От редколлегии
МИФ В МОДЕРНЕ И МОДЕРН КАК МИФ
В гуманитарной науке последних десятилетий проблематика мифа вызывала систематический интерес. Такой интерес к мифу был подхвачен и искусствоведческими субдисциплинами. Кажется, что впервые такой интерес можно констатировать в 1960–1970-е годы, во всяком случае, в отечественной литературе. Из философских ис- следований в этот период на эту тему можно было бы назвать ис- следование Ф. Кессиди «От мифа к логосу» (1972), а из филологиче- ских – исследование Е. Мелетинского «Поэтика мифа» (1976). Однако интерес к мифу с 1960-х годов во многом был спровоцирован также выходом томов фундаментального исследования А. Лосева по исто- рии античной эстетики. Если касаться искусствоведческой литерату- ры, то из последних исследований на эту тему можно назвать книгу С. Батраковой «Искусство и миф. Из истории живописи ХХ века» (2002).
Что касается изучения данного предмета за рубежом, то там ин- терес к мифу был постоянным на протяжении всего XX столетия. Интерес этот особенно возрос в связи с появлением исследований К. Леви-Строса по этнографии, давших импульс распространению структуралистского метода, который оказал огромное влияние и на искусствоведческую рефлексию, в том числе и в отечественном ис- кусствознании. В науке об искусстве структурализм стал устойчи- вым и авторитетным направлением. А поскольку предметом струк- туралистской методологии К. Леви-Строса был миф, в отечественной науке возник и интерес к мифу. В частности, появление книги Е. Мелетинского «Поэтика мифа» во многом спровоцирована имен- но структурализмом (в его французском варианте). Структурализм повлиял также и на возникновение в гуманитарной рефлексии так называемой тартусско-московской школы (Ю. Лотман, В. Иванов, В. Топоров, Б. Успенский и др.). Труды представителей этой школы имели колоссальный резонанс и во многом определили приоритеты отечественной гуманитарной науки в целом. Структурализм имел значительный резонанс и в теории отдельных видов искусства. Казалось бы, если исследование мифа в отечественной гумани- тарной науке (в том числе, в искусствознании) расширяется и углуб- ляется, то какую проблему, связанную с мифом, призвано решить издание, предпринимаемое Отделом теории искусства? Редколлегия в данном случае ставит своей задачей изучение культуры и искус- ства в ситуации перехода. Публикуемые ранее в серии «Искусство в исторической динамике культуры» материалы освещались исклю- чительно в этом ракурсе. Данный выпуск ставит своей задачей рас- смотреть проблематику мифа под тем же углом зрения. В основу издания легли материалы научной конференции «Миф и художест-
|
|
венное сознание XX века», проведенной в 2008 г.
Авторский коллектив ставит своей задачей рассмотреть пробле- му мифа в ситуации перехода, которую переживала история куль- туры ХХ в. Авторов интересует не проблематика мифа вообще, но миф в переходную эпоху, точнее, миф в истории ХХ в., для кото- рого характерен распад ценностных ориентаций предшествующей культуры и ситуация несформированности новых ценностей. В пе- реходные эпохи происходит активизация и реабилитация мифологи- ческого сознания. Смысл перехода в данном случае мы связываем с переходом от культуры чувственного типа, т.е. культуры модерна к некоей альтернативной культуре, которая пока еще не имеет своего определенного обозначения. Существует соблазн назвать эту новую альтернативную культуру культурой постмодерна. Таким образом, переход в данном случае может быть интерпретирован как переход от модерна к постмодерну. Однако несмотря на расширение смыс- ла, термин «постмодернизм» сегодня в основном применяется как сугубо искусствоведческий термин. Вряд ли приходящую на смену модерну альтернативную культуру можно определить, обратившись к данному термину.
|
|
Трудность возникает еще и потому, что пока трудно понять, явля- ется ли постмодерн отрицанием модерна или же он является его про- должением. Еще несколько десятилетий тому назад термин «пост- модерн» связывали с отрицанием модерна. Однако этим смысл мо- дерна явно не исчерпывается. По всей видимости, постмодерн – это обозначение некоей неопределенности, присущей исключительно переходной эпохе. Термин «постмодерн» не способен выразить весь смысл, приходящей на смену модерну альтернативной культуры, ко- торая требует своего особого обозначения, не исчерпывающего то, что подразумевается под постмодерном. В чем же заключается этот более широкий смысл альтернативной культуры?
Как нам представляется, этот смысл связан с реабилитацией не- когда вытесненного в коллективное бессознательное сверхчувствен- ного начала. Вытеснение сверхчувственного связано со становлением культуры модерна. Но это становление культуры модерна оказалось неблагоприятным для мифологического сознания, которое вытесня- лось на периферию культуры.
|
|
Истоком культуры модерна стала идеология Просвещения. Именно эпоха Просвещения (т.е. XVIII в.) впервые радикально разде- лила чувственное и сверхчувственное начала в культуре. Так, эстети- ка Нового времени, начиная с А. Баумгартена, связала свою судьбу с формами чувственного познания. Кантовская эстетика как выраже- ние просветительской философской мысли исходит исключительно из игры, но не из мифа. Устраняя сверхчувственное начало, филосо- фия и эстетика Просвещения вместе с ним, казалось, устраняли из культуры и миф, который не есть лишь проявление архаического или традиционного, но, в том числе, и современного сознания. Последнее связывалось исключительно с логическим, понятийным, т.е. науч- ным сознанием. Культура модерна или культура чувственного типа, получившая на Западе свое идеальное выражение, казалось, устра-
нила миф как значимое свойство сознания. Эту культуру мы, следуя Ю. Хабермасу, и называем культурой модерна, исходящей исклю- чительно из разума, а не из традиции, из науки, а не из религии. Именно культура модерна провела границу между Средневековьем и Новым временем.
Однако каждая культура не является вечной. Она возникает, про- ходит цикл своего развития и достигает своего «заката». Где-то уже в конце ХIХ – начале ХХ в. все больше появляется суждений о кри- зисе культуры этого типа (Ф. Ницше, А. Бергсон, Н. Бердяев и др.). Весьма показательно, что параллельно дискуссиям о кризисе культу- ры возникают суждения о мифе.
Так, Ф. Ницше как представитель одновременно и модерна и, как это ни покажется странным, постмодерна возвещает о новой эпохе, которая, по его мнению, реабилитирует миф. Эта идея Ф. Ницше будет оказывать колоссальное воздействие на такое художественное явление, как символизм. В символистской теоретической рефлек- сии миф занимает центральное место. Культура Серебряного века в России развертывается как эпоха реабилитации мифа. Это стрем- ление осознать и понять миф, опираясь на рационалистические тен- денции модерна. В этой культуре воскресает интерес романтиков к мифу, связанный с сопротивлением Просвещению. Идеи мифотвор- чества пронизывают теоретические эссе и исследования А. Белого и Вяч. Иванова. По сути дела, культура Серебряного века – это пред- восхищение, а, точнее, обещание альтернативной культуры, реаби- литирующей сверхчувственное начало, а вместе с последним и миф. Иначе говоря, альтернативная культура обращена в будущее. И сим- волизм, и вообще художественный авангард первых десятилетий ХХ в. вплотную подошел к творчеству альтернативной культуры.
Но, кажется, обещанное не имеет продолжения в последующие десятилетия. Революционные потрясения в России вернули нас к проекту модерна, рефлексия о мифе затухает. В данном случае не- льзя не констатировать, что последующая эпоха (а это почти полови- на столетия) проходит под знаком не мифа, а идеологии, которая ско- рее противостоит мифу, нежели предстает его инобытием. Марксизм как ответвление просветительской идеологии или идеологии модерна исключил миф из системы интерпретации социума. В отечественном сознании миф реабилитирует лишь эпоха оттепели.
Однако уяснить логику интереса науки к мифу – не единственная и не главная задача данного издания. Главное здесь – увидеть пер- вую половину ХХ в. как эпоху предельной, хотя и латентной акти- визации мифологического сознания, покинувшего художественную реальность и находящего свое выражение в самой политической ис- тории. Первая половина истекшего столетия как эпоха революции и следующего за ней тоталитаризма не являлась по отношению к мифу нейтральной. Новыми «просветителями» – русскими марксис- тами миф был изгнан лишь из сознания. Но он не был и не мог быть устранен из коллективного бессознательного, а именно, последнее и явилось сферой активности мифа. В русской революционной и
постреволюционной истории много иррационального, а, следователь- но, и бессознательного. Активность мифа в первой половине ХХ в. является латентной, неосознаваемой. Идеология здесь не камуфли- рует, не маскирует, не стирает миф, она по своей природе сама ми- фологична. Разделение искусства и идеологии, характерное сегодня для искусствознания, неконструктивно. Миф приходит в искусство первой половины ХХ в. с идеологией, в формах идеологии. Миф не является просто повествованием, рассказом, как это принято считать со времен Аристотеля, но предстает некоей системой внедряемых в массовое сознание ценностных установок. Так было в архаических обществах и так случилось и при тоталитарных режимах. Эта уста- новка применительно к ХХ в. в теории, как это ни покажется стран- ным, программировалась уже символистами, ставившими своей це- лью творить не художественные ценности в их традиционном смысле, а формы новой жизни, вообще саму жизнь. И это, несомненно, эхо Просвещения здесь. Правда, символисты не предполагали, в каких дегуманизированных формах ситуация может развертываться.
Следовательно, миф – это определенное мировосприятие. Миф, как и идеология, тесно связан с властью, не важно, власть ли это дик- татора, вождя или это власть традиции, завещанной предками. Важно, что за всеми этими вариантами улавливается мифологический пер- вообраз – культурный герой. Получается, что вся первая половина ХХ в. явилась эпохой предельной активности мифа, когда он оказал- ся тождественным идеологии, а, следовательно, миф вернул культу- ру к единству утилитарного и игрового, художественного и нехудо- жественного, идеологического и мифологического. Применительно к той эпохе вопрос об активности мифа не ставился, ибо миф не имел собственных форм проявления. Он был инобытием идеологии, т.е. функционировал в социуме латентно. Конечно, здесь нельзя не об- ратить внимание на то, что первой попыткой разгадать активность мифа в становлении новой системы власти и мышления в России явилась работа А. Лосева «Диалектика мифа», появление которой стало причиной репрессии, обращенной на ученого. Именно эта ра- бота предвосхищала ту философскую, эстетическую и искусствовед- ческую рефлексию о мифе, которая начала проявляться в эпоху от- тепели. Многие десятилетия она была латентна. Ее выявили лишь в ситуации, когда стало ясно то, что именно ее в свое время определил А. Лосев. Явление как бы заново было открыто обществом, наконец- то созревшим до понимания того, что совершилось в истории.
Если первая половина ХХ в. демонстрирует бессознательное ми- фотворчество, то вторая его половина связана с попытками это спон- танное мифотворчество осознать. Символистская рефлексия о мифе имеет продолжение. Но совершенно в другом качестве, которое сим- волисты как художественная элита не предполагали. Миф в его новой форме стал выражением сознания появившегося на арене истории и заявившего о своих правах человека массы. Такое продолжение ми- фотворчества в эпоху восстания масс не было осознано обществом своевременно. Осознание мифа в его идеологических и художест-
венных формах будет развертываться на протяжении второй поло- вины ХХ в. и на рубеже ХХ–ХХI вв. Но если мифотворчество в его отношении к человеку массы мы сегодня осознаем, то отношение мифа к становящейся альтернативной культуре пока неясно. В каком отношении находится миф, творимый человеком массы, к альтерна- тивной культуре? Проблема состоит в том, чтобы осознать миф и как активный элемент сознания человека массы – подлинного «автора» революции и тоталитаризма, и как активный элемент приходящей на смену культуре чувственного типа альтернативной культуры, кото- рая придает важное значение сверхчувственной стихии.
Становление такой культуры развертывается на протяжении все- го ХХ в., но в разных формах. В первой половине ХХ в. она пред- стает в вульгарных идеологических формах, которые, кажется, не имеют отношения к мифу. Однако это не так. Поскольку в эту эпо- ху миф являлся выражением бессознательной стихии, он не оказал- ся фактом сознания. Альтернативная культура продолжала набирать силу в идеологических дегуманизированных формах. Изгнавшая миф культура модерна по своей сути сама явилась мифотворческой. Следовательно, модерн можно отождествлять с мифом.
Что же касается постмодерна, то иногда кажется, что только он возвращает к романтической или символистской рефлексии о мифе. Иначе говоря, постмодерн связывают с реабилитацией мифа, вытес- ненного из сознания человека модерна. Демонстрируя терпимость ко всему, что презирал модерн, постмодерн оказался терпимым и к мифу. Однако сводить к этому признаку понимание отношений мифа и постмодерна было бы неверным. Мифологическое сознание проявляет активность в культуре модерна, но иначе. Эпоха бессозна- тельного мифотворчества в ситуации революции и тоталитаризма во многом свидетельствует о затянувшейся переходной эпохе. В эту эпоху мифотворчество может менять свои формы. Это могут быть формы художественные и эстетические, т.е. игровые, как в симво- лизме. Но это могут быть формы, отрицающие игру, т.е. предель- но утилитарные. Такой формой функционирования мифа и явилась идеология. Казалось бы, постмодерн переводит миф из сферы серь- езной в сферу игровую. Тем не менее, определяющим знаком ХХ в. остается переход от культуры чувственного типа к альтернативной. Последняя же реабилитирует сверхчувственное, а значит, стимули- рует активность мифа. Такая активность может проявляться в самых разных формах.
Авторы очередного выпуска серии «Искусство в исторической динамике культуры» ставят своей задачей обнаружить активность мифа в тех сферах художественного сознания ХХ в., которые ранее рассматривались лишь на уровне журналистики. Надеемся, что науч- ное осмысление проблемы мифа поможет в какой-то мере прояснить одну из самых трагических эпох в истории России – эпоху комму- нистической утопии и тоталитаризма, что, в свою очередь, явится и вкладом в осмысление проблематики мифа как значимого элемента современной культуры.
Н.А. Хренов
ОТ ЭПОХИ БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО МИФОТВОРЧЕСТВА К ЭПОХЕ РЕФЛЕКСИИ О МИФЕ
ХХ ВЕК – ЭПОХА РЕАБИЛИТАцИИ МИФА. ТРУДНОСТИ ИНТЕРПРЕТАцИИ МИФА КАК ЛЕйТМОТИВ
ИСТОРИИ НАУКИ. РЕАБИЛИТАцИЯ МИФА –
СЛЕДСТВИЕ ПЕРЕХОДА К АЛЬТЕРНАТИВНОй КУЛЬТУРЕ
Начнем погружение в проблематику мифа не с того, какой смысл обычно вкладывается в понятие «миф» и какую структуру он имеет. Определений мифа так много, что они могут даже поме- шать, поэтому определение мифа мы дадим в ходе исследования. Первоначально мы попытаемся выделить некоторые его признаки. Известно, что первые формы рефлексии о мифе, в которых следует искать его определение, связаны с древнегреческими философами. Но, как свидетельствует А. Лосев, даже у Платона, использующего миф в своих философских построениях, его определение отсутст- вует («Сам Платон нигде не дал определения мифа»1). Не больше ясности по поводу мифа и у Аристотеля, хотя, казалось бы, именно аристотелевский рационализм как раз и мог бы внести в понима- ние мифа бóльшую ясность. Комментируя употребление понятия
«миф» в «Поэтике» Аристотеля, А. Лосев утверждает, что под ми- фом Аристотель понимает просто фабулу или состав событий тра- гедии. По этому поводу А. Лосев высказывает существенное сужде- ние об отсутствии у Аристотеля четкого определения мифа:
Если под «мифом» понимается «сочетание событий», то при чем тут миф. Сочетание событий может быть и вообще во всякой драме, например, в комедии, да и не только в драме. Под «сочетанием событий» Аристотель, как видно, понимает вообще последовательную структуру художественно- го изображения. Тем более странно употребление здесь термина «миф». Вероятно, Аристотель имел в виду то, что вся греческая классическая тра- гедия обычно составлялась из тех или других мифов. Но даже самые ран- ние трагики отнюдь не интересовались мифом как таковым, а пользовались им просто как содержанием действия, структуру и идейное содержание которого они стремились изобразить. Но Аристотель тоже занимается в своей «Поэтике» по преимуществу составными частями трагедии, их после- довательностью, их структурой и их отнюдь не мифическим, но общече- ловеческим характером. Поэтому делается понятным стремление некото-
1 Лосев А. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., 1969. С. 560.
рых переводчиков Аристотеля переводить греческий термин «миф» не как
«миф», а просто как «фабулу». Нечего и говорить о том, каким огромным даром античной мысли мы бы располагали, если бы Аристотель всю свою тончайшую дистинктивность и всю свою обстоятельнейшую декриптив- ность направил бы действительно на «миф» с анализом его в соседстве с такими терминами, как «идея», «художественный образ», метафора и т.п. Но, к сожалению, Аристотель совершенно не заинтересован в анализе мифа как именно мифа, а понимает под мифом то, что редко кто-нибудь понимал до него, а именно просто фабулу, независимо от ее мифического содержания2.
Но если рационализм античного Просвещения или эпоха зрелой классики античности не раскрыли смысла мифа, то, может быть, поздний западный рационализм, выпустивший джинна модерна, преуспел в этом больше? Мы об этом обязательно скажем. Но оче- видно, что о мифе больше сказали все же те, кто модерну сопро- тивлялся, а именно, романтики, констатировавшие трудность опре- деления и вообще понимания природы мифа. В этой констатации они были первыми. Именно они поставили вопрос о значимости мифа. В этом проявилось их сопротивление модерну, понимаемому в широком смысле, т.е. идеологии Просвещения. Так, Ф. Шлегель писал: «Мифология – это самое запутанное создание человеческого духа; бесконечно богатое, но и крайне изменчивое в его значении, которое одно только и существенно»3.
О смысле этой трудности позднее скажет М. Маклюэн. «В эпо- ху фрагментарного, линейного сознания, создавшего Гутенбергову технологию, которая в свою очередь значительно усилила эти его качества, мифологическое мировидение становится трудным для понимания»4. Ведь миф, по М. Маклюэну, связан с одновременным восприятием множества причин и следствий. Однако кризис печат- ной культуры в эпоху электронных технологий был частным выра- жением общего кризиса мировосприятия модерна. Собственно, в контексте модерна как раз и было вызвано к жизни и получило на- учное и обоснование фрагментарное и линейное сознание. В эпоху постмодерна кризис линейного принципа стал перманентным пред- метом дискуссий. Так, Ж. Деррида формулирует идею финала ли- нейности в культуре. «Но сейчас эпоха господства линейного письма и соответствующей ему модели мысли заканчивается повсюду – в литературе, философии, науке, – пишет комментирующая идеи Ж. Дерриды Н. Автономова, – а это, в свою очередь, предполагает новую организацию пространства и времени»5.
С еще большими трудностями в интерпретации мифа сталки- вался западный исследователь, когда он соприкасался с мифами
2 Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика.
М., 1975. С. 441.
3 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 2. С. 263.
4 Маклюэн М. Галактика Гутенберга. Сотворение человека печатной культуры. Киев, 2003. С. 386.
5 См.: Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. С. 39.
восточного происхождения. В частности, самый известный критик и теоретик романтизма обращал внимание на расхождения, сущест- вующие между античной и восточной мифологией. Принимая во внимание эти расхождения, он констатировал неготовность совре- менной ему науки к исследованию мифа, в особенности, восточ- ного. «Поэтому, – писал он, – требуется большой запас фактов и источников, чтобы исследовать то, что может привести здесь к под- робному изображению целого во всех его деталях, ступенях внут- реннего развития и внешних примесях вплоть до малейших следов постепенных изменений. Однако наши вспомогательные средства еще совершенно недостаточны для того, чтобы осуществить все это для индийской философии»6.
Что касается эпохи Просвещения, то о ней следует говорить бо- лее подробно, ведь именно с ней связана резко проведенная грани- ца между мифологическим, с одной стороны, и понятийным мыш- лением, с другой. Философов Нового времени, которые ввели мир в эпоху модерна, можно считать настоящими «гробовщиками» мифа. Как утверждает Ю. Хабермас, просветительское мышление приня- то считать противодействием мифу, ибо оно призвано «разрушить заклятие коллективных сил при помощи знания, полученного са- мостоятельно и превращенного в мотив»7. Обращаясь к концепции Просвещения, изложенной в книге Т. Адорно и К. Хоркхаймера
«Динамика Просвещения», Ю. Хабермас говорит, что вообще раз- рыв с мифом демонстрирует уже активность гомеровского Одиссея. В его странствованиях отражается древняя история субъективнос- ти, вырывающейся из-под власти мистических сил. В данном случае отрыв от мифа включает в себя и отрыв от корней, от родины. Для философов путешествие Одиссея предстает далеким предвосхище- нием Просвещения, отрывающегося от корней, но так и не способ- ного до конца оторваться, а, следовательно, постоянно возвращаю- щегося к мифу. Поскольку разрыв с мифом – значимая особенность Просвещения, то представляющие эту эпоху философы не могли о нем не рефлексировать. Не удивительно, что суждения о мифе можно обнаружить и у Гегеля, особенно в том месте, где он, как и Ф. Шлегель, рассуждает о восточной мифологии. Гегель, как и Ф. Шлегель, ставит вопрос о трудности прочтения восточных ми- фов. Но в этой трудности проявляется и несходство культур, необ- ходимость понять восточный мир носителем западной ментальности:
Вступая в мир древнеперсидских, индийских, египетских образов и со- зданий, мы чувствуем себя сначала не по себе; мы чувствуем, что странс- твуем посреди каких-то задач. Сами по себе эти создания нас не привлека- ют, непосредственное созерцание их не доставляет нам удовольствия и не удовлетворяет нас; они сами как бы требуют от нас, чтобы мы перешагнули через них и пошли дальше, к их смыслу, который есть нечто более широ- кое, более глубокое, чем эти образы8.
6 Шлегель Ф. Указ. соч. С. 263.
7 Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003. С. 118.
8 Гегель Г. Эстетика. М., 1969. Т. 2. С. 19.
Применительно к мифам Гегель ставит вопрос, который затем в эстетике станет одним из центральных. Он говорит: должны ли мы относиться к мифу как бесцельно придуманной истории или же задаться вопросом, что за такой историей скрывается глубо- кий смысл. Перечисляя различные точки зрения, имеющие место в попытках понять миф, Гегель указывает на одну из них, в со- ответствии с которой акцент ставится не на внешнем смысле ми- фологических образов и рассказов, а на передаваемом мифами общем глубоком смысле. С этой точки зрения раскрытие такого смысла и составляет настоящую задачу научного изучения мифов. Гегель явно склоняется к такой точке зрения. В ее основе лежит убеждение, что мифы связаны с историей человеческого духа, т.е. в мифах можно обнаружить следы не только чувственных обра- зов, но и разума, хотя на начальных этапах истории деятельность разума связана с символическими формами, когда понятие еще не отделяется от чувственного образа, а в нем присутствует. Иначе говоря, за созданием образов угадывается деятельность разума, пусть последний еще полностью и не успел осознать ни смысл своей деятельности, ни четкость того смысла, что скрывается за чувственным образом. Но если присутствие разума за чувствен- ным образом угадывается, то этот разум пусть и в первоначальных формах следует познать:
Если же мы будем докапываться до внутренней истины мифологи- ческих представлений, то, не отвергая другой стороны, а именно случай- ности и произвола воображения, условий того места, где зародился миф, и т.п., мы сможем дать оправдание различным мифологиям. Оправдание же человека в его духовном созидании и формировании есть благородное занятие, более благородное, чем голое собирание внешних исторических фактов9.
По поводу выявления какой-то идеи в мифе как проявлении деятельности разума часто возникают сомнения. Первое сомнение связано с тем, что в миф идея привносится позднее, чем миф возни- кает. Тогда получается что-то вроде платоновской идеи, т.е. чего-то внешнего, что проецируется на миф и ему присваивается. Причем, эта процедура проделывается с большим запозданием. Она стано- вится реальной позднее, чем миф создается. В данном случае, оче- видно, что мы имеем дело с модернизацией мифа. Где гарантия того, что, стремясь понять лежащий за чувственными образами мифа какой-то абстрактный смысл, мы не привносим в него свои смыс- лы и идеи? Видимо, все дело в том, что логика истории искусства, в которой Гегель выделяет три фазы становления духа – символи- ческую, классическую и романтическую, применима и по отноше- нию к логике истории мифа. По логике Гегеля творчество мифа со- ответствует лишь той фазе становления духа в формах искусства, которую он называет символической. Но на этой фазе понятийное
9 Гегель Г. Эстетика. М., 1969. Т. 2. С. 21.
мышление еще не успело стать самостоятельным и не успело отде- литься от художественного. В порождениях символического мыш- ления, т.е. в мифах понятие – оборотная сторона образа. Имеющие место в мифе абстрактные смыслы передаются с помощью образов. И это одна из ступеней становления разума. Поэтому Гегель делает следующий вывод:
Однако если древние, создавая свою мифологию, и не думали о том, что мы теперь в ней видим, то из этого еще отнюдь не следует, что их пред- ставления в себе не являются символами и что мы не должны их считать таковыми. В ту эпоху, когда народы создавали свои мифы, они жили поэзи- ей и поэтому осознавали свои самые внутренние и глубокие переживания не в форме мысли, а в образах фантазии, не отрывая общих абстрактных представлений от конкретных образов10.
Но если мы связываем творчество мифов исключительно с символической фазой становления духа в истории, то мы тем са- мым несколько скатываемся к весьма устаревшему мнению. Если миф – это продукт символической формы мышления, то, следова- тельно, с финалом этой стадии мышления в истории заканчивает- ся и мифотворчество. Согласиться с этой точкой зрения сегодня никак невозможно. И тут на помощь приходит сам Гегель, кото- рый символическую форму мышления вовсе не считал изжитой в истории полностью. Напротив, он констатировал реальность этой формы на последующих стадиях становления духа, а, следователь- но, культуры. Собственно, с констатации этого тезиса он начи- нает второй том своей «Эстетики». И здесь же он подчеркивает, что на последующих фазах становления духа символическая фор- ма мышления только перестает быть доминирующей и определя- ющей, представая в виде элемента классической и романтичес- кой фазы. «Мы должны поэтому, – пишет он, – с самого начала делать различие между символом в его самостоятельном своеоб- разии, в котором он представляет законченный тип художест- венного созерцания и воплощения, и тем видом символического, который низводится на степень лишь несамостоятельной внешней формы»11. Утверждение о непрекращающихся на поздних этапах истории процессах символического мышления позволяет утверж- дать, что если мышление символами в истории не угасает, то, сле- довательно, уже тем самым не является уделом прошлого и мифо- логическое мышление.
По поводу символов можно было бы пойти еще дальше. Дело в том, что функционирование символического мышления, которое вроде бы угасло в рационалистическую эпоху, т.е. в Новое время, уступая место мышлению и коммуникации с помощью исключи- тельно знаков, вовсе не является «пережитком» или чем-то вто- ростепенным. Все дело в том, что современная эпоха как эпоха
10 Гегель Г. Эстетика. М., 1969. Т. 2. С. 22.
11 Там же. С. 13..
переходная вновь делает актуальным обсуждение вопроса об ак- тивности символического мышления, статус которого перестает быть второстепенным и зависимым. Оно демонстрирует такую ак- тивность, что кажется именно этот механизм активности символи- ческого мышления способен проиллюстрировать глубокую транс- формацию культуры в целом. Этот вопрос становится предметом обсуждения Ж. Дерриды и Ю. Кристевой. У Ж. Дерриды критика знака связана с его генеральной идеей деконструкции, понимаемой как деконструкция западного логоцентризма. Конечно, Ж. Деррида осторожен:
Однако нам известно, что тема знака вот уже почти сто лет длит агонию традиции, которая стремилась освободить смысл, истину, наличие бытия и т.д. от всего того, что связано с процессом означения. Усомнившись в самом различии между означаемым и означающим или, иначе, в идее знака как такового, нужно сразу же уточнить, что мы не исходим при этом из не- коей наличной истины, предшествующей знаку, существующей вне его или под ним в месте, лишенном каких то ни было различий. Скорее напротив. Нас интересует как раз то, что в понятии знака, которое всегда существо- вало и функционировало лишь внутри истории философии (наличия), оп- ределяется – в системном и генеалогическом плане – этой историей12.