- ными историческими напластованиями культурного материала.
ПАРАДОКС АВТОРСКОГО МИФА
Если первичные мифологемы рождаются в индивидуальной пси- хике, то развитие, семантическое наполнение и социальное быто- вание мифа протекают в оболочке коллективных представлений. В этом смысле авторский миф – это уже нонсенс. Тем не менее применительно к искусству ХХ в. можно говорить об авторском
мифе как об уникальном, возможном лишь в этой культурной си- туации, феномене. Парадокс в том, что мифологическое сознание (если речь идет об авторском творчестве) в сильнейшей степени пропитано крайним индивидуализмом, присущим личности поздней либеральной цивилизации. Художник выражает не себя в мифе, а миф в себе. Он страстно желает, чтобы мифологический продукт его творчества стал всеобщим, но направленные вовне послания, ввиду их крайней субъективности и необязательности не достига- ют цели. Возникает своеобразная ситуация коммуникации без ком- муникации, когда некий смысловой посыл явно присутствует, но содержание его оказывается настолько размытым, что вообще не может быть названо в строгом смысле сообщением. Это всего лишь некий сигнал-указатель, который в сознании воспринимающего наполняется совершенно произвольным, и, как правило, неосоз- нанным содержанием. Платой за почти безграничную творческую свободу и ничем, вроде бы, неограниченное мифотворчество высту- пает резкое сужение социально-коммуникативного поля, практи- чески полная утрата кодов (правил чтения). Эта ситуация оказыва- ется сродни самой ранней ступени мышления и рождения первых протомифологем. Современное художественное мифотворчество тем более сводится к своеобразному имитированию коммуника- ции при реальном отсутствии последней, чем более элиминируется из него собственно эстетическое начало. И стремление к такому элиминированию вполне закономерно, ибо указывает направление реконструкции предельно архаичных доэстетических форм мифо- логического сознания. Для устремленного к реконструкции всеоб- щности и универсальности архаического мифологического язы- ка художественного сознания, конвенциональный язык искусства слишком узок и условен. И к тому же по своей структурно-нор- мативной системе он слишком связан с интуитивно отторгаемыми логоцентрическими началами. Сначала авторефлексия творческого сознания по инерции продолжает стремиться к неким своеобразно понимаемым эстетическим идеалам (кубизм, экспрессионизм и др.), затем ожесточенно эти идеалы отвергает и игнорирует (некоторые течения абстракционизма, сюрреализма и мн. др.) и, наконец, объ- являет несуществующими и попросту не замечает (большая часть нападений второй половины XX в.). Эстетическое чувство было тем каналом, через который произошло преобразование мифа в искус- ство и движение обратно к мифу закономерным образом это чув- ство третирует и отвергает. И неприязнь к стилевой, вкусовой и содержательной нормативности традиционной (домодернистской) эстетики – всего лишь внешнее, наглядно наблюдаемое проявление этого глубинного отторжения. Можно сказать, что парадоксальная аналогия между архаикой и современностью состоит в том, что и там, и там эстетический аспект занимает периферийное место. В архаике он еще не сформирован и не осознан, а в современности уже не актуален. (Оговорюсь еще раз, что имею в виду лишь аван- гардно-модернистский сектор художественной культуры.)
Однако современный аналог первичных форм мифа бытует в совершенно ином контексте. Различия эти не поддаются даже про- стому перечислению, но главным представляется то, что худож- ник-творец как субъект социокультурного процесса доразвился до своего рода системы в системе. Диалог с публикой в традиционном понимании ему почти (или вовсе) не нужен: ему достаточно внут- реннего диалога между различными секторами своего собственно- го культурного сознания. Охватывая в своем сознании широкий пласт культурного опыта, он обрел невиданную дотоле самодоста- точность. Перестав быть простым элементом социально-культурной системы и неделимой, равной самой себе, единицей любого рода анализа, автономная творческая личность стала жертвой своей са- модостаточности. Дух творческой личности мечется между двумя противоположными устремлениями. С одной стороны, он тщится сделать свой индивидуальный миф всеобщим достоянием и всеоб- щей ценностью и таким образом не только утвердить себя в качест- ве демиурга авторской вселенной, но и реализовать неистребимое стремление всякого человека к социальной коммуникации. Но с другой стороны, именно эта-то коммуникация и выступает факто- ром, оспаривающим самодостаточность и содержательную герме- тичность авторского мифа и, таким образом, фрустрирующим ги- пертрофированную авторскую самость. Вот почему авторский миф в искусстве ХХ в., несмотря на всю его парадоксальность и ком- муникативную контрпродуктивность, не умер в самом зародыше, а превратился в устойчивый атрибут творческой практики. Скрытым психологическим прицелом здесь выступает не эстетическая ком- муникация, а саморепрезентация авторского сознания в неких ар- тефактах, следах, отметинах и проч., не имеющих самостоятельного эстетического значения, но указывающих на некую сопричастность автора миру.
МАГИЧЕСКИЕ ТЕХНОЛОГИИ
И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОЗНАНИЕ
Как уже говорилось, реконструкция архаических когнитивных техник в творческих практиках ХХ в. теснейшим образом связана с феноменом магии, и те, кто с иронией сравнивал художников- модернистов с шаманами, по-видимому, не догадывались, до какой степени они были близки к истине. Прежде всего, обращает на себя внимание примечательная аналогия. Первичные акты собст- венно человеческого мышления были связаны с приходом семан- тики на смену животной сигнальности. (Вот почему оперирующее семантемами мышление человека принципиальным образом отли- чается от сколь угодно сложного знакового поведения животных.) Разбалансировка биологически заданных психических режимов, о причинах которой сейчас нет возможности подробно говорить, ста- ла причиной «разфокусировки» однозначности посылаемых и вос- принимаемых сигналов. С одной стороны, это не могло не вызвать
болезненную фрустрацию психики и погружения ее в «сумереч- ное» состояние. Но, с другой, открывало широчайшие культуротвор- ческие возможности. Нечто подобное, в несравненно меньшем, ра- зумеется, масштабе, было проделано и в ХХ в. Поздний логоцент- ризм новоевропейской ментальности с его неодолимой тягой к ра- ционализму, жесткой нормативности, иерархичной нормативности вообще, в известном смысле уподобился кодам сигнальной комму- никации. Отсекание и подавление коннотативных значений, рас- судочный онтологизм, стандартизация семантико-семиотических связей (в том числе, и ассоциативных) – все это предельным обра- зом подавило мифологические основы смыслообразования, от кото- рых в культуре XVIII–XIX вв. остались лишь смутные воспоминания и шлейф засушенной литературно-мифологической сюжетики. И грянул взрыв. Послойно демонтируя логоцентрические когнитив- ные техники в творческих практиках, художественное сознание на рубеже XIX–XX вв. стало на путь реконструкции своих мифологи- ческих оснований. И субъективизация художественного языка, и внутреннее «растягивание» эстетической нормативности, а вскоре и полный отказ от последней – это не суть процесса, а всего лишь внешний план означенной реконструкции, все более смещающейся от магии искусства к искусству магии.
Художественный предмет авангардно-модернистского искус-
ства – не есть собственно произведение искусства. С искусством он связан лишь по своей «материи» – внешним формальным харак- теристикам и контекстуальным условностям бытования. Причем о сохранении «материи» искусства, т.е. художественной форме, мож- но говорить лишь в тех случаях, когда элиминирование эстетичес- кого аспекта еще не достигло своего завершения и артефакты еще в той или иной мере сохраняют подобие картинам, скульптурам и т.д. По сути же – это есть магемы, эксплуатирующие матери- ал художественных традиций. Художественной артефакт в твор- ческих практиках ХХ в. – это своего рода реинкарнация древнего мифологического предмета-магемы (атрибута магии). Как заметила О.М. Фрейденберг, «…выжженный руками гончара горшок, соткан- ный полог, вылепленный кубок, вооружение героев – эти вещи пе- редавали мифы рядом со словесным их оформлением. <…> Бокалы и чашки, горшки и вазы, светильники, всякие сосуды – они рожда- ются мифотворческим смыслом»11. Аналогия очевидна: художест- венный артефакт авангардно-модернистского искусства – это свое- го рода «миф в себе», несущий почти до безразмерности огромный смыслотворческий потенциал, который, однако, оказывается непро- ницаем для понимания без необходимого повествовательного тол- кования. Сам артефакт при этом соотносится с прилагаемым к нему повествовательным комментарием как сакральное с профанным. Как и в древности, повествовательное растолковывание мифосе- мантики вещей приобрело, в конечном счете, самостоятельное и
11 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 71.
самодостаточное значение, дав начало мифу в его древнегреческом значении, так и в искусстве ХХ в. комментарий к артефакту раз- вился настолько, что парадоксальным образом сделал этот самый артефакт вообще необязательным. Однако если в древности утили- тарно-практический смысл вещи постепенно поглощал его мифо- творческий потенциал, то современное художественное сознание закономерным образом движется в обратном направлении: оно лю- бой ценой желает выдавить из артефакта не только эстетический, но и всякий утилитарный аспект. При этом бесцельность, практи- ческая бессмысленность артефактов подчеркивается с невротичес- кой настойчивостью. Впрочем, была и противоположная, «инверси- онная» тенденция, когда в русле утопических жизнестроительных исканий (главным образом в раннем авангарде) практическая «по- лезность» художественного предмета вызвала приступы восторга. Вспышки такого рода восторгов иногда были присущи и некоторым сюрреалистам (Бунюэль), и поп-арту (Раушенберг), и др. Но в це- лом, эта тенденция была несравненно слабее.
Итак, что же дает нам основание связывать творческие практи- ки ХХ в. с магией? Чтобы не прибегать к расплывчатым метафорам и внешним аналогиям, нам придется вновь обратиться к когнитив- ным техникам раннего культурогенеза.
Для того чтобы хотя бы в самом грубом приближении описать эту сложнейшую, почти невыразимую языковыми средствами си- туацию, требуется ввести дихотомию оппозиционных понятий кау- зального и когерентного, где под каузальностью, как и принято, понимается причинно-следственная связь явлений, а под когерент- ностью – вневременная, акаузальная корреспонденция, которую можно назвать чем-то вроде со-пребывания или со-осуществления в разнесенных во времени и пространстве точках.
В природе каузальное существует в оболочке всеобщей когерент- ности. Это не означает, что причинно-следственные связи отсутству- ют вовсе: просто они прочно инкорпорированы в когерентные от- ношения. Явления и события связаны между собой не «вследствие того, что….», а в силу ситуационной актуализации какого-то из вари- антов предустановленных биологическим законом отношений. Т.е. дело не только в том, что причинно-следственные связи существуют, говоря гегелевским языком в-себе, никем не осознанные и не фор- мализованные, но и в том, что они представляют собой лишь внут- ренний момент синхронно существующего набора вариантов пре- дустановленной природной когеренции, который эксплицируется (о-внешняется) лишь по поводу эмпирического проявления того или иного события, действия или явления, когда в акаузальное и атемпо- ральное со-бытие «вклинивается» фактор временнóй длительности. Он как бы растягивает ситуацию изнутри, создавая между адреса- тами когеренции дополнительные развилки потенциальных возмож- ностей и вариантов: но опять же в рамках биологического закона. Дети априорно видят мир в координатах когерентных связей и лишь постепенно в процессе инкультурации «разбавляют» эту кар-
тину каузальностью, которая противостоит когерентности в том же смысле, в каком миф противостоит опыту. Детская фраза о том, что
«ветер дует, потому что деревья качаются» – это не просто наив- ное переворачивание причинно-следственной связи, а искаженное навязанной извне каузальностью воспоминание о когерентном характере связи явлений. Но это противопоставление ни в коем случае не следует трактовать в духе вульгарной антиномичности: природное – чистая когерентность, культура – столь же чистая кау- зальность. Культура, повторяю, не размежевывается с природой, а, прорастая внутри нее, постепенно вбирает ее в себя. Таким же об- разом следует понимать сложную и всякий раз специфичную диа- лектику и конфигурацию отношений когерентного и каузального, не имеющих раз и навсегда данной формулы взаимоотношений.
Как бы не растягивалась во времени наличная процессуальность когерентных отношений, она, в любом случае, не выходит за рамки некоего паттерна – фрактального образования – продуцирующего предустановленный природный порядок в том или ином пространст- венно-временном узле. Паттерн – термин не самый удачный, но луч- шего мне подобрать не удалось. Его можно сравнить с густой пау- тиной, раскинутой не в плоскости, а в пространстве, где изменения в какой-либо точке тотчас же отражаются на общей конфигурации. При этом конфигурация эта имеет еще и временнóе измерение, но не в смысле эмпирической длительности процессов, а в смысле тем- поральной совмещенности всех возможных в данном паттерне ва- риантов (альтернатив) процессов, изменений и событий. Паттерны связаны между собой фрактальной связью, встраиваясь один в дру- гой, упрощенно говоря, по «принципу матрешки», восходя, таким об- разом, от микро- к макроуровням системной организации природы. В стереометрической структуре когерентных взаимосвязей пат- терна все уже есть, все предсуществует. Вопрос лишь в том, ка- кой из потенициальных вариантов реализуется в актуально-эмпи- рическом плане и получит, тем самым, темпорально-процессуальное измерение. То есть в мире когерентных связей (если, разумеется, смотреть на него с позиций наших обычных рецептивных и гно- сеологических установок) реальность оказывается данной в двух модусах: реализованных и нереализованных возможностей. Но экс- пликация этого дуализма и соответственно дуализация реальнос- ти на имманентную и трансцендентную, здешнюю и запредельную и т.д. и т.п. возможна лишь в пространстве становящегося куль- турного сознания, что и начинает происходить в начале раннего культурогенеза. Каузальные связи постепенно «выбираются» из оболочки когерентности, ломают паттерн изнутри и разворачива- ют свое собственное пространство в форме протокультурных хро- нотопов, т.е. онтологически иной по отношению к паттерну модаль- ности пространственно-временных связей. Однако здесь нет и не может быть никаких четких границ. Изначально каузальность про- является точечно, обрывочно, бессистемно, крайне заторможенно в историческом измерении и, разумеется, поначалу совершенно не
осознанно. Более того, какой-то сектор психики человека (его обыч- но связывают с интуицией) так и остается неизбывно погруженным в когерентный паттерн. Видимо, нет нужды пояснять на многочис- ленных примерах обратную зависимость между развитием рацио- нально-логических дискурсов (каузальность) и магико-интуитивной сенсетивностью (когерентность). Отмечу лишь то, что в силу этой обратной зависимости магическая стратегия, основанная на праг- матизации прямой и каузально неопосредованной (т.е. когерент- ной) связи между агентами воздействия, исторически противостоит своей альтернативе – стратегии цивилизационной, основанной на технологическом опосредовании этой связи с помощью линейно- каузальной темпоральной процессуальности.
Чем сложнее психическая организация живого существа, чем сложнее его видовой код, тем больше пунктов разветвления появ- ляется между «контрольными точками» (адресатами) когерентной структуры, что, однако, напрямую не требует большей временнóй длительности процесса. Увеличение числа пунктов развилки в по- ведении и есть, собственно говоря, причина вышеописанных сбоев в инстинктивном поведении и появления зачатков самости у жи- вотных.
Связь разбалансировки когерентных отношений и развитие им- плицитной каузальности в связи с усложнением психической ор- ганизации «участников» природных процессов можно показать на простейших примерах. Чередование сезонов, будучи растянутым во времени, вовсе не имеет внутренних точек дополнительной вари- ативности, расшатывающих императивность когерентных связей. Весна наступает не потому, что кончилась зима, хотя и вслед за ней, а потому что должна наступить в любом случае. То есть весна уже есть, она уже существует, просто пребывает не в одном хро- нотопе с фиксирующим этот факт условным наблюдателем: т.е. не здесь и не теперь. Весна может быть ранней или поздней, холод- ной или теплой, но ее не может не быть вообще. А вот с лягушкой, ловящей языком муху, дело обстоит уже несколько сложнее. Там, где масштаб когерентных связей снижается до уровня единичных аген- тов, и итоговое значение ситуации уже сравнительно невелико, там ее внутреннее развитие во времени начинает ветвиться под дейст- вием множества привходящих обстоятельств, т.е. дополнительных субкогеренций, «вклинивающихся» в растягиваемую томпоральность процесса. Если муха пролетит по немного иной траектории, лягуш- ка может ее и не поймать. Если леопард немного замешкается, пере- плывая реку в погоне за антилопой, то та сможет, выиграв несколь- ко секунд, набрать необходимую скорость и спасти свою жизнь. И т.д. и т.п. И вот тогда можно со всеми, разумеется, оговорками сказать, что в зазоре между стандартным набором типов актуальной реализации общего случая и отклонениями от них в частных случа- ях зарождается и начинает разворачиваться пространство причин- но-следственных действительных зависимостей, что важно лишь для каждого отдельно взятого единичного случая.
Рудиментарным опытом таких единичных случаев и стали ма- гемные (протомагические) манипуляции антропоидов с первым по- колением культурных артефактов. За этим почти неприметным, с внешней стороны, эпизодом, лукаво «маскирующимся» под услов- но-рефлекторную практику животных, стоит начало столь гранди- озного и многоаспектного межсистемного перехода, что свести его к чему-то одному или даже к чему-то главному решительно невоз- можно.
Смыслогенез и связанные с ним когнитивные акты и практики эксплицирует симметрийно-асимметрийный дуализм в форме ди- хотомии паттерна и хронотопа. Под паттерном, напомню, я по- нимаю некую условно целостную матрицу (гештальт) когерентных связей. Условно выделенная из паттерна точка (локус, ситуация) – есть хронотоп. Это фокус эмпирических пространственно-вре- менных измерений и, следовательно, линейно-каузальных зависи- мостей, стянутых в точку: здесь – теперь – так. Из точки хронотопа начинает разворачиваться пространство процессуальных длитель- ностей, организованных причинно-следственными отношениями. Пространство, «незаконно» и «самочинно» встраиваемое в атем- поральные структуры когерентных связей, – пространство челове- ческой ментальности с присущими ей режимами восприятия, пе- реживания и измерения параметров реальности, т.е. пространство нарождающейся культуры.
Хронотоп возникает как результат вмешательства изначально слабой и не отделившейся от инстинкта воли антропоидов, выпа- дающей, в силу своей неадекватности инстинктивным и условно- рефлекторным программам, из «предусмотренных» в паттерне воз- можностей для «частных случаев». Воление – как воплощенная в действии, или даже психической интенции, самость, генерирует свою собственную, надприродную субкогеренцию, вклинивающу- юся в гармонизованные природные паттерны, создавая тем самым принципиально иное бытийственное измерение. И палеосознание, изначально глубочайшим образом погруженное в природную ко- герентность, разумеется, прекрасно чувствовало и переживало эту инакость. Вот почему палеолитический человек так боялся что- то «неправильно» сказать или сделать. (Не будем забывать, что в первобытной культуре слово и действие – суть одно и то же.) Неправильность, в данном случае, заключается не в нарушении не- ких раз и навсегда установленных «правил», хотя развитие систе- мы табуаций утверждало именно такую установку, а в «суеверном» (а на самом деле, самом что ни на есть рациональном и глубоко обоснованном!) страхе невольно задеть паутинку незримых коге- рентных связей и тем самым навлечь беду. По тому, насколько распространены такие суеверия (уже почти без кавычек) в совре- менную эпоху, можно судить, какова была сила страха перед вме- шательством в паттерн в палеолите. Но вмешиваться волей-неволей приходилось. Тогда, отталкиваясь от магического опыта, начала раз- виваться система табу, а утрата большинством членов сообщества
должной меры «когерентной сенсетивности» привела к выделе- нию в нем фигуры колдуна (шамана) – специалиста, постигшего тайны когерентных связей и открывающего безопасные тропы в паттерне. Именно на эту роль и претендует современное художес- твенное сознание. Даже как-то неловко вспоминать в этой связи хэппенинг, перфоманс и другие квазимагические и квазиритуаль- ные практики.
Постепенно утрачивая способность интуитивно «сканировать» характер и содержание когерентных связей, палеосознание все чаще вынуждено заменять безошибочное животное предзнание протокаузальными когнитивными актами, стремясь при этом про- рваться назад в психическую матрицу когерентной взаимосвязи с помощью атрефактуальных «инструментов» – подсказок, меток, за- кладок, ключей, памяток и т.п. магем, число которых все более ум- ножается, делая вторичное погружение в паттерн все более затруд- нительным.
Вернемся, однако, к теме бинарно-симметрийных структур, име- ющим значение, разумеется, не только для раннего культурогенеза, но именно с ним связанных фактом своего рождения.
«Атавистическим» наследием паттерна в человеческой психике выступает и априорная никогда до конца не преодолимая убеж- денность в обратимости агентов процессуальных воздействий и самого времени, связанного с этой процессуальностью. Ведь в пат- терне связь между когерентными адресатами не раздваивается на прямую и обратную, как это незаметно для сознания происходит в хронотопе, в котором оно оказывается, выпадая из «правильнос- ти» животного психизма. Животные не ошибаются, ибо все вари- анты их поведения, включая и весь набор возможных альтернатив, уже существуют в паттерне когерентных взаимосвязей, т.е. их осу- ществление как абстрактной возможности предзадано и «санкцио- нировано» заранее. Древние люди, пребывая еще более в паттерне, чем в хронотопе, ошибались редко. Но, выпадая, в силу вышеопи- санных обстоятельств, из паттерна, они вынуждены были мыслить и действовать вне этой самой когерентной предзаданности, вернее, реализация того или иного варианта действий утратила свои ко- герентные привязки и оказалась обусловленной каузальностью в контексте хронотопа.
Сейчас же важно поставить акцент на том, что отсутствие в паттерне – лоне, породившем человеческую ментальность, – каких- либо прямых и обратных связей, стало причиной фундаментальной смысловой дисфункции, ложной априорной психической установки или, проще говоря, неискоренимого заблуждения, оно заключается в том, что психика, выскальзывающая из паттерна в хронотоп, за- печатлевает лишь статичный образ когерентных связей, соответст- вующих лишь определенному моменту или отрезку времени. Это происходит потому, что, будучи спроецированы в сферу сознания, т.е. структуру, которая сама по себе есть нечто отчасти выпавшее из этих самых когерентных связей, они, эти связи, приобретают
темпоральное измерение. Но с точки зрения самого культурного сознания, еще не вышедшего из «гипноза» всеобщей когерентнос- ти, складывается ложная убежденность в их статичности и неизмен- ности. Отсюда, соответственно, вытекает и убежденность обрати- мости прямых и обратных связей между агентами связи. На самом же деле, паттерн внутренне динамичен, и структура когерентных связей постоянно меняется. Потому-то животные, чья психика не отделена от этого потока изменений, и не ошибаются. Просто не могут ошибаться.
Чтобы «не ошибаться», требовалось закрепить, «узаконить» практику вторичного погружения в паттерн с помощью соответст- вующих психических практик (почти всегда связанных с ИСС) и инструментов-магем на территории нарождающейся культуры. Это было достигнуто посредством институализации «когерентного» сектора психики в виде магической традиции, универсально при- сутствующей во всех культурах и никогда до конца не подавляе- мой цивилизацией с ее каузально-технологическими дискурсами и практиками. Но даже за пределами собственно магических тради- ций у народов, «не испорченных» цивилизацией, где каждый чело- век «немножко шаман», погруженность в паттерн является обыден- нейшим явлением жизни. В древности это еще не имеет никакого отношения к искусству, в ХХ в. – уже не имеет.
Но вот что примечательно! Чем выше уровень вмешательства воли в структуру когерентных связей, чем более «откорректирован- ный» артефакт отличается от своего природного прафеномена, чем сильнее выражены в магических практиках потребности человечес- кой самости (как коллективной, так и индивидуальной), тем сильнее работает «защитный механизм» (своего рода fool proof) в виде вы- шеозначенной иллюзии обратимости связей. Именно он ограничива- ет возможности магии, постепенно лишает ее доминирующей роли перед лицом развивающихся элементов цивилизационной стратегии и, в конечном счете, приводит к ее глубокой деградации. И как один из планов выражения этой деградации – выхолащивание архаичес- кой полисемантичности мифологического мышления в новоевро- пейской культуре и, как следствие этого – архаизующая отмашка в виде бунта художественной воли против любого рода нормативнос- ти, ограничивающей широту мифа и его магические возможности. Но как невозможно вновь стать «ветхим Адамом», так невоз- можно и реанимировать архаические магические техники, прорвав- шись назад, сквозь толщу исторических наслоений и опосредований. Успешно осуществленный магический акт оказывается процес- суально осуществлен в хронотопе, т.е. здесь, теперь и так. И в со- знании, осваивающим причинно-следственные зависимости, рож- дается иллюзия, что условием успеха является точная репликация всех параметров хронотопа: места, времени, поз, слов и набора ма- гем-медиаторов. Ведь погруженная в паттерн психика не знает ани- зотропии (асимметрии) прямых и обратных связей, и осмысляе- мый опыт этого состояния свидетельствует о том, что некий набор
действий автоматически обеспечивает ожидаемый магический ре- зультат. Ошибка здесь в том, что запускающим ключом выступа- ют не сами действия как таковые, а тот психический режим пе- реживания партиципационного единства с адресатом магического, который с их помощью включается. Следовательно, действия, т.е. операционная сторона ритуально-магических практик, – не есть их содержание, а всего лишь внешний атрибут, с помощью которого осуществляется магическая медиация. И вот эти-то внешние атри- буты аберративно принимаемые за самую магическую суть, по мере развития казуальных мыслительных техник, начинают вытеснять и подменять собой внутренний режим партиципационного погруже- ния в паттерн. Если на заре культурогенеза ограниченность куль- турно-артефактуального тезауруса и хронотопического сектора в ментальности была столь мала, а магическое вмешательство в пат- терн когерентных связей не выходило еще за пределы внесения в него некоторых дополнительных субкогеренций, то это позволяло некоторое количество раз войти в него одним и тем же образом, т.е. ключи-атрибуты могли еще использоваться многоразово. Но грехо- падение свершилось, и движение к омертвлению и формализации медленно, но верно началось. Древний шаман входит в запредель- ный мир с величайшей осторожностью, прекрасно зная, что в нем можно и чего нельзя делать. Нет у него также и иллюзий по поводу меры своих возможностей. Помню рассказ одного этнографа, кото- рый привел поразивший меня пример: некая деревенская старуш- ка отказалась исполнить для фольклористов старинные народные песни о весне на том основании, что дело происходило осенью, и