Основная функция мифа не познавательно-теоретическая, а социаль- но-практическая, направленная на обеспечение единства и целостности коллектива. Миф способствует организации коллектива, содействует со- хранению его социальной и социально-психологической монолитности115.
Коль скоро это так, то миф является и элементом идеологии, и слагаемым коллективной идентичности. Когда нами сформулиро- вана основная, организующая, т.е. идеологическая функция мифа, то мы можем уже переходить к второстепенным его функциям. Его функцией оказывается функция повествовательная или худо- жественная, когда миф функционирует в форме рассказа, т.е. в форме художественного произведения. Между прочим, эта худо- жественная форма бытования мифа означает утрату одной весьма значимой, если не определяющей, особенности мифа, а именно, утрату его религиозной или сакральной сути. Эта последняя исче- зает из истории искусства, когда повествование утрачивает связи с ритуалом. Такая сакральная сущность – продолжение утилитарной функции мифа. В истории рассказом вообще становится лишь то, что отрывается от мифа. Такой отрыв как раз и принципиален для становления художественного сознания как автономного, которое, конечно же, обособляется, автономизируется, но все же продолжа- ет сохранять связь с мифом. Что же касается собственно мифа, то от рассказа как формы игры (и эта игра определяет и эпос, и сказ- ку, и трагедию, и комедию, и роман и т.д.) миф будет отличать его утилитарная или, точнее, идеологическая направленность или пред- назначенность, которая рассказом не исчерпывается. Это функци- ональное предназначение мифа остается за рамками рассказа. Но именно оно-то как раз и характерно для мифа, для основной его сути. Да, разрыв собственно мифа как идеологической системы, как системы установок, определяющих поведение, и рассказа как игры в художественных формах в истории произойдет. Иначе говоря, в плоскости искусства миф расщепляется на ритуальное, т.е. се- рьезное, идеологическое, практическое, утилитарное и организую- щее общество, и на игровое, т.е. развертывающееся в воображении, виртуальное, компенсаторное. Видимо, одним из первых жанров, которые способны проиллюстрировать это расщепление мифа на чистую идеологию и на чистый вымысел, на ритуал и игру, является жанр сказки. Именно в сказке игра впервые вступает в свои права, почему, собственно, в сказке и имеет место программная недосто-
115 Кессиди Ф. Указ. соч. С. 45.
верность рассказа. Вот как по поводу расхождения между мифом и сказкой и вообще любым художественным повествованием выска- зывается Ф. Кессиди:
Отличие мифологической фантазии от художественной заключается в том, что миф предполагает непосредственную (буквальную) веру в реаль- ность созданных народной фантазией образов, в то время как для поэзии и сказки такая вера не обязательна; в отличие от мифа в поэзии и сказке образ вещи или явления не принимается за самую вещь или само явление. В мифо- творчестве субъективная фантазия отдельного лица не играет роли (или эта роль ничтожна), в то время как поэтическое и сказочное творчество пред- ставляет значительный простор для индивидуального вымысла и произвола, для игры субъективной фантазии. Возникновение поэзии и сказки – признак зарождения индивидуального самосознания в первобытной родовой общи- не, признак отрыва индивида от пуповины рода и родовых отношений116.
Уже в поздней истории И. Кант узаконит самое главное в этом процессе – отрыв игровой стихии как основы художественного во- ображения от функциональной предназначенности мифа. О ней он вообще не рассуждает, делая предметом своего внимания ис- ключительно игру. Собственно, это обстоятельство, осознанное и сформулированное А. Баумгартеном, И. Кантом и Ф. Шиллером, и определит судьбы эстетики. Но не всей эстетики и не на всю последующую историю. Оно определит лишь судьбы новоевропей- ской эстетики или эстетики модерна. Но именно на рубеже ХIХ– ХХ вв. угасание этой эстетики и произойдет. Вызванная к жизни новая художественная воля вернет эстетику к предшествующим Просвещению эпохам, а именно, к античности, в которой разрыва между игровым и утилитарным еще не имеет места117.
Следующим и весьма существенным признаком мифотворчества на рубеже ХIХ–ХХ вв. будет возрождение того, что человеком, пред- ставляющим рационалистическую или светскую культуру, казалось, давно утрачено. Все, что до сих пор говорилось о мифе и о той фазе культуры, на которой имеет место его активность в культуре, не является главным. Главным в мифе является то, что он не является чисто светским, профанным явлением. Этот наш тезис касается уже не только культуры, в которой функционирует миф, но и природы собственно мифа. Особенно в эпохи его предельной активности. Такие эпохи были всегда эпохами наивысшего религиозного напря- жения. Поэтому миф всегда несет на себе печать этой религиозной экзальтации. Если миф и является рассказом, неким текстом, то это непременно сакральный рассказ и сакральный текст. Это обстоя- тельство и рождает религиозный смысл. Ставя вопрос таким обра- зом и пытаясь отождествить миф с сакральными ценностями, мы не должны забывать о конкретной исторической ситуации, в которой
116 Кессиди Ф. Указ. соч. С. 54.
117 См.: раздел «Трансформации в эстетике и теории искусства как следствие смены культур в истории ХХ века» в: Хренов Н. Воля к сакраль- ному. СПб., 2006.
можно было наблюдать активность мифа, т.е. о ситуации, сложив- шейся в истории ХХ в., точнее, в первой его половине. Мы уже отмечали, что основой нового мифотворчества оказывается кризис рационализма и бегство в иррациональные сферы. В этой ситуации реабилитируются те уровни сознания и мышления, которые соб- ственно философскому и вообще научному мышлению предшест- вовали. Периферийные и вытесненные в подсознание механизмы мышления активизируются и становятся доминирующими. В свое время, как мы уже отмечали, античное Просвещение, проявившее- ся в рождении философии и понятийно-дискурсивного мышления, вытеснило все эти механизмы на периферию. Но они не были вы- теснены окончательно. Они активизируются именно в эпохи разло- жения культурных организмов, целостность и непротиворечивость которых определялась с помощью так называемого «культурного канона». Распад последнего становится основой активизации мифо- логического комплекса. Здесь возникает нечто вроде противоречия. С одной стороны, мы утверждаем, что миф обязательно наделяется сакральными коннотациями, а, с другой, мы фиксируем активность мифа в эпоху, когда религия оказалась близкой к угасанию, т.е. в эпоху, не случайно называемую атеистической, т.е. в первую поло- вину истекшего столетия. Откуда же взялись сакральные смыслы в мифотворчестве первой половины ХХ в.? Но если мы фиксируем активность мифа, то в нем мы обязаны обнаружить и сакральный смысл, ибо без этого смысла, как мы уже отметили, не существует и мифа. Такой сакральный смысл, разумеется, сопровождает и мифо- творчество первой половины ХХ в. На своих глубинных уровнях эта атеистическая эпоха оказалась религиозной. В истории ХХ в. мифо- творчество имело религиозную основу. Тот ментальный потенциал человека массы, что на протяжении веков оказывался невостребо- ванным, несомненно, сохранял в себе и сакральную стихию. Эта стихия, естественно, не могла не проявиться в эпоху нового ми- фотворчества. Инстинкт сакрализации светского, не важно, в ху- дожественных, идеологических или политических формах он про- является, вносит в культуру именно человек массы, который еще сохраняет в сознании религиозное начало. Собственно, идентифи- кация или опознание мифа, которую мы не связываем с рассказом, не может состояться вне сферы сакрального или сверхчувственного. Мифологическая реальность – это сакральная реальность. Именно поэтому мифотворчество рубежа ХIХ–ХХ вв. невозможно истолко- вать лишь с точки зрения позитивистских, т.е. научных позиций, например, с точки зрения психологии. Если какая-то система в пси- хологии здесь и способна помочь, то это может быть лишь пред- ставленная К. Юнгом аналитическая психология. Этот сакральный комплекс проявляет себя в мифотворчестве потому, что в сознании анонимного автора или человека массы долго копилась, не прояв- ляя себя, жажда сакрального. Активность человека массы связана с сакрализацией жизни. Это проявилось применительно к рубежу ХIХ–ХХ вв. в сакрализации политической истории. Политическая
история первой половины истекшего столетия стала осмысляться в соответствии с психологией архаического человека. В этот период определяющей сферой мифотворчества становится даже не искус- ство, а политическая история. Возникшие в этой сфере мифологи- ческие образы и представления, уже затем переходят в искусство, оказывающееся в тесной связи с питающей художественные обра- зы идеологией. Поскольку художественные образы связываются с идеологией, т.е. с утилитарной стихией, именно поэтому искусство и приобретает признаки мифа, становится мифотворчеством.
Таким образом, одним из основополагающих тезисов, который нам удалось сформулировать, является тезис о том, что движение искусства ХХ в. в сторону объединения игрового и утилитарно- го, что проявилось в синтезе художественного и идеологическо- го, оказалось следствием совсем не кризиса и распада того, что еще недавно называли марксистско-ленинской эстетикой, а кризи- са и распада ценностных ориентаций новоевропейской эстетики. Собственно, такой синтез оказался новой основой для выявления специфических закономерностей искусства ХХ в. и для построения новой эстетики. Кризис новоевропейской эстетики, естественно, начался не сегодня, о чем мог бы свидетельствовать постмодернизм. Его признаки можно было ощущать уже на рубеже ХIХ–ХХ вв. Ведь, собственно, именно тогда была сформулирована идея твор- чества не искусства, не эстетических и художественных явлений и даже не ценностей культуры, а ценностей самой жизни. Эта про- грамма была сформулирована Н. Бердяевым в его трактате «Смысл творчества». Творчество он понимал в самом широком смысле, именно как создание новых форм жизни. Это, разумеется, была не какая-то маргинальная и непонятая современниками теория. Что это не так, свидетельствует возникновение такого художественно- го направления, как модерн, имевшего в культуре очень широкий резонанс118. В программе художников-представителей модерна как раз и улавливается порыв не только к созданию художественных ценностей, но форм самой жизни. Представители модерна, разу- меется, по-новому смотрели на границы художественной сферы, предельно ее расширяя и втягивая в художественную реальность такие сферы, которые ранее находились за пределами искусства. Правда, в данном случае модерн следует понимать в узком, исклю- чительно искусствоведческом, а не в философском, т.е. хаберма- совском смысле. Модерн как художественное направление – это явление искусства начала ХХ в. Что касается модерна в широком смысле, то это эстетическая система, сформировавшаяся еще в эпо- ху Просвещения и с тех пор продолжающая оказывать на худо- жественную практику воздействие. Хотя переходные процессы ис- текшего столетия свидетельствуют и о закате этой системы, и об актуализации альтернативной системы, вписывающейся в прогноз П. Сорокина о смене культур, который он сделал в своей фундамен-
118 Сарабьянов Д. Модерн. История стиля. М., 2001.
тальной книге. Собственно, именно в этом широком смысле поня- тие «модерн» в данной работе употребляем и мы.
Итак, новоевропейская эстетика начала развиваться на осно- ве индивидуализма и разрыва с традиционными и коллективными ценностями. Это обстоятельство и стало основой угасания мифоло- гического мышления, всегда связанного именно с коллективными ценностями. С другой стороны, порывая с коллективными ценнос- тями, эстетика утрачивает связь и с утилитарным началом. Конечно, в доновоевропейской эстетике связь искусства с игрой никогда не иссякала. Но игра в ней никогда не порывала и с утилитарным как оборотной стороной игрового. Но только новоевропейская эстетика впервые продемонстрировала такой разрыв и даже абсолютизиро- вала его. Эстетическая концепция И. Канта, где была сформулиро- вана игровая основа искусства, развела эстетическое и утилитар- ное, игровое и мифологическое. Отныне художественное больше не имело соприкосновения с утилитарным. Однако художественный опыт ХХ в. (в частности, опыт модерна и конструктивизма) свиде- тельствует о пересмотре важнейшего принципа новоевропейской эстетики. Искусство постепенно реабилитировало и утилитарное, а, следовательно, и мифологическое. Это проявилось не только в модерне и конструктивизме, но, в особенности, в идеологическом искусстве всей той эпохи, что связана с российским социализмом. Ныне вся эта политическая и идеологическая доктрина справед- ливо подвергнута критическому анализу. Между тем, что касается эстетической стороны этой идеологии, то в ней проявилась харак- терная особенность, связанная со становлением и новой эстетики, и новой культуры. К опыту искусства того времени, как и к эсте- тической рефлексии придется в будущем еще возвращаться. Мы также возвращаемся к той эпохе, выявляя в ней мифотворчество, ставшее предметом нашего внимания. Такое мифотворчество как раз и оказалось возможным в результате синтеза идеологического и художественного, игрового и утилитарного. Но, собственно, именно эти две особенности, проявившиеся в искусстве первой половины ХХ в., как раз и стали реальной основой актуализации мифологи- ческого мышления. Вспышка мифологического сознания не только в искусстве стала ярким явлением переходной эпохи.
ВТОРЖЕНИЕ СОцИОЛОГИЗМА В НАУКУ ОБ ИСКУССТВЕ КАК СЛЕДСТВИЕ СИНТЕЗА ИГРОВОГО И УТИЛИТАРНОГО В СФЕРЕ ИСКУССТВА. СОцИОЛОГИЯ ИСКУССТВА
КАК ФУНКцИОНАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА. НЕДОСТАТОЧНОСТЬ ПОНИМАНИЯ МИФА КАК РАССКАЗА
Собственно, по поводу синтеза игрового и утилитарного можно было бы поставить точку, если бы не одно обстоятельство. Оно свя- зано с одним весьма значимым нюансом в истории трансформации новоевропейской эстетики. Этот нюанс – оборотная сторона втор-
жения в искусство утилитарного и идеологического начала, а также с пониманием того, что игровое начало не исчерпывает художест- венной деятельности. Именно эта уязвимая сторона кантовской эс- тетики стала отправной точкой для ренессанса во втором десятиле- тии ХХ в. развития социологической рефлексии об искусстве или социологии искусства, которую мы называем функциональной эс- тетикой119. Хотя последующая идеологизация продемонстрировала все негативные стороны, связанные с большевизмом, что прояви- лось в запрете социологических исследований и вообще в угасании рефлексии социологического типа, очевидно, что, возникнув в 1920-е годы, социология искусства больше уже не исчезала из системы дисциплин, изучающих искусство. Более того, в 1960-е годы соци- ологическая рефлексия об искусстве переживает свой очередной ренессанс120. То, что социологическая эстетика активизировалась именно в эпоху «оттепели», продолжая набирать силу вплоть до на- шего времени, как раз и свидетельствует, что кризис новоевропей- ской эстетики в границах этой эстетики не может быть преодолен. Становление социологии искусства свидетельствует о становлении альтернативной системы эстетики. Разумеется, эта эстетика не ис- черпывается социологией искусства или функциональной эстети- кой. Но, видимо, последняя представляет значимый момент в ста- новлении этой новой эстетики, которая в своих развитых формах должна быть эксплицитной, т.е. научной, в которой будет разрабо- тан специфический метод и особая система понятий. Что же каса- ется социологической эстетики, то ее можно отнести лишь к им- плицитной эстетике, т.е. эстетике, в которой сформулированными остаются лишь некоторые положения будущей эстетики. Вообще, социология искусства воспринимается отдельной и особой дисцип- линой, которая с эстетикой, кажется, не имеет точек соприкоснове- ния. Но актуализация эстетической рефлексии в границах смежной научной дисциплины как раз и свидетельствует о существующем эстетическом знании в имплицитных формах. Придет время, и эти знания можно будет переформулировать в знание эстетики как экс- плицитной дисциплины.
Социология искусства, однако, приносит в знание об искусст-
ве один принципиально важный для будущей альтернативной по отношению к западноевропейской эстетике момент. Он связан с функциональным отношением к искусству, что в той разновиднос- ти эстетики, которая разрабатывалась И. Кантом и Ф. Шиллером, исключалось. У этого функционального подхода к искусству были
119 Хренов Н. Социология искусства как имплицитная эстетика // Театр как социологический феномен / Отв. редактор Н. Хренов. СПб., 2008.
120 Фохт-Бабушкин Ю. Искусство в жизни людей. Конкретно-социо- логические исследования искусства в России второй половины ХХ века. История и методология. СПб., 2001.
свои предшественники. Если такими предшественниками нельзя назвать И. Канта и Ф. Шиллера, то таким предшественником фун- кционального подхода был Платон. Разумеется, он не отрицал иг- рового потенциала искусства, но, с другой стороны, к этому по- тенциалу искусство не сводил. Для Платона игровое, в котором он усматривал рациональное зерно, но в котором, с другой стороны, видел и негативные стороны, было оборотной стороной утилитар- ного. Художественные феномены он вписывал не в игровую сти- хию, которая легко может превращаться в самоцель, а в мировоз- зренческий контекст. А. Лосев отмечает:
Уже в своей эстетической теории он признает только такое прекрас- ное, которое является одновременно и предметом незаинтересованного, бескорыстного созерцания, или любования, и также предметом вполне ути- литарным, вещественным и производственным. Ведь любую вещь быта, или вообще человеческой или природной жизни, можно рассматривать од- новременно с этих двух точек зрения121.
И поскольку это так, то утилитарное или идеологическое, но в то же самое время и мировоззренческое предстает и мифологичес- ким. Ведь миф, как его понимает Б. Малиновский, предстает как
«узаконение нравственного и общественного порядка, как преце- дент, на котором должна быть выстроена современная жизнь, если ее хотят видеть благополучной и содержательной»122. Это высказы- вание авторитетного функционалиста является выводом, который Б. Малиновский делает, проанализировав существующую лите- ратуру о мифе. В ней миф представлен как неполноценная или ущербная наука, т.е. то, что применительно к архаическим обще- ствам можно было бы назвать начатками науки. Иначе говоря, до Б. Малиновского миф объяснялся, исходя из его сопоставления с наукой, с чего мы и начали данную работу. Вот это отождествление мифа с наукой и привело к тому, говорит Б. Малиновский, что под мифом стали понимать нечто вроде развлечения, чего-то праздно- го и бесполезного. Но это в поздней истории. Что касается ранних эпох, то мифы как ранняя форма науки, согласно не разделяемой Б. Малиновским точке зрения, были призваны объяснить, поче- му нечто существует или происходит. Не соглашаясь с такой точ- кой зрения, Б. Малиновский значимый период в истории изучения мифа подвергает сомнению. «Приемлемо ли такое функциональное определение мифа?» – задает он вопрос, проанализировав автори- тетные представления ученых о мифе. И отвечает:
Разумеется, нет. Функционалист, занимающийся полевой работой, ви- дит, что когда возникают вопросы «почему?» или «зачем?», никто никог- да не рассказывает мифы. Ими не пользуются в качестве упражнений для ума, воображения или памяти. Прежде всего, они – не просто праздно рас-
121 Лосев А. История античной эстетики. Высокая классика. М., 1974.
С. 175.
122 Малиновский Б. Избранное: Динамика культуры. М., 2004. С. 462.
сказанные истории. Черед мифов для туземца выступает в ритуале, в пуб- лично совершаемой церемонии, в драматических постановках. Священная традиция живет для туземца в его сакральных действиях, в его магических ритуалах, в его общественном порядке и представлении о морали. Она не носит характера такого вымысла, какой мы культивируем в своих романах или кино, она не похожа даже на нашу драму. Это не научная доктрина, вроде той, которую мы применяем в современной теории и выполняем на практике. Для туземца это живая реальность, и он верит, что, случившись однажды в доисторические времена, она установила социальный, мораль- ный и физический порядок123.
Итак, авторитетный ученый в исследовании общества и куль- туры (в данном случае, архаических) продемонстрировал по отно- шению к мифу функциональный подход. Но чтобы такой подход продемонстрировать, Б. Малиновскому пришлось подвергнуть кри- тике традиционную точку зрения на миф как некий рассказ, име- ющий развлекательную функцию. Иначе говоря, Б. Малиновскому пришлось вернуться к мифу как явлению утилитарного и идео- логического порядка, т.е. как к определенной жесткой системе регламентации коллективного поведения. Эта система жесткой регламентации обращена и к каждому члену коллектива, и к кол- лективу в целом. Причем, заботе о коллективных ценностях и о коллективной идентичности в этой системе регламентации уде- лено места не меньше, чем индивидуальным ценностям. С этой точки зрения последние только и конституируются в коллективе. Вообще, коллективные ценности – первостепенная забота архаи- ческих культур. В этом смысле миф в этих культурах существует как нечто, что призвано способствовать выживанию коллектива. В этом, собственно, и заключается функциональный подход, в том числе, и по отношению к мифу.
Мы, разумеется, в связи с этим не можем не задаться вопро-
сом, а как же обстоит дело с обществами на более поздних этапах истории? Разве не правы были И. Кант и Ф. Шиллер, обнаружи- вая в игре колоссальный потенциал выживания? Да, но этот по- тенциал они усматривали лишь применительно к индивиду, а не к коллективу. Что касается коллектива, т.е. общества, культуры или цивилизации, то И. Кант подразумевал, а Ф. Шиллер уже прямым текстом формулировал, что в поздней истории коллектив представ- ляет вызов, т.е. он может не только способствовать выживанию, но и исключать его. Иначе говоря, между индивидом и обществом уже возникло то, что будут называть отчуждением. Естественно, что на поздних этапах истории искусство взяло сторону индивида, а не общества. Это закрепилось в специальной сфере – эстетике. Оно проявилось в игнорировании утилитарного и идеологического как рассчитанного на общество и в абсолютизации игры как ори- ентированной на выживание индивида и на смягчение его проти-
123 Малиновский Б. Избранное: Динамика культуры. М., 2004. С. 461.
воречивых отношений с обществом. Таким образом, новшества, принесенные в сферу эстетики И. Кантом и Ф. Шиллером, явились следствием отсутствия гармонии между индивидом и обществом. Эта гармония, однако, была в классический период античности, когда свои идеи формулировал Платон, не сомневавшийся в единс- тве игрового и утилитарного, а потому и продолжавший прибегать к мифу.
Положение изменяется в ХХ в., когда сформулированная фи- лософом античности связь между игровым и утилитарным стано- вится вновь актуальной. Если возникшая в границах большевизма эстетика является не самой удачной иллюстрацией такого возвра- щения к доновоевропейской эстетике, то актуализация функцио- нализма в формах социологической рефлексии об искусстве, столь характерная для ХХ в., может быть убедительным аргументом в становлении эстетики нового типа. В последней миф если и не за- нимает место игры, то все же становится наиболее репрезентатив- ным признаком эстетики. Видимо, актуализация в новой эстетике мифа как реакция на преодоление разрыва между игровым и ути- литарным становится в науке об искусстве в ХХ в. определяющей причиной актуальности функционализма. Вот почему рефлексия во второй половине ХХ в. о функциях искусства сопутствует возни- кающей рефлексии о мифе. Новая эстетика без социологического подхода обойтись больше уже не может. Ведь миф – это нечто об- щезначимое, ориентированное на выживание целостных организ- мов – обществ, государств и культур. Конечно, ближе к концу ХХ в. начинает казаться, что постмодернизм перечеркивает весь опыт становления новой эстетики, реабилитируя и даже абсолютизируя в еще большей степени, чем это имело место в кантовской эстети- ке, стихию игры, не требуя даже соответствия произведения искус- ства получающей в нем выражение реальности. Казалось бы, эм- брион новой эстетики, связанный с реабилитацией утилитарного, угас, не успев развиться. Но, разумеется, это не так. Ведь постмо- дернистские игровые практики развертываются на фоне глобали- зации, а последняя, как свидетельствуют происходящие в исто- рии процессы, оказывается не только позитивным явлением, но и Вызовом истории. Несмотря на объявленную программу объеди- нения народов, которая, несомненно, вытекает из имеющей место в истории на все времена тенденции, в реальности развертывается размежевание и яростное утверждение самостоятельности этносов и государств даже ценой возвращения к не лучшим политическим структурам. Так, что на рубеже ХХ–ХХI вв. выживание человечес- кого сообщества, будь то общество или цивилизация, является не менее важной проблемой, чем выживание индивида. А следова- тельно, вновь обретенная в новой эстетике стихия утилитарного и идеологического по-прежнему имеет перспективу. Ее значимость, разумеется, переживает «бум» постмодернизма, который, кажется, уже заканчивается.
СТАНОВЛЕНИЕ ЭСТЕТИКИ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРы ИДЕАцИОНАЛЬНОГО ТИПА
И последний тезис, который мы формулируем как итог наше- го исследования. Он, собственно, касается даже не столько мифа, который реабилитирует эстетика в ее актуальных, но еще не пол- ностью проявившихся формах, сколько эстетики как таковой. Как было уже показано, для того чтобы понять, что миф означает для современной эстетики, мы должны были обратить внимание на тот общий фон, который определяет актуальность мифа для современ- ной культуры. Этим фоном является возвращение к одной из харак- терных особенностей древней эстетики, а именно, к единству игро- вого и утилитарного, успевшему из эстетики на ее поздних этапах исчезнуть. Появление во второй половине ХХ в. трудов А. Лосева, посвященных античной эстетике, помогло определить эстетику так, как она стихийно складывалась в ХХ в. Естественно, что в дан- ном случае кантовская, как и вообще просветительская эстетика по- мочь такому определению не способна. Эстетика ХХ в. уже давно развивается по другим законам. Выявление этих новых и не соот- ветствующих эстетическим концепциям Просвещения особеннос- тей эстетики и позволило прояснить, что такое миф в современной культуре. В этой культуре миф не приводит к устранению игры. Но, с другой стороны, он ее заметно вытесняет с того определяющего места, которое она до сих пор занимала. Иначе говоря, в ХХ в. миф лишил игру того привилегированного места, которое за ней утвер- дили И. Кант и Ф. Шиллер. Какие же последствия это обстоятельс- тво имеет для собственно эстетики?
Сначала мы попытались обратить внимание на общие процессы эстетики ХХ в., что приводит к пониманию в этой эстетике нового статуса мифа. Но в предпринятом нами исследовании это лишь пер- вый этап. Следующий этап начинается с вопроса, к каким последст- виям для эстетики и ее конституирования в современных формах имеет то обстоятельство, что, начиная с ХХ в., привилегирован- ное место в культуре начинает занимать миф, а мифологическое сознание оказывается значимым слагаемым и исторического, и идеологического, и художественного сознания. Значимость мифа объясняется распадом того, что Э. Нойманн называет «культурным каноном» или культурными нормами поведения. Угасание полити- ческих, идеологических, культурных и т.д. слагаемых «культурно- го канона» приводит к повышению роли мифа. Этим тоже можно объяснить значимость мифа в культуре и эстетике ХХ в. Но коль скоро мы пытаемся разобраться в новом статусе мифа в культуре и эстетике ХХ в., то здесь уместен и вопрос о роли этого статуса в судьбах эстетики. Мы уже касались вопроса, связанного с тем, что актуализация мифа означает изменение в отношениях между чувс- твенным и сверхчувственным. Как известно, реформа Просвещения в сфере эстетики заключалась в устранении сверхчувственной
реальности, которая в культуре со времен позднего Средневековья постоянно угасала. Новаторство философов-просветителей заклю- чается в освобождении чувственного начала от сверхчувственного. В этом ракурсе понятны все суждения И. Канта, которые он делает, когда касается религии. Устранение сверхчувственного во многом развертывалось в эпоху Просвещения в формах критики религии. Соответственно, в этой атмосфере чувственная реальность, раскре- пощение которой происходит еще в эпоху Ренессанса, у просве- тителей получает и новый статус, и новые права. Она становится не только доминантой, но и единственно существующей реальнос- тью. Пафос новой философии и науки заключался в том, чтобы эту чувственную реальность познать и осмыслить. Это обстоятельство в истории познания считалось величайшим достижением и, соот- ветственно, воспринималось как нечто прогрессивное. Это-то во многом и определило конституирование новоевропейской эстетики как эстетики, исходящей исключительно из наблюдений над чувс- твенной реальностью. Но проходило время, и возникла потребность в пересмотре этого мировосприятия и этого представления об эс- тетике. Мы показали, что иллюстрацией таких изменений и пере- оценок в эстетике служит новый статус мифа. Миф не является самоценным. По сути дела, миф – только элемент более общего комплекса, касающегося взаимоотношений между чувственным и сверхчувственным, которые в истории постоянно изменяются. Но изменяются не в кратких, а в больших длительностях и по- тому они незаметны. Что означает новый статус мифа в истории этих взаимоотношений между чувственной и сверхчувственной ре- альностью? Мы уже затрагивали вопрос о мифе как проявлении сверхчувственной реальности. Из новоевропейской эстетики миф исчезал именно потому, что из нее исчезала сверхчувственная ре- альность. В новой эстетике, что конституируется в ХХ в., в отноше- ниях между чувственной и сверхчувственной реальностями можно констатировать определенные изменения. Пересмотр прежней эс- тетики связан с актуализацией в новой культуре сверхчувственной реальности, которая и способствует конституированию того, что П. Сорокин называет культурой идеационального или интеграль- ного типа. В этом пересмотре важное значение приобретает миф. Ведь в культуре ХХ в. вместе с актуализацией мифа получает но- вые права и сверхчувственная реальность. Она как раз и вызывает- ся к жизни именно в формах мифа. Ведь миф связан не с профан- ным, т.е. чувственным, но именно с сакральным началом. Поэтому, реабилитируя миф в эстетических формах, эстетика осуществляет культурологическую функцию, способствует смене культуры чувс- твенного типа культурой альтернативной или культурой идеацио- нального типа124.