дожественного пантеизма».
Опыт восприятия живописи доказывает, что ее язык устроен не- обычным образом – мы зачастую способны брать из него куда мень- ше, чем в него вложено. Очевидна способность пластически-цве- товых отношений выводить воспринимающего за круг его собствен- ных мыслей и переживаний, размещать в его индивидуальном мире лакуны, сквозь которые проникают мысли и чувства Другого. Язык
6 Своеобразное понимание «непредзаданной» природы художествен- ного восприятия предложил в своей теории вчувствования Теодор Липпс. Главный эффект художественного воздействия, по мнению ученого, впря- мую зависит от умения преобразовывать исходящие от произведения им- пульсы в собственное интимное переживание. Иконографическая сторона произведения искусства, по мысли Липпса, сама по себе не способна быть определяющим фактором восприятия. Вчувствование (einfuhlung) – это не проникновение в произведение как объект, а своеобразный катарсис, даю- щий ощущение самоценности личностной деятельности. По мнению ученого, художественно-ценное связано не столько с самим произведением, сколько зависит от духовного потенциала субъекта, его способности «разжечь» в са- мом себе волнение и безграничную чувствительность. Эстетическое вчувст- вование – «единственная причина того, что те или иные вещи оказываются красивыми» (Lipps Th. Asthetik. Hamburg, 1903. Bd. 1. S. 43). Теория Липпса, ограничивавшая художественный контакт рамками внутренней интроспек- ции, в дальнейшем большого продолжения не получила.
искусства в таком понимании перестает быть простым средством для сообщения: он уже не слуга значений, а сам акт означения, своеобразный симбиоз и души, и тела живописца одновременно. Именно относительная свобода языка художника освобождает его от контроля со стороны очевидностей, позволяет языку самому со- здавать и осваивать пространства, вспыхивающие в сознании зри- теля как новые смысловые, эмоциональные отношения. В живописи этот внешний «язык безмолвия» заряжен бурной выразительнос- тью: неуловимому переливу красок удается передать самые сокро- венные отношения человека к миру: акценты в композиции карти- ны позволяют едва заметной детали стать источником зарождения напряженного переживания, цезуры между языковыми фразами образуют особую линию вовлечения и движения. Между видящим и видимым вспыхивают искры, образуются мерцания, эмоциональ- ные токи. Эта особая система взаимообмена, собственно, и дает ощущение живописи.
Хороший пример сказанному – появление в первые десяти- летия ХХ в. огромного числа первоклассных художников, заняв- ших нишу между «конкретной живописью» и чистой абстракцией. Рождалось понимание пространства как ритмически организован- ной среды, насыщенной развитием цветовых составляющих, обла- дающей способностью выступать аналогом внутреннего, интеллек- туально-духовного пространства. Работы Эмиля Нольде и Франца Марка, Пауля Клее и Василия Кандинского, Робера и Сони Делоне наполнены поэтической магией цвета и света, стремлением сделать визуальные формы и выстраиваемое ими пространство носителями чистой пластической энергии.
В картине Пита Мондриана «Композиция в сером и синем» (1912) мотив, взятый из реальности (дерево), растворен в слож- ной геометрии пересекающихся и переплетающихся плоскостей. Вглядываясь и отпуская на волю ассоциации, можно различить то ли абрис широкой кроны, то ли черты стоящих рядом и слегка об- нимающихся человеческих фигур. Игра между наблюдающим зре- нием и превращениями образа потенцировала включенность зри- теля во внутреннюю атмосферу картины. У Пауля Клее наряду с кубистическим дроблением предметов прослеживается стремление наделить композиционной функцией сам цвет. В итоге возникают удивительные взаимопереходы, сложное сочетание линий, знаков и оттенков спектра, образующие динамику музыкального ритма, уводящие к идеям иррационального и мистического [картины «Сен- Жермен в окрестностях Туниса» (1914); «Вечерняя разлука» (1929);
«Свет и другое» (1931)].
Вырабатывая собственный словарь форм, Клее открыл для себя силу цвета и его метафизические свойства. Художник обустраивал плоскость с помощью неправильных геометрических форм и ярких цветовых пятен, населял их «мрачными духами», «призрачными ви- дениями», добиваясь напряженного звучания образов. В итоге его полотна обретали магию, источаемую редким равновесием пред-
метных и абстрактных форм, статики и динамики, строгой архитек- тоники и игровой открытости. Предметная изобразительность Клее удивительным образом растворяется в космическом, бездонном и в то же время определенно логическом пространстве.
Захватывающим взаимодействием графических и живописных составляющих отмечено и творчество испанского художника Жоана Миро. Как и в случае с Паулем Клее, композиции Жоана Миро насы- щены богатством мерцаний и взаимопереходов, в которых аура бес- крайней свободы пластического воображения подпитывается нос- тальгической тягой к узнаваемой предметности, интегрируя в одной картине разные типы выразительности. Холсты Миро, этого мэтра
«лирической абстракции» – словно залитые солнцем поляны со скособоченными в разные стороны фигурками, напоминающи- ми веселый карнавал масок [картины «Карнавал Арлекино» (1925);
«Голландский интерьер» (1928)]. Мастер неустанно препарирует как расхожие изобразительные формулы мирового искусства, так и соб- ственные пластические пристрастия. Знаки птиц и созвездий парят в невесомости, их динамические сопряжения выстраивают утончен- ные смысловые параллели. В картинах «Разговор насекомых» (1925);
«Прекрасная птица узнает незнакомца» (1941) кажется, что на глазах у зрителя разворачивается сам процесс вызревания образов, когда абстрактные формы переходят неуловимую грань, отделяющую их от предметного мира. Магия говорящих цветов и линий, в сочетании с иррациональной стихией холста, нередко заставляет переносить внимание с предмета изображения на сам процесс его постижения и осмысления. Тем самым момент «зрительного ощупывания» картины превращается в подлинно эстетический акт, а зритель – в соавтора живописца. Ауратическая сила образов Миро дает толчок овладению сферой медитации и переживанию иррационального.
Таким образом, смелое и талантливое смешивание разнообраз- ных стилей и техник письма в беспредметном искусстве потенци- ровало новые образные метаморфозы, рождение непривычных и неадаптированных прежде ракурсов зрения, вылилось в оригиналь- ные художественные результаты, которым было под силу хранить и источать сгустки энергии.
Как мы видим, в сложении художественного посыла имеет ог- ромное значение не только «иероглифическое значение» образа, но сама фактура его плоти, чувственные характеристики вещества, из которого вылеплен «иероглиф образа». По этой причине излюб- ленный прием искусствоведов – выявлять символику тех или иных цветов в живописных картинах – зачастую оказывается неработа- ющим, поскольку мифология красного, золотистого, изумрудного и любых других цветов не обязательно в произведениях разного типа ориентирована только на определенную функцию, «семантическую работу». Здесь мы часто недооцениваем способности визуального образа самопорождать ауру пространства, ауру изобразительной фразы. А между тем те токи, которые входят в нас через безотчет- ную игру чувств, пред-ощущений, эмоциональных расположений и
ускользаний, порождая «экзистенциальный ветерок» интуитивного, и есть прямое действие чувственной оболочки живописного полот- на. Созидание новых сочетаний цветов, эксперименты со споло- хами света, необычно «синкопирующими» восприятие, медленное всматривание кисти художника в фактуру тела, одежды, в шерша- вые, блестящие, гладкие поверхности, теплые и холодные. Все это – поиск новых строительных элементов художественного языка, про- явление тяги к асинтаксическому пределу, к которому стремится искусство в каждой новой своей фазе.
Разбудить ауратическое переживание – значит явить миру нечто до конца непроясненное, таящее в себе противоречивость, много- мерность, а не плоскость упрощенной и «гармонизированной» ху- дожником жизни. Однозначные решения – всегда искусственны. Жизнь исполнена парадоксальных связей между фактом и смыс- лом, между моим телом и моим сознанием, между Я и другими. Схватить и передать такие связи под силу только искусству, кото- рое сторонится одномерных ходов, отказывается от «разъяснений», ибо они разрушают все сложные и поразительные связи действи- тельной жизни. В своей исторической эволюции художественное творчество стремится преодолеть объяснительные схемы и при- никнуть к человеческому как таковому, существующему в глубинах круговорота жизни, сотканному из случайностей, причастному са- мой сердцевине бытия. Правдивее и истиннее всего человеческие истории в той точке, где они представляют собой зарождающийся смысл. Искусству скучно там, где все состоялось.
В этом отношении, полагаю, художественному выражению всег- да свойственно быть только приблизительным – ведь именно это свойство и спасает язык искусства от одномерности и наделяет его потенциалом превышения раз схваченных значений. В «нелобовой» выразительности произведения и таится причина того, почему аура вспыхивает не в момент претворения кульминационных точек, а на окольных путях события. Для того чтобы художественное излуче- ние длилось, необходимо суметь передать на картине миг, побужда- ющий данное состояние к развитию. Зрительское впечатление в той же мере нельзя считать завершенным: любому воспринимающему сознанию невозможно замереть на определенной ментальной реак- ции, очертить содержательные пределы увиденного. Пишущий об искусстве также по-своему ищет адекватный слог, стараясь распо- ложиться между образно-метафорическим и аналитическим пись- мом, которому, зачастую, все равно не под силу передать и малые дозы живописного свечения.
«Пантеистическое» углубление художественной вещественнос- ти, внимание к материальной плоти языка можно наблюдать и в поэзии. Здесь также обнаруживается тенденция высвобождения средств поэтического высказывания из-под функционально-семан- тического гнета, стремление чувственной оболочки слова выступать самоценным строительным элементом образа. Поэзия всегда опе- рирует словами, преодолевающими границы собственного смысла,
и сегодня это свойство поэтической речи усилено. Разумеется, в своих обычных значениях это могут быть слова о любви, о смерти, о временах года. Однако, как известно, смысл стихотворения рас- полагается не по горизонтали, а по вертикали. Мы схватываем ин- тонацию, ритм, которые сразу формирует установку, предчувствие смысла. И эта возникшая вертикальная ось чрезвычайно значима для интерпретации всех последующих слов и поэтических фраз. Вот строфы, в которых поэт микширует момент означивания и потен- цирует через сгустки фонетической, ритмической энергии своеоб- разное «чувственное искушение слов».
Начало. Слово. Трепет. Потрясенье.
Путь линий. Точка. Сферы. Превращенье ядра, при удивительном смещенье
из хаоса в небесное знаменье,
в восторг, в изгнание, в миграцию, в свеченье частиц, в их очертанья, в наводненье
и в засуху, в жизнь, в чувства, в упоенье, что знаменует ясный ритм вращенья
земного нашего, насущности банальной: ломаем суть, как преломляя машинально утрату. А сейчас и дали – в дальном, безастоновочно, сей час в фатальном
между собою и судьбою сходстве.
(Пер. Алексея Прокопьева)
Этот фрагмент поэмы итальянского автора Альдо Нове «Мария»7 подтверждает «тотальность» и высокую транцендентность аура- тического восприятия поэзии, сотканной, казалось бы, из вполне обычного словесного материала. Поэт использует прием своеоб- разного звукового пуантилизма, порождающий пространство стиха мелкими звуковыми мазками. Лаконизм и экономия средств со- здают ощущение воздушности, активизируют работу подсознания. На первый план выходит сам спектр литургии звуков, ритмов и автор синхронно сенсибилизирует этот ряд. В данном фрагменте отсутствует и намек на то, что можно было бы назвать «тиранией афоризма» в современной поэзии, так критикуемой в последние десятилетия. Краткие музыкальные фразы оказываются сильнее афористического приема, неизбежно пробуждающего рациональ- ность мышления. Эстетика цитированного стиха исходит из того, что намек – сильнее высказывания, как часто этюд – глубже завер- шенной картины. Колебания между (сполохами значений, точками синкопированного ритма) дают толчок акту мгновенного вчувство- вания, интуиции. Мы ощущаем рождение в этих строках некоей
«новой гравитации», позволяющей истончить поэтическое выска-
зывание до того состояния, когда его невесомость становится для
7 Нове Альдо. Мария. Фрагменты поэмы // Иностранная литература, 2008, № 10. С. 84.
нас важнейшим приобретением, пробуждающим не вполне ясное, неадаптированное, но человечески валентное, ценное состояние.
В сравнении с печатным словом визуальный образ еще более усиливает эффект непосредственного восприятия: ведь эмпиричес- ки постижимое не исчезает и не теряет своего значения на протя- жении всего процесса созерцания. Спонтанные реакции опережа- ют рефлексию – отсюда и хорошо всем знакомый магнетизм даже отдельной изобразительной или поэтической фразы. Когда воспри- нимающий произведение беззаветно готов идти вслед за художни- ком, веря и принимая, что воссозданный творцом этот шорох тра- вы, этот падающий снег, шум моря или тихий голос друга и есть последняя истина Бытия...
Безусловно, переживание художественной ауры во многом про- текает как процесс аффективный, телесный, до-рефлексивный. Вот эта способность ауры к моментальному впитыванию того, что раци- онально может быть обосновано позже в опоре на множество слов и аргументов, придает ауратическому впечатлению особый статус. Ведь и сакраментальный вопрос – существует ли любовь с первого взгляда? – исходит из оценки проницательности именно этой на- чальной мгновенной вспышки, являющей истину до получения де- тального знания. Тем самым рождается взгляд на ауру как едва ли на некую автономию, у которой есть собственная среда обитания и которую никакое усердие «рациональной критики» не способно нейтрализовать. В таком же ключе эта догадка прочитывается и у Пастернака: И странным виденьем грядущей поры / Вставало вдали все пришедшее после.
Не приближает ли это нас сказанное к выводу, что ауратическое
равно соединяет в себе человеческое и космическое? Множество примеров позволяют заключить, что ауратическое соприродно че- ловеческому, ведь вовлеченность в эманации ауры всегда желанна для человека как радость мгновенного самопревышения, броска в сторону неадаптированного, как обещание «повышенной жизни». Одновременно – в излучении ауры явлена концентрация витальной силы, онтологически глубинного и до конца непостижимого.
Расположение человека к незаинтересованному созерцанию, как можно заметить, связано со смутным предположением в само- ценности последнего, его причастности органике подспудных рит- мов природы. Есть интуитивное ощущение близости созерцания ка- ким-то значительным и завораживающим доопытным состояниям, открытым впитыванию близкочастотных колебаний из внешнего мира. Вот как будто бы факультативная запись из дневника совре- менного французского писателя, эссеиста Кристиана Бобена, на- блюдающего за собственными этапами творчества:
Воскресенье, 28 апреля 1996 года. Часами лежу в спальне на кровати и наблюдаю, как ветром колышет портьеру. Кто-то сочтет это занятие – если это можно назвать занятием – унылым или, скажем, меланхоличным. Бывают дела поинтереснее? Ничего подобного. Скорее наоборот: непод- вижность тела и трепет занавеса представляют самое удачное выражение
радости. После столь насыщенно проведенных часов (да-да, именно так –
насыщенно) еще и писать – это почти излишество8.
Условие созерцательного отношения – способность зрителя на- ряду с погружением во внутреннюю интроспекцию непринужден- но входить в такт с ритмами внешнего мира. Акт созерцания никто не подгоняет, человек сам определяет его длительность и интенсив- ность. Важно помнить, что при всей спаянности и органике произ- ведения искусства в него включен неорганический элемент, имя которому – свобода. В нефункциональном восприятии она присут- ствует сполна, именно потому что все смыслы, инсайты, догадки в процессе созерцания вспыхивают и просачиваются без нажима, без предуготовленности, исподволь. Получается, восприятие в со- стоянии ухватить какую-либо вещь только при том условии, если до этого оно ощутило себя существующим в самом непреднамерен- ном акте схватывания, приняло в себя токи наивного контакта с изображением, красками, светом, «зависало» в непосредственном взгляде на вещи до знания о них. Человек, накопивший опыт беско- рыстного восприятия, любит не только раскрывающийся перед ним образ, но и само свое чувство к этому образу (состояние в момент созерцания). Ведь последнее значимо как подтверждение способ- ности к самопревышению, преодолению своей единичности, при- частности Другому миру, внезапно оказавшемуся близким.
Один из плачевных итогов стандартизации культуры – сверты- вание времени созерцания произведений искусства, на что сами творения реагируют соответствующим образом: потерей важней- ших метафизических качеств, упрощением внутренней структуры, нарочитой закругленностью смыслов. Заполнивший повседневную жизнь глянец предполагает скольжение взгляда по одной только фактуре (живописи, фотографии, дизайна, моды, интерьера, теат- ральной сценографии) и извлечение необходимых информативных смыслов без претензии на «ауратическое» переживание и погру- жение в глубь вещи. Однако, к счастью, этот процесс – не тотален. Наряду со снижением удельного веса творческого созерцания мож- но увидеть немало как простых, так и изощренных попыток челове- ка уклониться от любых «принудительных идентификаций» и удер- жать «согласованную реальность» на почтительном расстоянии. Обладание способностью созерцания становиться сегодня своего рода «статусным качеством», демонстрирующим наличие у чело- века, культивирующего созерцание, досуга, его невключенность в суету и в стандартизированность массовых форм жизни.
* * *
Прояснить вопрос, имеются ли точки сопряжения художествен- ной ауры с мифом, означает суметь ответить на вопрос – мифоло- гично ли переживание человека вообще? И, в частности – эмоцио-
8 Бобен К. Автопортрет у радиатора // Иностранная литература, 2007,
№ 8. С. 191.
нальное постижение художественного. Безусловно, переживание, которое связано с погружением в «осюжетивание», в аналитику событий, целей, желаний – мифологично. Если же на первый план выходит такой аспект переживания как незаинтересованное созер- цание, любование – то перед нами переживание, лишенное какой- либо мифической основы.
Миф втягивает нас и наше воображение в «свершение тради- ций», в узнавание и «припоминание» формульности человеческого бытия; побуждает двигаться по пути, исхоженному тысячами со- знаний, опытов. Аура же являет всякий раз уникальную окраску переживания. По определению аура не возникнет на уже кем-то проторенном пути. Произведение с сильной аурой, как правило, демонстрирует явное предпочтение «показу» за счет «рассказа»,
«сцене» в ущерб «описанию», особому типу изображения, создаю- щему эффект «самоустранения» автора.
В отличие от мифа аура – неконвенциональна, рождается в про- цессе непосредственного эмоционального переживания произведе- ния. В определенном смысле аура способна нейтрализовать любые устойчивые мифологемы, проверить их на прочность. Так, если про- изведение не ауратично, любые его конструкции выглядят измыш- ленными, дидактичными, логоцентричными и, в конечном счете – тенденциозными. Аура акцентирует приоритет не столько позна- вательных способностей восприятия, сколько созерцательных, не- заинтересованных. Специфика ауратического переживания – в его промежуточном расположении: между суггестией художественной формы, притягательностью вещественно-физической стороны про- изведения и нарративом, повествованием. Аура всегда соединяет в себе «картинный модус» внешнего мира с драматическим или ли- рическим модусом выражения подспудных, до конца непрояснен- ных переживаний.
В этом художественном пространстве и пролегают особые свой- ства как сближающие, так и разводящие ауру и миф. Точки сопри- косновения ауры и мифа виднее всего там, где миф являет свойства
«пралогического мышления». Такое мышление подчиняется зако- ну партиципации (или сопричастия), который управляет сложны- ми связями ассоциаций и представлений, источающих трансляцию своего рода «мистических» форм. Эти формы, выраженные изоб- ражением, словом, звуком, движением ориентированы на макси- мальную заразительность. Потенцирование аурой и мифом мощ- ного поля сопричастия, обладающего силой суггестии, вовлечения, внушения роднит эти два художественных феномена.
Вместе с тем, столь востребованная сторона мифа как способ- ность к гармонизации отношений внутри общества, внутри куль- туры, как ни странно, отдаляет или даже нейтрализует его аура- тический эффект. Известно, что миф оперирует большим набором оппозиций, противопоставлений и стремится к их постепенному снятию – медиации. Таким образом, цель мифа состоит в том, что- бы породить и представить логическую модель для разрешения
некоего противоречия, что невозможно, если противоречие реаль- но. Это приводит к порождению в структуре мифа бесконечного числа слоев: он будет развиваться, пока не истощится породивший его интеллектуальный импульс. По этой причине гармонизирую- щие развязки мифа, пусть и обладающие важным символическим значением – всегда формульны, в известной степени – намеренны, в них нетрудно обнаружить особого рода типологию, мыслитель- ную парадигматику.
Одним словом, сюжетно-повествовательная форма всегда пред- лагает определенный сценарий. Именно поэтому нарративность мифа более всего отдаляет его воздействие от уникального и невер- бализуемого «ауратического свечения». Ведь если миф – это всегда структура, толкование, установка, ритуал, то аура – бесструктурна, область непроясненного, это переживание, уходящее в бесконеч- ность. Таким образом эстетические свойства ауры как непреходя- щей ценности искусства связаны с глубинной антропной природой: человек в той же мере нуждается в структуре, в опорных точках бытия, сколь и в бесструктурном, существующем как зона эмоцио- нально многозначного, волнующего, притягательного и оттого – не- проясненного, невыразимого, вечно ускользающего.
Согласимся, что сама природа ауры такова, что ее ортодоксия как сумма завершенных теорий не способна существовать. Невы- разимость ауратического не заслоняет, а приоткрывает субстанцию мира, предохраняя человека от забвения Бытия. Художник актуа- лизирует глубины безмолвного опыта, воссоздавая первичный кон- такт с миром вещей, взывающих к человеку. Пространственный об- раз обнажает свою сокровенную сущность, чувственно пленяющую нас и одновременно отсылающую к трансцендентному.
Если попытаться суммировать эстетические свойства, рассеян- ные в большом числе творений разных времен и стилей, можно сказать, что произведение с сильной аурой всегда кажется незавер- шенным, из него бьет источник новых и новых смыслов, и непре- дугаданность движения наших переживаний – свидетельство силы художника, сумевшего вторгнуться в таинство мира. Часто это про- изведения, рассчитанные на большую внутреннюю работу зрителя, не открывающиеся сразу. Их магнетизм порожден сильной гипно- тичностью вещественной фактуры, они культивируют замедленный ритм созерцания, домысливания, вырабатывают особый говорящий язык молчания.
Человек, существующий только в режиме «потребления смыс- лов» отсекает жизнь прежде, чем успевает ощутить ее. Ауратическое излучение приоткрывает щели, сквозь которые обнаруживает себя бесконечность – чувственных мерцаний, наслоений, смысловых скольжений, озарений, составляющих самое ценное, чем живо ис- кусство. В этих пространствах становящегося уже есть все то, о чем следует постоянно размышлять.
В.М. Розин
ВОЗОБНОВЛЕНИЕ МИФА В ЭПОХУ КУЛЬТУРНыХ ТРАНСФОРМАцИй МОДЕРНИТИ
ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМы
Разговоры о мифах в гуманитарной науке давно стали модой. Так и тянет везде увидеть миф, и дальше включить удобный двух- сторонний дискурс. Одна сторона: на самом деле реальности, о ко- торой пишет такой-то имярек, не существует, все это миф, превра- щенная форма чего-то другого, а раз миф, то все-таки в какой-то степени иллюзия и т.д. Вторая сторона, сегодня не менее распро- страненная: миф более развитая форма жизни культуры, чем на- ука, он несет в себе символические и духовные ресурсы, столь нужные нам сегодня и прочее1. Именно так, две противоположные трактовки мифа, причем иногда даже у одного автора. Однако как удостовериться, существует некоторая реальность или нет, и какое символическое содержание скрывает в себе миф? Одна трактовка мифа и реальности тут же усомневается или зачеркивается другой, а эта следующей. Вот всего лишь одна иллюстрация. Читаю доклад Георгия Сатарова «Мифы общественного сознания и мифы об об- щественном сознании» и оживленную дискуссию, в которой прини- мали участие известные наши мыслители: Юрий Афанасьев, Эмиль Паин, Лев Гудков, Игорь Клямкин, Александр Ахиезер, Людмила Алексеева, Мариэтта Чудакова, Александр Коновалов2.
Сатаров, ссылаясь на Лосева, говорит, что миф – это нечто, что мы счи- таем неправильным, а наше самосознание принципиально мифологизиро- вано. Затем он показывает, что хотя при социологических опросах выводы делаются на основании ответов, составляющих в выборке большинство, на- пример 60%, на самом деле реальные социальные изменения обязаны 2–5% активного меньшинства респондентов; но естественно, что партии в своих программах и политике ориентируются на ответы большинства.
1 «В действительности, – пишет Р.И. Кабаков, – происходит нечто об- ратное: мощная ремифологизация сознания и культуры, противостоящая всему демифологизирующему процессу в целом (Е.М. Мелетинский). Одна из основных причин этого явления заключается, по-видимому, в том, что современный человек сохраняет способность к “мифомышлению”, т.е. к восприятию иллюзорных идеологических или художественных построе- ний и вере в них». «Повелитель колец» Дж.Р.Р. Толкина и проблема совре- менного литературного мифотворчества. (Автореферат дисс. … канд. фи- лол. наук. Л., 1989.)
2 https://www.nmnby.org/pub/0704/28a.html.
Так ли всемогущи те 5% лидеров общественного мнения, о которых го- ворил Сатаров? – спрашивает, открывая обсуждение, Э. Паин. Есть мно- жество форм мифа. В докладе же был рассмотрен только один, а именно – искаженное отражение действительности в сознании, возникшее как ре- зультат добросовестных заблуждений, вследствие недостатка знаний или неточного знания. Но помимо этого существуют и другие мифы, напри- мер, миф как следствие откровенной фальсификации, дезинформации, подлогов.
Конечно, говорит Л. Гудков, в докладе сильная посылка, очень старая, почти еще XVIII в., что существует некое активное меньшинство, которое вносит просветительские идеи и за счет этого управляет. Некий сурро- гат аристократии. Это архаическое и неадекватное представление о том, как функционирует или как устроено общество. Тем не менее, предъяв- ленная нам конструкция общественного мнения выдается за своего рода субститут описания общества. Вообще говоря, ничего, кроме моделей нам не предъявлено.
Ю. Афанасьев резко сменил подход в обсуждении, заявив, что пони- мание Сатаровым мифа его совершенно не устраивает. Лично я, сказал Афанасьев, живу с убеждением, что общественное сознание в России сегодня, это и есть мифологическое сознание по преимуществу. И если это все объявить неправильным, ошибочным или, скажем, плохим, то не только мы – россияне, но и те, кто вокруг нас, окажутся в затруднитель- ном положении. Во всех категориях социологического анализа, которые Георгий Александрович привел, можно увидеть это самое мифологиче- ское сознание. Вот здесь философия «свой и чужой», там – «я и мы», а дальше увидишь центральную русскую идею – мессианство.
На что ведущий обсуждение Е. Ясин сказал, что он воспринял доклад Сатарова как некое описание подходов, которые позволяют понять, что есть на самом деле с тем, чтобы изменить сознание. Мы сталкиваемся, пояснил Ясин, с ситуацией, когда мифологическое сознание воздейству- ет на поведение общества, на его пристрастие к вождям. А продвигаться вперед мы не можем. Культура нас держит за фалды.
Воевать с мифами, вступил в дискуссию М. Урнов, бессмысленно, потому что любое групповое сознание, так или иначе мифологично. Мы не живем рациональными схемами даже на индивидуальном уровне. На уровне коллективного или группового сознания и подавно. Проблема не в том, что у нас есть мифы, а в том, какие у нас мифы есть. Лев Гудков справедливо говорил о том, что в настоящее время происходит прими- тивизация наших мифов. Как описывать эту примитивизацию? Наивно думать, что вот мы сейчас активизируем 2 или 3% электората, и они все сделают. Не нужно заниматься невротическим мифотворчеством, создавая виртуальную реальность, столь же утешительную, сколь и об- манчивую. Полагаю, что присутствующие здесь люди обладают доста- точным интеллектом для того, чтобы чуть-чуть сжать мифологический компонент собственного мировосприятия и усилить его рациональную составляющую.