124 Хренов Н. Переходность как следствие колебательных процес- сов между культурой чувственного и культурой идеационального типа // Переходные процессы в русской художественной культуре. М., 2003.
Приходя к такого рода выводам, нельзя не задаться вопросом, как можно иллюстрировать сдвиги, что мы фиксируем в эстетике? Осознаются ли эти сдвиги в сообществе эстетиков и получают ли они осознание в специальных трудах? Ведь еще недавно в сфере эстетики констатировали кризис125. Естественно, что в переходную эпоху кризис переживает не только эстетика, но и другие дисцип- лины. Но кризис является выражением необходимости радикально изменяться. Такие изменения развертываются. Конечно, установки новоевропейской эстетики еще достаточно сильны, и многое, что делается в эстетике, этим установкам по-прежнему соответствует. Но внутри эстетики можно констатировать и такое направление, для которого характерна переориентация на новые эстетические представления. Собственно, они являются вовсе не новыми. Проект эстетики, соответствующей культуре идеационального типа, сущес- твует с рубежа ХIХ–ХХ вв. Он связан с русской теургической эсте- тикой, т.е. с именами, представляющими русскую религиозную фи- лософию – Флоренским, Булгаковым, Бердяевым и т.д.126 Эмбрион новой эстетики, в которой будет реабилитирована сверхчувствен- ная реальность, связан с русской культурой. Но, к сожалению, в мо- мент появления этого проекта мир к его реализации не был готов. Переходные процессы предстали в чреде революционных вспышек, гражданских и мировых войн. Поэтому теоретическая сущность проекта не была осмыслена. Но, с другой стороны, катастрофы ХХ в., не позволившие заняться теорией новой эстетики и культу- ры, в конечном счете, все же способствовали возвращению к это- му проекту. На рубеже ХХ–ХХI вв. возникает ситуация осознания того, что этот проект содержал. Но проект, связанный с русской теургической эстетикой как проект новой идеациональной куль- туры вообще принципиально новым не является. Это обосновано П. Сорокиным. По сути дела, эстетическая сущность этого проекта представляет в истории эстетики одну из самых значимых пара- дигм, и она уводит в античную эстетику. Мифотворческая, а, еще точнее, сверхчувственная суть этой эстетической парадигмы свя- зана с именем Платона. Поэтому можно утверждать, что вместе с закатом новоевропейской эстетики угасает интерес к эстетической парадигме, связанной с именем Аристотеля. Это, конечно, рацио- налистическая эстетика, устраняющая сверхчувственное начало и устремленная исключительно к познанию реальности в ее чувствен- ных формах. Хотя нельзя утверждать, что парадигма Аристотеля в эстетике ХХ в. ничего не означает (это, естественно, совершенно не так, и история построения многочисленных поэтик, предприни- маемых в ХХ в., – от формалистов до феноменологов и структура- листов – это опровергает), тем не менее, не столько даже эстетика в ее теоретической форме, сколько само искусство тяготело именно
|
|
125 Бычков В. Феномен неклассического эстетического сознания // Вопросы философии, 2003, № 10.
126 Бычков В. Русская теургическая эстетика. М., 2007.
к платоновской парадигме, для которой сверхчувственное начало все определяет, в том числе, и восприятие, и оценку чувственной реальности.
|
|
Если же говорить о том, кто из представителей эстетики ощутил потребность в новой реконструкции истории эстетики под углом зрения не столько рационализма, сколько идеационализма, то здесь нельзя не назвать имя В. Бычкова с его трудами по средневеко- вой127, по византийской128, по древнерусской129 эстетике. Пожалуй, в сфере отечественной эстетики второй половины ХХ в. это са- мое примечательное и пока еще недостаточно оцененное явление. Сочинения В. Бычкова – достойное продолжение эстетико-фило- софской рефлексии А. Лосева. Они заполняют ту «черную дыру» в эстетике, образовавшуюся в связи с возникновением марксистс- ко-ленинской эстетики. К тому же они свидетельствуют, что в ис- тории эстетического творчества Россия представляет отнюдь не са- мый последний регион. Может быть, у самого В. Бычкова не везде прояснен смысл его реставраторских усилий в истории эстетичес- кой мысли, который, несомненно, будет уяснен, если эти его уси- лия соотнести с видением новой культуры, находящейся в стадии становления. Последующая история этот вопрос, можно надеяться, окончательно прояснит.
127 Бычков В. Эстетика отцов церкви. М., 1995.
128 Бычков В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991.
129 Бычков В. Русская средневековая эстетика ХI–ХVII веков. М., 1992.
И.В. Кондаков
АРХИТЕКТОНИКА МИФА
– Милый Альбер, – сказал Франц, обраща- ясь к своему другу, – какого вы теперь мне- ния о синьоре Луиджи Вампа?
– По-моему, это миф, – ответил Альбер, – он никогда не существовал.
– А что такое миф? – спросил Пастрини.
|
|
– Слишком долго объяснять, любезный хо- зяин, – отвечал Франц. – Так вы говорите, что синьор Вампа промышляет теперь в ок- рестностях Рима?
Александр Дюма. Граф Монте-Кристо
МИФ КАК ФОРМА КУЛЬТУРНОй ПАМЯТИ
Крупнейший исследователь мифологии А.Ф. Лосев в своем стремлении доказать исключительное своеобразие античного мифа был, пожалуй, слишком категоричен и умышленно допустил неспра- ведливость в отношении позднейших рефлексий мифа – в рамках новоевропейской культуры. «…Необходимо иметь в виду, – писал он в своем итоговом труде “История античной эстетики. Итоги тысяче- летнего развития”, – что под своими мифами античные мыслители понимали вовсе не то, что понимают новоевропейские мыслители. Для этих последних миф почти всегда является произвольной вы- думкой и порождением поэтического каприза, который в своих ми- фах вовсе не старается говорить о реальной действительности. Миф в таком случае – просто ни на чем не основанное воображение про- извольно фантазирующего поэта, находящего в такой субъективной фантазии полное и окончательное самодовление». – Между тем, – продолжает Лосев, – миф в античности – «совсем другое. <…> Здесь миф трактуется вовсе не как воображение и выдумка, вовсе не как фантастика, а как самая настоящая и подлинная действительность»1. Трудно представить, для кого из новоевропейских мыслителей миф казался «произвольной выдумкой», «порождением поэтичес- кого каприза» или «субъективной фантазией». Для французских и русских классицистов – от Расина и Буало до Ломоносова и ран- него Пушкина? Или для европейских и русских романтиков – от Шиллера и Байрона до Жуковского и Тютчева? Для Гете, Гоголя, Вагнера, Достоевского, А. Белого, Маяковского, Булгакова, Кафки, Т. Манна?.. Во всех этих случаях обращения к мифологическим об-
1 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего разви- тия. М., 1992. Кн. I. С. 406.
разам, заимствованным из античности, Библии, германской или сла- вянской мифологии, соответствующая символика или набор кон- цептов сознательно используется в качестве условного, как правило, многозначительного или иносказательного метаязыка2, с помощью которого «кодируется» или «декодируется» реальность.
Это позволяло, например, в русской панегирической литературе Петра I именовать «новым Геркулесом», «вторым Язоном», «россий- ским Марсом», вторым Юпитером Громовержцем, Персеем, новым Улиссом3. Вряд ли кто из современников Петра, даже из числа не- долюбливавших царя-реформатора, посчитал бы подобные эпитеты
«произвольной выдумкой» или «субъективной фантазией». Могли, наверное, сказать, что это поэтическое преувеличение заслуг Петра, что это льстивая похвала его приближенных, но не было ни у кого сомнений в том, что мифологические имена обобщенно характеризу- ют разные стороны личности преобразователя России – его исполин- ский рост и силу, его путешествия по Европе, его военные победы, его неукротимый и гневный характер, его ум и т.п.
Мифологические коннотаты выражали метафорическое отноше- ние к действительности, но никак не «произвольную выдумку», не субъективные фантазии поэтов. (Скорее, можно представить интер- претацию мифов как «выдумки» или «фантазии» с точки зрения сов- ременного (начиная с XIX в.) обыденного сознания, полагающего миф информацией искажающей, затемняющей реальность, созна- тельным или бессознательным обманом масс.) В этом отношении приведенный в эпиграфе к настоящей статье диалог персонажей ро- мана Дюма «Граф Монте-Кристо» весьма показателен.
Конечно, поэтическое начало во всех подобных характеристи- ках (включая интерпретации мифа обыденным сознанием) при- сутствовало, но в неменьшей степени оно существовало и в самой античной (как и любой другой архаической) мифологии, поэтизи- ровавшей «объективные фантазии» первобытных народов, т.е., на самом деле, конечно, исторически сложившиеся (и неизбежно ог- раниченные) представления древних людей об окружающей реаль- ности. Но сказанное относится не только к мифологии Древнего мира, но и к мифам Средневековья и Возрождения, Нового и Новейшего времени. Изменялась ценностно-смысловая дистанция между мифологическим нарративом и действительностью, меж- ду субъектом повествования и тематическим сюжетом, но неиз- менным оставалось главное: миф всегда нес в себе символически обобщенное содержание наиболее фундаментальных принципов и смыслов бытия. И в этом качестве мифологическое было востребо- вано в различных культурно-исторических контекстах, в разном художественно-эстетическом освещении, оставаясь, в общем, са- мим собой. Это относится не только к собственно сакральным или
2 Замечательный и оригинальный анализ мифа как «вторичной семиоло- гической системы» и метаязыка дан Р. Бартом в его книге «Мифологии».
3 Панченко А.М. О русской истории и культуре. СПб., 2000. С. 71.
религиозным мифам, но и к мифам политическим, научным, мифам повседневности и т. д.
Противопоставляя античную мифологию всем позднейшим реф- лексиям мифа, А.Ф. Лосев убедительно характеризовал античный миф через «отождествление внутреннего и внешнего, субъекта и объекта, души и тела и вообще идеального и материального», кото- рое происходит «в самой реальной действительности». А «так как последняя реальность и последняя идеальность для античного мыс- лителя есть <…> чувственно-материальный космос», то именно этот чувственно-материальный космос «является живым существом и оказывается мифом»4. То же можно сказать и про египетскую, шу- меро-аккадскую, древнекитайскую или древнеиндийскую мифоло- гию. Однако и в позднейшие времена миф – уже не античный, а средневековый или новоевропейский, или характерный для ХХ в. – трактуется в принципе точно так же: как единство «внутреннего и внешнего, субъекта и объекта, души и тела и вообще идеального и материального», как некие предельные основания реальности, того же «чувственно-материального космоса».
Различие архаической мифологии и современной мифологии
оказывается, в ходе этих размышлений, в принципе неопределимым, и это означает, что субстанциальных различий при сопоставлении древней мифологии и мифологии современной найти невозможно, их не существует, а сам ход размышлений в этом направлении был, по-видимому, неверным. Выскажу предварительное соображение: различие мифов, принадлежащих разным культурно-историческим эпохам, носит, скорее всего, структурно-функциональный характер, и только вследствие этого мифы, различные по времени, вписываясь в гетерогенные ценностно-смысловые контексты, обретают диффе- ренцированный и своеобразный смысл, не переставая быть, по сво- ей природе, теми же мифами, что архаические мифы первобытной древности (включая античность). В этом отношении античная ми- фология представляет собой эталонный образец мифологии вообще (с одной стороны, наиболее развитая и эстетически оформленная; с другой, – наиболее понятная нам и потому хорошо изученная, – как лежащая в основании всей новоевропейской культуры).
Приведу в качестве примера отношений новоевропейской
культуры с античным мифом известное стихотворение ранне- го О. Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» (1915). Апеллируя к мифологии Троянской войны в гомеровском изложе- нии, поэт придает конкретно-чувственную форму даже такому эфе- мерному эпизоду «Илиады», как пресловутый «список кораблей»; далее пунктирно перечисляются знаковые имена гомеровского по- вествования: Эллада, цари, Елена, Троя, ахейские мужи, любовь, дви- жущая исторические события трехтысячелетней давности. К списку ключевых слов причисляются сам Гомер (упомянутый в стихотворе- нии трижды) – как единственный в своем роде нарратор архаической
4 Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 406.
эпохи, и море (названное один раз, но незримо присутствующее во всех трех строфах стихотворного текста) – как смысловой «фон», как «перводвигатель» античной истории. Море присутствует и в по- вествовании аэда – «Илиаде» и «Одиссее» («список кораблей»), и в содержании Троянской истории, поэтизированной и сакрализован- ной Гомером («На головах царей божественная пена»), и в поэти- ческом восприятии лирическим героем Мандельштама легендарной античности, истории и современности в их неразрывном, почти ми- фологическом единстве («И море, и Гомер – все движется любовью»). К концу произведения – текста Серебряного века – становится ясно, что Троянская война, слагающий о ней поэму Гомер и раз- мышляющий над ее страницами русский поэт ХХ в. – фактически тоже нераздельны. «Куда плывете вы?» – так мог бы обратиться к своим героям Гомер, сами участники героической эпопеи, напри- мер, троянцы, но фактически обращается к ним читатель – лири- ческий герой Мандельштама. Автор повествования – Гомер; стихия, с которой связаны ахейские мужи, – море, без которого был бы невозможен поход кораблей в Трою. Необходимость просвещенно- му герою выбирать между Гомером и морем приводит к тому, что Гомер «умолкает», а «море черное, витийствуя, шумит», становясь соавтором исторических событий мифа, «и с тяжким грохотом под- ходит к изголовью». Поэт сам становится свидетелем и участником мифологических событий: Черное море связывает Мандельштама и с Эгейским морем, и с Элладой, и с Гомером, и с героями Троянской войны, и с Еленой, и с убеждением, что «все движется любовью»: история, искусство и смутный интерес читателя, отделенного тремя
тысячелетиями от Гомера.
Все противоположности мифологически отождествляются, но на «дне» многослойного по смыслу текста лежит вечный и неиз- менный миф о Троянской войне и ее первопричинах. Над ним над- страивается нарратив мифа, созданный Гомером в «Илиаде»; затем идут поэтические рефлексии Мандельштама над Троянским мифом и гомеровским повествованием. Так выглядит архитектоника это- го небольшого текста, охватывающего несколько тысячелетий. И только тут становится ясным глубинный замысел Мандельштама. В августе 1915 г., когда писалось это стихотворение, исполнялась годовщина с начала Первой мировой войны, к этому времени уже показавшей свою кровопролитность и долгосрочность, свой евро- пейский масштаб, свою идейно-политическую неразрешимость и практическую безысходность.
О. Мандельштам поэтически прозревает, что в основании всей европейской истории лежит Троянская война, бессмысленная, жес- токая, повлекшая за собой неисчислимые несчастия и жертвы и, в то же время, полная амбиций и честолюбивых надежд, алкания все- мирной славы и героических подвигов… В мифах Троянской войны Мандельштам узрел прообраз войны мировой, начавшейся почти там же, в средиземноморье, и за три тысячи лет мало изменившейся по сути, но неизмеримо разросшейся в своих масштабах. Троянская
война – это, в сущности, мировая война в рамках античной истории; недаром события и герои Троянской войны почитались на протяже- нии всей греко-римской античности и оставались авторитетными не только в границах европейского Средневековья, но и далеко за его пределами. Соответственно, Гомер в течение многих веков поль- зовался репутацией величайшего поэта всех времен и народов, су- мевшего навечно воплотить в художественной форме мифические события, давшие «первотолчок» европейской и мировой истории. Гомеровские «тугие паруса» наполняет непредсказуемый ветер перемен. Тревожная «бессонница» военного времени длится в жиз- ни европейцев вот уже три с лишним тысячелетия. «Журавлиный клин в чужие рубежи» поднялся «над Элладой» ввысь еще в незапа- мятные времена Ахиллеса, и с тех самых пор он – нет-нет – и снова взмывает над Европой, подавая пример все новым и новым поколе- ниям воителей и путешественников, взыскующим новых рубежей. Мифологию Троянской войны вспоминали современники Римской империи (ср. легендарную поэму Нерона о гибели Трои, спетую ти- раном на фоне подожженного им Рима), участники крестовых по- ходов и войн с сарацинами, Столетней войны, региональных войн по разным уголкам Европы. Троянская война прочно вошла в куль- турную память европейцев как основополагающий миф о войне как таковой, миф о войне, полагающей конец целой исторической эпохе, миф, способный сплотить народы вокруг древней идентич- ности. И Мандельштам смело возродил эту традицию в кризисный
для Европы момент.
Современный исследователь феномена культурной памяти Ян Ассман высказывает обоснованное предположение, что «и век Гомера был временем кризиса и перелома». «…Его поэмы, – про- должает он, – означали конец героического эпоса как живой устной традиции <…> они принадлежат скорее времени конца, чем расцве- та того стиля жизни и отношений, который они описывают и ко- торый обычно связан с появлением героического эпоса <…> Гомер стоит, возможно, уже при конце мира, который он описывает, и воздвигает ему в своем эпосе памятник. Он сохраняет (устную) тра- дицию, социальный контекст которой обречен на гибель…»5.
Мандельштамовское стихотворение, с одной стороны, передает ощущение вечности и неизменности мифологической структуры, за- ложенной в поэмах Гомера и во всех последующих событиях подоб- ного рода (мировые войны, международные распри, консолидация того или иного народа вокруг общих целей или общего врага и т.п.). С другой стороны (и здесь также показательно обращение к Гомеру и его темам), поэта занимает мысль о конце гармоничного мира, кон- це культурной традиции, обреченности на гибель столь дорогой его сердцу Европы, вступившей на путь самоуничтожения, и он скорбит о гибнущей Европе, подобно тому, как гомеровские поэмы о дав-
5 Ассман Ян. Культурная память, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М., 2004. С. 296.
но минувших событиях Троянской войны подводили черту под эпо- хой греческой архаики, никогда более не возродившейся из руин. Мандельштамовский «пунктир» образов и деталей – это воссоздание руин Европы Нового времени и оплакивание ее невозвратимости. Примерно в то же время (1915–1917) О. Мандельштам вновь обратился к античности, на сей раз в связи с оценкой творчест- ва А. Скрябина, воссоздавшего античный миф о Прометее в сво- ей «Поэме огня». Поэт возвращается к мыслям о войне, несущей множество смертей, к Элладе, которая мыслится духовной родиной России, в то время как воюющий Запад, и прежде всего – герман- ский мир, который ассоциируется с безблагодатным Римом. Ниже
цитируется фрагмент – в том виде, как он дошел до нас:
…окончена – война в полном разгаре. Всякий, кто чувствует себя эллином, и ныне должен быть настороже – как две тысячи лет назад… Мир нельзя эллинизировать раз навсегда, как можно перекрасить дом… Христианский мир – организм, живое тело. Ткани нашего мира обновля- ются смертью. Приходится бороться с варварством новой жизни – пото- му что в ней, цветущей, не побеждена смерть! Покуда в мире существует смерть, эллинизм будет творческой силой, ибо христианство эллинизирует смерть … Эллинство, оплодотворенное смертью, и есть христианство. Семя смерти, упав на почву Эллады, чудесно расцвело: вся наша культура вы- росла из этого семени, мы ведем летоисчисление с того момента, как его приняла земля Эллады. Все римское бесплодно, потому что почва Рима ка- мениста, потому что Рим – это Эллада, лишенная благодати6.
При всем демонстративном эссеизме данного текста, он выра- жает идейную позицию поэта, во многом проясняющую интенции разбираемого стихотворения о Гомере и связанной с ним бессон- нице.
Обращение в кризисный – военный и предреволюционный – пе- риод О. Мандельштама к Гомеру, к Элладе и греческой культуре направлено на обретение Россией и русской культурой эллинской идентичности и культурной преемственности по отношению к гре- ческой античности. В свете понимаемой таким образом российской и европейской идентичности все окружающее трактуется как эллини- зация действительности и культуры, как современный «эллинизм». Античная ретроспекция современности, сведение ее к изначальным античным и эллинистическим смыслам у Мандельштама синонимична ее мифологизации. Особенно показательны у поэта парадоксальная
«эллинизация смерти» и не менее странный «эллинизм» христиан- ства. Но и Гомер, воспринимаемый в качестве «ключа» к российс- кой и европейской современности – начала ХХ в., не менее странен и парадоксален. Фактически – это миф Первой мировой войны!
6 Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 160. Доклад с назва- нием «Скрябин и христианство» был прочитан Мандельштамом в Санкт- Петербургском Религиозно-философском обществе, предположительно, в 1915 г., вскоре после смерти композитора (См.: Мандельштам О. Указ. соч. Т. 2. С. 439).
…Гомеровские поэмы как таковые принадлежат к контексту ор- ганизационной формы культурной памяти, воссоздающей прошлое, на котором основано представление группы о себе. А именно, они представляют собой конечный и кульминационный пункт этой ор- ганизационной формы, незадолго до уже обозначившейся гибели, собрав сумму предания в произведение совершенно нового типа, которое может существовать независимо от создавшей его общнос- ти памяти и стать исходным пунктом новой памяти о прошлом7. Подобную попытку воссоздания контекста организационной фор- мы памяти предпринимает и великий поэт ХХ в.: он предчувствует в совершающихся на его глазах событиях (Первой мировой войне, русской революции, становлении тоталитарного государства, разгу- ле Большого террора и т. д.) грядущую трагедию, гибель культуры. Культурная память о Гомере, «Илиаде» и Троянской войне стано- вятся у Мандельштама «исходным пунктом» в художественном ос- мыслении ХХ в. через призму мифологизированных образов пер- вой в европейской истории мировой войны – Троянской.
На протяжении многих веков апелляция к Гомеру – причем не только литераторов и художников, но и историков, и философов – казалась абсолютно значимой и фундированной. Если знание, из- влеченное из гомеровских поэм, и казалось кому-то мифологизиро- ванным и излишне поэтическим, от этого оно не становилось менее авторитетным. Да и проверить его истинность – до археологических изысканий на месте Трои, организованных Г. Шлиманом, – было свыше трех тысячелетий совершенно невозможно (как и сопостав- ление с достижениями крито-микенской цивилизации, ставшими известными сравнительно недавно). Поэтому не только эллинисти- ческим, средневековым, но и новоевропейским мыслителям было невозбранно ссылаться на Гомера как на автора древнейших текс- товых свидетельств о доисторических временах. В веренице текс- тов многовековой европейской культуры гомеровские поэмы (уже неотделимые от их мифологической составляющей) выступают как ее условный (и в то время абсолютный) авантекст, то первичное
«зерно» смысла, из которого произрастают все последующие его исторические модификации и наслоения.
«Но каждое зерно, – писал Мандельштам после окончания Пер- вой мировой войны (1922), – хранит память об одном древнем эл- линском мифе, о том, как Юпитер превратился в простого быка, чтобы на широкой спине, тяжело фыркая и с розовой пеной ус- талости у губ, перенести через земные воды драгоценную ношу, нежную Европу, и та слабыми руками держалась за крепкую квад- ратную шею»8. В основании всей европейской культуры, всей ев- ропейской истории Мандельштам видит редуцированный античный миф, на котором только и может держаться, по мысли поэта, евро-
7 Ассман Ян. Указ. соч. С. 297.
8 Мандельштам О. Пшеница человеческая // Мандельштам О. Указ. соч. Т. 2. С. 195.
пейская идентичность – и в XIX, и в ХХ в. Миф предстает, в интер- претации русского европейца, как неотъемлемый базис – не только культурной традиции, но и всего ценностно-смыслового мира мно- говекового европеизма – в аспекте культурной памяти о своем не- верифицируемом прошлом.
МИФ КАК «СМыСЛОВОй УПОР» ТЕКСТА
В свое время (1968) Г.Д. Гачев в книге «Содержательность ху- дожественных форм» убедительно показал, что в глубине текс- та толстовской эпопеи «Война и мир» лежит буквальное сход- ство множества мотивов и структурных элементов с гомеровской
«Илиадой». Выявляемый изоморфизм многих сюжетных структур и ситуаций, параллелизм судеб и поступков героев, характер образ- ности свидетельствовали о том, что гомеровская «Илиада» занимает важное место в культурной памяти «Войны и мира» (памяти жанра, длящейся нередко целые тысячелетия), выполняя функцию своего рода смыслового упора для позднейших текстов (в том числе и тек- ста толстовской эпопеи). Так, опала Кутузова в каком-то смысле сравнима с гневом Ахилла у Гомера; выступление Кутузова на со- вете в Филях сопоставимо с речью Одиссея против Терсита и т.п. Единство жанра позволяет Гачеву усмотреть в толстовском произ- ведении типологические свойства гомеровского эпоса – переход от патриархального общежития к государственному, высказывания о беспредельности бытия, параллелизм мотивировок событийности, эпическое великодушие к человеку и т.п.
Возможен и обратный путь размышлений над избранными текс- тами. Так, отталкиваясь от более современной ему эпопеи Толстого и устремляясь мыслью назад, к Гомеру, Г. Гачев замечал, что «Илиада»
«есть тоже “война” и “мир”», что Гомер «полагает “мир” (быт, семей- ные отношения) Эллады даже более священным и прекрасным, чем “войну”. Недаром сцены семейного и бытового плана сосредоточи- ваются на Олимпе <…> – происходят среди “небожителей”, а сцены войны – среди людей»9. В другом месте Гачев писал, что «войной и миром мыслит Гомер. Например, все его знаменитые развернутые сравнения – это перенесение сознания с поля боя на пастбище, паш- ню и т.д. И собственно, все сцены “мира”, жизни вводятся в “Илиаду” таким образом – через развернутые сравнения, – обнаруживая свое родство с войной и сплетаясь в один клубок с ситуацией смерти»10. Сравнение древнего текста с современным позволяет прояснить те архаические структуры, которые сегодня с трудом прочитываются как изоморфные современным, как их первоначальный смысловой аналог, как архетип сюжета или героя.
9 Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика.
Театр. 2-е изд. М., 2008. С. 77.
10 Там же. С. 108.
А ретроспективное сравнение текста более современного с текс- том более архаическим помогает увидеть смысловое развитие древ- них архетипов (в процессе их культурно-исторической динамики) в позднейшие формы и образы жизни:
Итак, Гомер вводит мир, быт через развернутые сравнения, прерываю- щие описание военных действий. Но ведь подобным же образом действует и Толстой, прерывая батальные сцены и переходя к сценам мирной жизни, внутри них неожиданно вскрывая тот же принцип человеческих отноше- ний, что и на войне11.
Так, пение Наташи, по мысли Гачева (со ссылкой на анализ
«Войны и мира» С.Г. Бочарова), обретает в эпопее то же миросозер- цательное значение, что и подвиг народа в Отечественной войне, а знаменитая сцена охоты представляет собой гигантскую притчу, как бы развертывающую до эпических масштабов басню Крылова «Волк на псарне» (с соответствующими подтекстами в отношении Кутузова и Наполеона). Для эпопеи, подчеркивает Гачев, нужна война, ставя- щая на грань смерти существование государства и его институтов. Мир поверяется войной; война оценивается миром. Автор эпичес- кого произведения обращается к предельным обобщениям социаль- ного и философского порядка, за которыми подспудно проступают очертания древнейших мифов – смысловых «первоструктур » бытия.
Причины обращения художников к сходным эпическим темам и образам в разное время также могут быть объяснены через изо- морфизм самих социокультурных обстоятельств. Отечественная война 1812 г. вызвала к жизни перевод гомеровской «Илиады» Н.И. Гнедичем на русский язык (известный нам полный текст пе- ревода гомеровской поэмы был создан автором как раз в период 1813–1829 гг.). «Илиада» впервые зазвучала для множества читате- лей по-русски, фактически с этого времени став феноменом рус- ской культуры. Чуть позднее (1842–1849) – под влиянием перевода Гнедича, усилиями В. Жуковского – была переведена на русский вторая гомеровская поэма – «Одиссея»; тем самым она тоже, как и «Илиада», вошла в состав текстов русской культуры – на правах национального нарратива вселенского мифа.
Обращение Л. Толстого к этой теме было связано с иными ис- торическими обстоятельствами. «В России 60-х годов XIX в. смогла быть создана “Война и мир” именно потому, что совершавшийся в жизни страны переворот от преимущественно внеэкономического типа общественной связи (через землю, род, кровь, насилие касты, сословия) к чисто производственной связи разобщенных и атомизи- рованных людей имел прямое отношение к …основной сущностной проблеме бытия» (соотношению естественного и «искусственного» общежития людей)12. На фоне современной Толстому пореформен- ной и дореволюционной крестьянской России период Отечественной войны кажется автору «Войны и мира» идеальной эпической ситуа-