Если бы сокровища Востока были для нас так же доступны, как сокро- вища древних народов! Какой источник поэзии мог бы открыться для нас в Индии, если бы некоторые из немецких художников, одаренных уни- версальностью, глубиною ума и врожденной способностью переводить на наш язык чужие произведения, воспользовались первым удобным случаем, чтобы познакомиться с теми сокровищами. На Востоке должны мы искать высший романтизм, а если мы будем иметь возможность черпать наши сведения прямо из источника, то южный пыл, которым нас теперь пле- няет испанская поэзия, быть может, покажется нам таким же слабым, как поэтическое воодушевление западных народов95.
Однако если иметь в виду непосредственно предшествующий мифологической эпохе, т.е. первой половине ХХ в. период рефлек- сии о мифе, то, несомненно, это период неоромантизма, отчасти связанный с высокой философией, отчасти с практикой символиз- ма как художественного направления рубежа ХIХ–ХХ вв. и отчасти теоретизирования, возникшего в границах этого художественного направления. Если иметь в виду высокую философию, то, разуме- ется, первым эстетиком-неоромантиком явился Ф. Ницше, кото- рый задолго до О. Шпенглера уже ощутил, что Запад преодолел Просвещение в его высшей точке развития и начал погружаться в иррациональную стихию, что означает, что он повторяет путь,
92 Гайм Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума.
СПб., 2006. С. 639.
93 Там же. С. 520.
94 Там же. С. 642.
95 Там же.
некогда пройденный античностью, т.е. вступает в период истории, называемый применительно к античности эллинистическим перио- дом. Собственно, Ф. Ницше первому принадлежит фантастически гениальная идея реабилитации мифа как оборотной стороне ра- зочарования в могуществе разума. Эта впервые оформившаяся в последние десятилетия ХIХ в. идея затем будет подхвачена филосо- фами Франкфуртской школы, которым впервые удалось так четко и бескомпромиссно уловить и осмыслить негативные последствия просветительской утопии. Разочарование в сократизме (а сократизм для Ф. Ницше явился синонимом рационализма вообще), сформу- лированное Ф. Ницше с такой решительностью и убежденностью, позволил в последующую эпоху осознать конструктивность тех сло- ев и уровней сознания, которые рационализмом были вытеснены на периферию. Именно в этом направлении и начинают творить символисты, пытаясь воскресить к этому времени забытый язык символов. Но язык символов – это и есть язык мифа. Ведь это лишь в Новое время язык превратился в знаковую систему, когда каждый знак имеет в качестве означаемого какую-то предметность.
|
|
А как же быть с символами, отсылающими к тому, что в них отсутствует? По мнению Х-Г. Гадамера, символ указывает на что- то, что, тем не менее, в нем самом не присутствует96. Как свиде- тельствует ц. Тодоров, Ф. де Соссюр в семиотике не находил места символам:
В своих лекциях по общему языкознанию Ф. де Соссюр рассматривает возможность создания семиотики, которая занималась бы не только язы- ковыми знаками, но тут же накладывает ограничение: семиология должна заниматься только одним видом знаков, а именно произвольными знаками, подобными языковым. Для символизма у Ф. де Соссюра нет места97.
Но такое функционирование языка оказалось возможным лишь в эпоху рационализма и позитивизма. Что же касается нашей эпо- хи, то интерес к мифу (и тут мы, пожалуй, сформулируем самую главную причину интереса к мифу) показателен для развертываю- щейся на протяжении всего ХХ в. глобальной трансформации куль- туры. В этом плане неоромантизм рубежа ХIХ–ХХ вв. следует рас- сматривать лишь опережающим объективные процессы культуры прозрением, связанным со сменой тех культурных типов, что была сформулирована в фундаментальном диагнозе современности и в прогнозе на будущее П. Сорокиным. Интерес к мифу оказывает- ся не только проблемой проблем науки о человеке в ХХ в., но и одним из основных признаков возникновения и становления аль- тернативной культуры, названной П. Сорокиным идеациональной. Иначе говоря, интерес к мифу является выражением актуализа- ции сверхчувственной стихии культуры, которая, начиная с эпохи
|
|
96 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики.
М., 1988. С. 202.
97 Тодоров Ц. Теория символа. М., 1999. С. 343.
Средневековья, продолжала угасать. Эту связь мифа со сверхчувст- венным улавливали и романтики. Так, комментируя одно из сочи- нений Шеллинга, Р. Гайм пишет:
Там сказано, что всякая религия в той мере, в какой она теоретична, и всякое учение о сверхчувственном неизбежно переходит в мифологию; они вообще могут заключать в себе только поэтическую истину и могут быть истинны только в качестве мифологии98.
Разумеется, рационализм ХVIII в. был самым мощным средством искоренения символической стихии. Лишь в контексте этого уни- версального процесса устранения из культуры сверхчувственного интерес к мифу только и становится понятным. Лишь актуализация и институционализация сверхчувственного в формах культуры воз- вращает культуру от знака к символу. Ведь символизм становится реальным лишь в том случае, когда в чувственном мире угадыва- ется сверхчувственная стихия, которую чрезвычайно сложно, да, собственно, и невозможно интерпретировать в знаковой, т.е. в се- миотической парадигме.
|
|
ОТ МИФА В ПИСЬМЕННОй И ВЕРБАЛЬНОй ФОРМЕ К МИФУ В ВИЗУАЛЬНОй И ПРЕДМЕТНОй ФОРМЕ. ЧЕМ ВыЗВАН ИНТЕРЕС К ДОПОВЕСТВОВАТЕЛЬНыМ ФОРМАМ ИСТОРИИ ИСКУССТВА?
ОТ РИТУАЛА К МИФУ И ОТ МИФА К РИТУАЛУ
Касаясь проблематики символа, мы, по сути дела, уже пере- стали анализировать лишь культурный контекст функциониро- вания мифа и пытаемся осмыслить природу мифа как такового. Разумеется, когда миф пытаются определять как рассказ, то его невольно связывают с рассказом в вербальных формах. Эти фор- мы могут быть устными, письменными или печатными, но во всех этих случаях обязательно вербальными. И вот тут-то между ми- фом, с одной стороны, и культурой, в которой миф функциониру- ет, с другой, возникает противоречие. Еще во времена Ф. Ницше культура во многом была и вербальной, и литературоцентристской. С момента появления фотографии и кино вербальный элемент пе- рестал новую культуру исчерпывать. Этот вербальный элемент ни- когда никакую культуру не исчерпывал и прежде. Здесь возникает актуальный вопрос о формах выражения мифологического созна- ния. Такими формами являются не только вербальные, но и визуаль- ные формы. Видимо, ничто сегодня не является столь актуальным, как архаическое сознание и архаические стадии культуры, которые по своим потенциальным возможностям были гораздо богаче, чем последующее развитие культуры, связанное с возникновением и распространением сначала фонетического алфавита, затем пись-
98 Гайм Р. Указ. соч. С. 596.
менности и, наконец, того, что М. Маклюэн называет «галактикой Гутенберга». В самом деле, культура постепенно складывалась так, что языковое, т.е. вербальное начало в ней стало многое опреде- лять. Поэтому сегодня нарастает не только сопротивление знаку, но и вообще слову, вообще вербальному. М. Маклюэн прав, когда утверждает, что до возникновения электронных технологий и, в частности, телевидения культура развивалась исключительно на ос- нове печатной книги. Любопытно, что история начавшейся развер- тываться визуальной культуры или «галактики Люмьера» совпадает с кризисом новоевропейской эстетики с присущим ей рационализ- мом. Вторжение в культуру визуального начала заметно потеснило элементы культуры, связанные исключительно со словом. Но что это означает? Лишь то, что соотношение между индивидуальным и коллективным вновь смещается в сторону коллективного. На этой почве распадается эстетическая иерархия культуры Нового време- ни, и активизируются все те слои и формы, которые в этой культуре успели образовать ее «дно», ее бессознательное, в том числе, арха- ические и традиционные. М. Маклюэн опять прав, когда он отож- дествляет печатную культуру с индивидуализмом новоевропейской культуры. Да, печатное слово и в самом деле способствовало раз- витию аполлоновского, т.е. индивидуального начала. С появлени- ем электронных технологий культура успела радикальным образом измениться. В ней начинает торжествовать дионисийское начало, что не удивительно, ведь речь идет о переходной эпохе. «В электри- чески конфигурированном и взорвавшемся внутрь общества, – пи- шет М. Маклюэн, – фрагментированный, письменный и визуальный индивидуализм невозможен»99. Что из этой констатации следует? Дело в том, что электронные технологии понижают роль не только печатного слова, но и визуального начала, возрождая дух устной культуры как самой архаической:
Теперь визуальному, специалистскому и фрагментированному челове- ку Запада не просто приходится жить в теснейшем повседневном соседстве со всеми древними устными культурами мира, но и его собственная элект- рическая технология начинает обратный перевод визуального, или глазно- го человека в племенную и устную коммуникацию с ее цельносплетенной паутиной родства и взаимозависимости100.
Но что такое племенная и устная коммуникация, как не стихия мифа? Вот и получается, что вместе с телевидением мы вошли в эпоху активной актуализации мифа, что, разумеется, не исключает противоречия с непосредственно предшествующими традициями, сформированными печатной культурой. Формула М. Маклюэна та- кова: Мы живем мистически, но продолжаем мыслить фрагментар- но и однобоко 101.
99 Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., 2003. С. 61.
100 Там же. С. 60.
101 Там же. С. 31.
В эпоху теургии, когда некоторые мыслители стремились вер- нуть искусство в лоно религии, стали проявлять интерес не только к мифу, но к той форме, когда миф на его ранней, архаической ста- дии функционировал. Этой формой на архаических стадиях куль- туры был ритуал и он, конечно же, к вербальной форме не сводил- ся. Так, пытаясь понять истоки европейской религиозной истории, К. Кереньи приходит к выводу, что эта история началась вовсе не в архаической Греции, а гораздо раньше, например, еще в минойской культуре. Обнаруживая культы, предвосхищающие дионисийскую религию, культы с использованием мифа, К. Кереньи говорит, что ранний культ, который позднее будет связан с именем Диониса, развертывался в форме танца102. Но танец одновременно был и формой мифа. Следовательно, воссоздание мифа в ритуале обхо- дилось и без слова. Здесь, конечно, особую трудность представля- ют взаимоотношения между мифом и ритуалом или обрядом. Как уже отмечал К. Леви-Строс, одни исследователи считают обряд ил- люстрацией к мифу в виде живых картин. Другие усматривают в обряде начало формирования мифа. Сам ученый, однако, решает этот вопрос так: «Независимо от того, – пишет он, – кому из них приписывается роль оригинала или отражения, миф и обряд вос- производят друг друга: один – в форме действия, а другой – в виде понятий»103. Еще Ф. Ницше отмечал, что герои трагедии выражают свои мысли поверхностнее, чем это очевидно из совершаемых ими действий. Из этого он делает вывод: Миф решительно не находит в словесной форме своей адекватной объективации 104. Тому, что миф не находит себе адекватного выражения в слове, способствует и то, что греческая трагедия нам известна лишь в своей вербальной, а потому и неадекватной форме. Следовательно, о ее музыкальных и пластических особенностях сегодня можно лишь догадываться. Между тем, они существенны:
По отношению к греческой трагедии, которая, к сожалению, знако- ма нам лишь как словесная драма, я даже указывал, что это несовпадение мифа и слова легко может ввести нас в искушение считать ее более плос- кой и менее значительной по своему смыслу, чем она есть на самом деле, и вследствие этого предположить, что и действие ее было более поверхност- ным, чем оно, по-видимому, должно было быть, по свидетельству древних; ибо как легко забывается, что не удавшаяся творцу слов идеализация и высшее одухотворение мифа могли в каждую данную минуту удаться ему как музыкальному творцу105.
Не случайно сегодня критики логоцентризма, в частности, Ж. Деррида, когда речь идет об альтернативных способах мышле- ния и коммуникации, постоянно обращаются к ритуалу. Оно и по- нятно, ведь ритуал вовсе не сводился к вербальной стороне дела, а
102 Кереньи К. Указ. соч. С. 76.
103 Леви-Строс К. Структурная антропология. С. 208.
104 Ницше Ф. Указ. соч. Т. 1. С. 122.
105 Там же.
представлял некое театрализованное действие, из которого затем вышел театр в тех формах, в каких мы его знаем. Проблема воз- врата к архаике, в которой сегодня усматривают альтернативный потенциал, касается не только собственно визуального начала, ока- завшегося в ХХ в. ближе к ментальности человека массы, нежели начало вербальное. Визуальное начало гораздо многозначнее вер- бального. Кроме того, оно ближе находится к символическим фор- мам мышления, нежели вербальное начало, которое окончательную форму приобретало по мере господства в культуре понятийно-дис- курсивного мышления.
АКТУАЛИЗАцИЯ МИФА В ХХ в.
КАК СЛЕДСТВИЕ РАЗЛОЖЕНИЯ ЭСТЕТИКИ МОДЕРНА. СИНТЕЗ ИГРОВОГО И УТИЛИТАРНОГО В ИСКУССТВЕ ХХ в. ДВОйСТВЕННый СМыСЛ ИДЕОЛОГИЗАцИИ ИСКУССТВА. МИФ И ИДЕОЛОГИЯ
Ставя вопрос о хронологии первой фазы актуализации мифа в ХХ в., мы сталкиваемся с некоторой трудностью. Она заключа- ется в том, что обычно миф мы связываем со сферой художест- венного творчества и обсуждаем его проблематику с помощью ис- кусствоведческого инструментария. Это, естественно, следствие тех норм, которые устанавливаются новоевропейской эстетикой. Применительно к первой, бессознательной фазе вспышки интере- са к мифу следовало бы иметь в виду, что этот интерес не исчер- пывается сферой искусства, охватывая более широкий контекст. В данном случае мы сталкиваемся с исключительной ситуацией, требующей детального исследования, далеко выходящего за рам- ки интересующей нас проблематики мифа. Эта ситуация связана с радикальным переосмыслением границ между художественны- ми и нехудожественными сферами. Вообще, в гуманитарной науке проблематика передвигающихся границ искусства неплохо иссле- дована. В отечественной науке в этом плане существует традиция
«формальной» школы. Этой проблематике одну из лучших своих методологических работ посвятил Ю. Лотман106. Однако филологи- ческая интерпретация динамики границ между художественными и нехудожественными сферами пока не может исчерпать осмысле- ния сложившейся в ХХ в. исключительной ситуации. Здесь необ- ходим подход, который выходил бы за границы только литературы и литературной жизни и который позволял уловить процессы, раз- вертывающиеся на уровне радикальных сдвигов культуры. Здесь необходимо учитывать также и социологические факторы.
Возвращаясь к вопросу о хронологии и длительности бессозна- тельного мифотворчества применительно к истекшему столетию,
106 Лотман Ю. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1.
мы можем утверждать, что если рефлексия о мифе затрагивает всю вторую половину ХХ в., то вся первая половина этого века связана именно с таким бессознательным мифотворчеством, сти- хийно взломавшим все традиционные границы искусства и про- явившемся в разных и научных, и социальных сферах. Более того, можно даже утверждать, что никакой рефлексии о мифе во второй половине ХХ в. не могло бы иметь места, если бы не это спонтан- ное и стихийное мифотворчество, которое и является причиной исключительной ситуации, сложившейся в первой его половине. Если бы этого спонтанного творчества не произошло, то не о чем было бы и рефлексировать. Здесь одно определяет другое, одно вытекает из другого.
Тому образу автора, что сложился в новоевропейской эстетике и получил выражение в конкретных формах и жанрах, например, в романе, соответствовали и ставшие уже традиционными стили и формы выражения, вся система искусств. Ворвавшийся в исто- рию анонимный или коллективный автор не мог проявить себя в уже сложившихся формах и жанрах. Видимо, проявить себя он мог лишь в каких-то новых формах и жанрах. Он в них предстанет уже творцом не только образов, но и художественных форм. Вот это самое обстоятельство как раз и является основанием для тех сдвигов, что произойдут в отношениях между художественными и нехудожественными сферами. Пожалуй, сферы, в которых себя проявляет человек массы, будут прежде всего нехудожественны- ми. Но так, собственно, в первой половине ХХ в. и случилось. В этот период реализовалось то, что проектировали еще отечест- венные представители модерна после реформы Ф. Ницше, которых обычно называют символистами, а в свое время называли неоро- мантиками. То, что представляло мифотворчество первой полови- ны ХХ в., по сути дела, явилось реализацией идеи символистов о необходимости творить не столько произведения искусства и даже не столько искусство как таковое, сколько саму жизнь. Человек массы как анонимный автор творил не столько в формах новоев- ропейской эстетики, и творил не столько соответствующие ему формы и жанры, но прежде всего новые, дотоле неизведанные формы жизни. Шутка ли, большевики ведь притязали на создание принципиально новой, еще никогда в истории не существовавшей цивилизации. По сути дела, в этом эстетическом комплексе улав- ливается не столько успевшая обособиться от остальных сфер ху- дожественная реальность, освященная эстетикой модерна, сколько более традиционная реальность, возвращавшая к античной онтоло- гической эстетике. Мифотворчество, связанное с человеком мас- сы, возвращало эстетику от разрыва игрового с утилитарным к той стадии эстетики в истории человечества, когда игровое было оборотной стороной утилитарного. Оказывается, творить можно не только художественные ценности, но материальные вещи, обще- ственные организмы и государственные институты. Здесь мы каса- емся весьма болезненного на протяжении всего ХХ в. вопроса об
отношениях искусства и идеологии. Здесь-то и лежит корень новой утилитарности для ХХ в. и не только в негативном, но и в позитив- ном смысле. Эпоха критики политической истории и деятельности политических лидеров в российской истории ХХ в. привела к безо- говорочному разведению искусства и идеологии, противопоставив художников, сотрудничающих с властью, художникам, преследуе- мым властью и сохранявшим в своем творчестве по отношению к ней самостоятельность и независимость. На этой основе всякое сотрудничество художника с властью осуждается и, соответствен- но, приветствуется чистое искусство, которого все равно в ХХ в. не было. Впрочем, это понятно, ведь сегодня в своих оценках мы исходим из постмодернистской эстетики, а последняя, как справед- ливо полагает М. Эпштейн, приходит на смену функциональной, моральной и религиозной фазе в истории искусства ХХ в. И эта последняя фаза цикла и означает установку на чистое искусство, что и получает выражение в постмодернизме107.
Возвращаясь к феномену мифотворчества первой половины ХХ в., мы должны сформулировать тезис, который расходится с существующей сегодня не столько эстетикой, сколько публицис- тикой. Дело в том, что ядро мифотворчества, связанного с мен- тальностью человека массы, есть идеология, а вовсе не искусство. Актуализация мифологического сознания связана в первую оче- редь не с искусством, а именно с идеологией, которой служит и искусство. Этот тезис мы можем подкрепить авторитетом К. Леви- Строса, сказавшего, что ничто не напоминает так мифологию, как политическая идеология 108. По мнению К. Леви-Строса, может быть, в ХХ в. именно идеология и заменила мифологию. Однако чтобы с этим согласиться, в функционировании мифа необходимо устранить одно существенное противоречие. Дело в том, что, как утверждает и сам К. Леви-Строс, миф соотносим лишь с событи- ями прошлого. Все, что в нем происходит, происходит «до сотво- рения мира» или «в начале времен» – во всяком случае, «давным- давно»109. Но это «давным-давно» означает не только прошлое время, но остановку во времени, точнее, отрицание времени, ко- торое, собственно, и будет очень существенным признаком мифа. Как же в таком случае использовать этот вывод применительно к мифотворчеству первой половины ХХ в.? Ведь революция как ис- ходная точка мифологизирования в эту эпоху была историческим фактом. Как же можно применительно к этому историческому фак- ту говорить о том, что это происходило «давным-давно»? К. Леви- Строс мимо такого факта не проходит, хотя такого рода противоре- чие он устраняет с помощью обращения не к русской революции (о которой он не рассуждал), а к французской революции. Обращая внимание на позицию историка по отношению к французской
107 Эпштейн М. Постмодерн в России. М., 2000.
108 Леви-Строс К. Структурная антропология. С. 186.
109 Там же.
революции, К. Леви-Строс говорит, что события этой революции во многом определили смысл последующей истории французского народа. Они даже позволяют предугадать последующее разверты- вание этой истории. В данном случае К. Леви-Строс обращается к Мишле, сказавшему о французской революции: «В тот день все было возможно… Будущее стало настоящим. Иначе говоря, време- ни больше не было, была вспышка вечности»110.
Это великолепное суждение Мишле позволяет К. Леви-Стросу продемонстрировать то, как в исторической структуре актуализи- руется внеисторическая, т.е. мифологическая структура. Но это вы- сказывание Мишле интересно еще и тем, что в данном случае ре- волюция воспринимается по типу ритуала, скажем, праздничного. Ритуал как действие вне времени не исключает исторического вре- мени. Но в ритуале это историческое время возвращается к време- ни прошлому, т.е. к времени предков, которое имело место «дав- ным-давно». А это «давным-давно» еще не предполагает реальность космоса, а лишь реальность хаоса, из которого нужно сделать кос- мос. Этот космос вызвали к жизни предки, т.е. «культурные герои» ценой самоотречения и напряженной деятельности. Они и долж- ны служить для современников, т.е. участников ритуала образцом. Ведь эти современники – те же предки, только не в прошлом, а в настоящем. Но вопрос о времени в данном случае не столь уж и важен. В ритуале время прошлое и время настоящее слилось, как отождествились современники с предками. Следовательно, времена не только слились, но и демонстрируют остановку в своем развер- тывании. Раз участники ритуала – те же предки, то времени боль- ше нет, оно остановилось, трансформировалось в вечность. Но это и есть мифологическое время. По этой логике воспринимались и фильмы о русской революции и тиражирующие мифологическое время, и в то же время, сами будучи в это время включенными, в соответствии с мифом, воспринимающиеся. Революция ведь тоже была праздничным ритуалом, в котором могло случиться все. Но прежде всего она явилась точкой отправления, она началась с хао- са и претворения этого хаоса в космос. Вот как, например, об этом историческом и в то же время мифологическом времени философ- ствуют герои революции в фильме А. Довженко «Щорс». «История заворожила нас, хлопцы, – говорит Щорс. – Вот я тоже часто ду- маю, – пройдут года, завершится революция и заживут люди-бра- тья на земле. Сколько же сказок о нас перескажут, сколько песен о нас пропоют! И воскреснем мы. И возникнем из седины веков и пройдем перед ними могучим строем, полным торжественного ритма и красоты, трезвые, храбрые, без брани, без подхалимства и предательства»111.
В эту эпоху миф проникает в искусство и его определяет лишь
постольку, поскольку искусство превращается в идеологическое ис-
110 Леви-Строс К. Структурная антропология. С. 186.
111 Довженко А. Собр. соч.: В 4 т. М., 1966. Т. 1. С. 228.
кусство. В этом феномене мифотворчества искусство является за- висимым и даже второстепенным. Хотя когда мы сегодня пытаемся постичь всю эту эпоху, то мы постигаем ее, обращаясь, прежде все- го, к искусству. Поэтому оно и кажется основной сферой, в которой миф развернул свой потенциал.
ФОРМИРОВАНИЕ В КОНТЕКСТЕ АЛЬТЕРНАТИВНОй КУЛЬТУРы НОВОй ЭСТЕТИКИ. ПРЕОДОЛЕНИЕ В НОВОй ЭСТЕТИКЕ РАЗРыВА МЕЖДУ ИГРОВыМ И УТИЛИТАРНыМ. РЕАБИЛИТАцИЯ В ЭСТЕТИКЕ УТИЛИТАРНОГО
КАК ОБОРОТНАЯ СТОРОНА АКТУАЛИЗАцИИ МИФА
Фиксируя выход творческого инстинкта человека массы за пре- делы традиционной художественной сферы, мы получаем ключ по отношению не только к мифу, но к формирующейся системе новой эстетики. Правда, эта эстетика вовсе не является принципиально новой. Но нас такое заключение не пугает, поскольку мы придер- живаемся логики циклического развертывания истории. В данном случае выводы, к которым мы приходим, лишь подтверждают неког- да разработанный П. Сорокиным прогноз о повторяющихся циклах в истории. В самом деле, если в ХХ в. человек массы выходит за пределы эстетического кодекса модерна, то в пространстве какой новой эстетики он оказывается и как эту новую эстетику обозна- чить? Чтобы на этот вопрос ответить, у нас нет другого способа, кроме того, что в данном случае придется опять прибегнуть к сопос- тавлению с историческими эпохами, причем, с удаленными. Выход за границы новоевропейской эстетики означает не столько выход в будущее, сколько выход в прошлое. Эта процедура при нахождении критериев для обоснования новой активности мифа в ХХ в. весьма полезна. Оказывается, то, что не позволяет новоевропейская эсте- тика, как мы это уже отмечали, разрешает античная эстетика, хотя, казалось бы, новоевропейская эстетика как раз и вышла из анти- чной. Самое интересное, что в новой эстетике происходит и что нам при выявлении активности мифа в ХХ в. важно, это то, что но- вая эстетика преодолевает значимые постулаты И. Канта, а точнее, преодолевает разрыв, который в эпоху И. Канта произошел между игровым и утилитарным.
Так, Э. Кассирер, касаясь разрыва между игровым и утилитар- ным, исходит из основополагающих установок эпохи И. Канта:
Вся телеология эпохи Просвещения характеризуется смешением идеи целесообразности с идеей общей полезности. Более глубокие моменты лейб- ницевского понятия цели уже у Вольфа уступили место плоскому понима- нию полезности и исчислению полезности. Универсальная метафизическая идея – теодицеи перешла здесь в узкую педантичную мелочность, которая в каждой отдельной черте устройства мира находила преимущество для че- ловека, а тем самым мудрость и благостность творца112.
112 Кассирер Э. Жизнь и учение Канта. СПб., 1997. С. 304.
В этой атмосфере триумфа полезности, в котором проявился прогресс цивилизации, И. Кант формулирует игровое как самоцен- ное, не только не имеющее отношения к утилитарному, но и ему противопоставленное. Казалось, что этот разрыв был величайшим прогрессом. Но таким он казался мыслителю просветительской ориентации лишь со стороны эстетики модерна.
В мифотворчестве рубежа ХIХ–ХХ вв. произошла латентная ре- волюция, которую долго еще придется осмысливать. Возвращение в эту эпоху игрового в лоно утилитарного – важный признак этой трансформации. Мы этот феномен рассматривали под углом зрения актуализации в искусстве ХХ в. элементов доповествовательных, т.е. ритуальных. Это важный признак возрождения мифологическо- го мышления. Ведь очевидно, что миф невозможно свести к просто- му рассказу, как это обычно делается. Кстати, такая трактовка мифа не противоречит этимологии, поскольку в переводе с греческого mithos и означает «рассказ», «предание», «слово». В установлении подобной традиции трактовки мифа в какой-то степени повинен Аристотель. Когда он утверждает, что душа трагедии и самое зна- чимое в ней – это миф, а на втором месте – характеры, то сам миф он, к сожалению, понимает слишком узко. А. Лосев пишет:
Это высказывание Аристотеля было бы интересным, если бы под ми- фом он понимал действительно миф. Но на самом деле он под мифом по- нимает только фабулу, то есть «сочетание событий». В таком виде миф является чем-то обыденным или бытовым, и говорить здесь о трагическом мифе является просто недоразумением113.
В самом деле, за точку отсчета Аристотель берет уже сложивши- еся формы рассказа, очищенные от элементов ритуала. «Поэтика Аристотеля вводит в историю чистой повествовательности как игры, абстрагируясь от доповествовательных форм. Собственно, его «Поэтика» – точка отправления для развертывающейся отны- не истории искусства. Но сегодня очевидно, что поздние формы повествовательности способны омертветь и распасться. Тогда про- исходит возрождение доповествовательных форм, сохраняющих элементы, способствующие обновлению искусства. Разумеется, и сегодня это очевидно, что миф не является и не рассказом, и не сюжетом. В то же время, как нами уже отмечалось, он не является и первоначальной формой науки и философии. Как его определяет Х. Кессиди, это особый вид мироощущения, специфическое, образ- ное, чувственное, синтетическое представление о явлениях приро- ды и общественной жизни, самая древняя форма общественного сознания114.
Разумеется, миф может быть и рассказом, представлять из себя рассказ, но только для того чтобы быть рассказом, миф должен
113 Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя класси- ка. М., 1974. С. 436.
114 Кессиди Ф. Указ. соч. С. 41.
быть чем-то гораздо более значительным, чем простой рассказ, чем просто история. Если миф предстает в рассказе, то здесь подтекст оказывается не менее значим, чем сам текст. Ф. Кессиди пытается выявить его гораздо более общую и универсальную природу. Эта природа, естественно, и не повествовательная, и не познавательная, и не художественная, а регулятивная, т.е. идеологическая и, в силу этого, утилитарная. Вот вывод Х. Кессиди: