Сказанное Лосевым, конечно, имеет отношение не к одной ан- тичности, но и для любой последующей культурно-исторической эпохи, имеющей свою мифологию, также проходящую тот же цикл развития: от дорефлексивного к рефлексивному и сверхрефлек- сивному.
История культуры – это нелинейный, многомерный, ступенча- тый процесс, в котором рождаются и дифференцируются высшие и низшие уровни смыслов и значений, которые одновременно со- существуют друг с другом и взаимодействуют между собой. В ре- зультате смысловое поле актуальной культуры приобретает мно- гослойный характер и наполняется проблемами и конфликтами, вызванными взаимодействием культурных значений и смыслов, ко- торые относятся к разным смысловым уровням и, соответственно, различным степеням семантической, функциональной и организа- ционной сложности.
На каждом вышележащем уровне, по сравнению с предшеству- ющим, происходит приращение смыслов, умножение значений, ус- ложнение организации целого. «Высшее» включает в себя «низшее» как свою основу и подчиняет его себе. Любое развитие, в том числе историческое, представляет собой, в конечном счете, движение от
«низшего» к «высшему», от «простого» – к «сложному». В целом это относится и к истории культуры, и к мифологии во всех ее формах и ипостасях – от архаической до современной. Другое дело, что в истории культуры, протекающей в рамках «большого времени», ми- фологию сменяет религия, а религию сменяет наука. Но это не от- меняет того, что в фундаменте религии всегда остается переосмыс- ленная мифология, а в «подтексте» науки находится специфически трансформировавшаяся религия, а в самой глубине культурной мно- гослойности – реинтерпретированная в духе науки, модернизирован- ная мифология.
Простейшим способом представить многоуровневость культу- ры является соотношение трех вытекающих друг из друга исто- рических ситуаций, которые фиксируются обыденным сознанием как «прошлое», «настоящее» и «будущее». Как бы ни различались между собой «прошлое», «настоящее» и «будущее» (особенно кон- трастно в переломные моменты истории – революций, социальных переворотов, войн), мы понимаем, что в каждый данный момент, наряду с собственно «настоящим», в той или иной форме сохраня- ется (продолжается) и «прошлое»; одновременно в этот же момент
28 Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 409.
складывается (зарождается) и «будущее», пусть еще в самых зача- точных своих проявлениях. «Прошлое», «настоящее» и «будущее» в истории культуры не только следуют друг за другом, образуя де- терминистическую «цепочку» культурной преемственности, но и сосуществуют друг с другом, образуя, в простейшем случае, трех- слойную структуру семантики.
Таким образом, любая культурная современность может быть представлена в виде трех уровней: «снятое» содержание (своими корнями уходящее в культурное «прошлое»); «актуальное» содер- жание, находящееся in statu nascendi, т.е. только еще формирую- щееся, незавершенное; и «потенциальное» содержание (исподволь подготавливающее «будущее» этой современности) – то «новое» в культуре, которое, с точки зрения современности, еще не очевидно, гипотетично. «Трехэтажная» структура культурной современности функционирует как единый механизм, или как «сообщающиеся со- суды». Любые сдвиги на одном из уровней порождают адекватные изменения на других уровнях и в целом структуры.
Нижний уровень, представленный «снятым» содержанием, яв- ляется «фундаментом» всего здания; от его «прочности» и «устойчи- вости» зависит вся конструкция; без «опоры» на него невозможно функционирование ни «актуального», ни «потенциального» содер- жания культуры. «Снятое» содержание поддерживает связь акту- альной культуры с ее «прошлым», с культурным наследием, со всей культурно-исторической ретроспективой. Это, так сказать, «пупо- вина» актуальной культуры, делающая каждую культурную эпоху звеном в культурно-исторической цепи, образующей данную ци- вилизацию, духовный «мост», соединяющий «настоящее» с «прош- лым» (а, кстати, не «прошлое» с «настоящим»). Связь «прошло- го» с «настоящим» – это генезис, порождение «настоящего», между тем как связь «настоящего» с «прошлым» – это переосмысление, переоценка «настоящим» «прошлого», его «снятие» (в гегелевском смысле).
Если представить все историческое «здание» культуры как мно- гоэтажную конструкцию, то миф, представляющий всегда «наиниз- ший » смысловой уровень культуры, выступает как «абсолютное про- шлое», глубже которого проникнуть невозможно. Поэтому апелляция культуры к своему мифологическому «фундаменту», «дну» остается во все времена смысловой константой.
«Актуальное» содержание аккумулирует в себе всю основную проблематику, семантику и прагматику своей эпохи; поэтому во всей конструкции культуры именно «актуальное» ее содержание задает «тон» целому, формируя так называемый «стиль эпохи», оп- ределяя отношение эпохи к своему культурному «прошлому» и к культурному «будущему». Современники каждой культурной эпо- хи живут именно ее «актуальным» содержанием и задумываются о содержании «снятом» и «потенциальном» лишь в критические мо- менты, когда культурная идентичность эпохи колеблется, устремля- ясь то к «корням», почвенным «истокам», то устремляясь в область
исторической мечты, социокультурной утопии. «Снятое» и «потен- циальное» содержания эпохи – маргинальны, они «обрамляют» «ак- туальное» содержание, которое составляет смысловое «ядро » куль- турного целого.
«Потенциальное» содержание культуры, в отличие от «актуаль- ного», намечает границы актуальности, а вместе с ней и границы всей эпохи; «потенциал» данной культуры как бы «нащупывает» пределы культурной идентичности, связывающей ее в смысловое единство, и «заглядывает» за «последнюю черту» эпохи, в ближай- шее или отдаленное будущее. «Потенциальное» содержание куль- туры отвечает за развитие данной культуры, за ее превращение во что-то иное, за ее «рост» в содержательном и формальном отноше- нии. «Потенциальное» содержание данной культуры гипотетически уже представляет «настоящее» и «актуальное» – «прошлым», а вир- туальное «будущее» – свершающимся «настоящим». «Потенциал» культуры – это механизм социокультурной динамики, залог преодо- ления будущих кризисов и стагнаций данной культуры, поиск но- вых путей и перспектив культурной эволюции. Все проекты реформ и планы революций, все мистические искания и научные прогнозы, новаторство в искусстве относятся к пласту «потенциальной куль- туры». Приближая «настоящее» к «будущему», «потенциальное» со- держание культуры отнюдь не является реальным «будущим», но лишь отношением к «будущему», его культурным «предвосхищени- ем», «угадыванием», «пророчеством». Но это «угадывание» для ста- новления «будущего» не менее значимо, чем его непосредственное
«построение», потому что оно готовит общество к его будущему со- стоянию даже лучше, нежели практические действия активистов.
Определяя миф (мифическое) в общем виде как глубинную структуру культуры, мы тем самым признаем миф универсальным, константным основанием любых культурно-исторических эпох и художественно-эстетических течений – будь то Средневековье или Ренессанс, Просвещение или Романтизм, реализм или модернизм. Применительно к любым культурным текстам – художественным и философским, политико-пропагандистским и научным, по своей природе многослойным и интертекстуальным, – миф представляет предельный уровень культурной семантики (когнитивный и сак- ральный, далее не разложимый на составные элементы), обладаю- щий последними объяснительными возможностями.
В то же время миф исторически изменчив и его функции в куль- туре цикличны. Как мы помним, А.Ф. Лосев писал, что любой миф (мифология) в своем многовековом развитии проходит три фазы: на первой из них мифологизируется сама окружающая человека ма- териальная реальность; на второй – миф предстает как словесный нарратив (космогонические и героические предания и легенды), пе- редаваемый изустно от поколения к поколению; на третьей – миф превращается в метафору, литературный троп, пародийно-травес- тийный прием, в своего рода инструмент интертекстуальной игры и тем самым лишается своего вероподобия. Так было, как показал
Лосев, уже в истории античности, но то же самое происходило в любую иную культурно-историческую эпоху.
Такой же троичный цикл проходит мифическое и в масштабах
«большого времени» (здесь: истории мировой культуры как целого). Для Древнего мира и Средневековья характерна тотальная мифоло- гизация реальности; для Нового времени, начиная с Возрождения и кончая модернизмом, мифическое существует как предельная смысловая конструкция, условно принимаемая на веру; наконец, в эпоху постмодерна миф становится предметом и поводом для бес- конечного числа серьезных или гротескных интерпретаций и реин- терпретаций, нередко не только взаимодополнительных друг другу, но и взаимоисключающих, т.е. ведущих в своей совокупности к абсурду (таким предстает миф уже у Кафки в притчах «Прометей» и «Посейдон», что делает его классиком не только модернизма в собственном смысле, но и одним из основателей постмодерниз- ма – наряду с Дж. Джойсом в «Улиссе» и В. Розановым в «Уеди- ненном»).
Излагая четыре предания о Прометее: помимо первого, традици- онного, согласно второму преданию, Прометей слился со скалой; по третьему – все забыли о его измене – боги, орлы и он сам; по чет- вертому все устали «от такой беспричинности» – боги, орлы, рана Прометея. Производимый Кафкой «перебор» версий мифа лишает всю историю «смыслового упора», превращает мифологию в бездну без «дна», и вся литературная конструкция «повисает» в смысловой неопределенности.
На третьей, постмодернистской фазе своей исторической транс- формации мифическое перестает быть «абсолютным фундамен- том» актуальной культуры, размывается, плюрализируется в раз- личных противоречивых версиях. Лишенный смысловой опоры и устойчивости, постмодернистский культурный текст предстает как
«веер» смысловых возможностей и устремлен в «дурную бесконеч- ность» (отсюда подспудные мотивы отчаяния и безнадежности), а современное мифотворчество постмодернизма реализуется в поле высокой смысловой неопределенности и структурной дезоргани- зованности («хаосмос»), что оказывается неотличимым от демифо- логизации действительности или дезавуации мифа. Впечатляющие примеры этого можно почерпнуть в русской литературе ХХ в. – от Хармса до Пелевина и от М. Зощенко до Т. Толстой, а в зарубеж- ной – у Дж. Фаулза, М. Павича, У. Эко, С. Рушди и др.
О.А. Кривцун
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ АУРА
КАК НЕМИФОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО ИСКУССТВА
Привлекательность мифа для искусства несомненна и очевид- на: мифологическое сознание адаптирует и объясняет сотни жиз- ненных событийно-смысловых цепочек, насыщено увлекательными приемами развертывания сюжета, поражает интригой, возможнос- тями интенсивных кульминаций. В мудрости мифа явлено вечное, повторяющееся как в событиях социальной жизни, так и в природе, в Космосе. Человек, преследуя задачу овладения миром, стремясь подчинить мир себе, осмыслить его, сделать понятным, создает ху- дожественное сказание, обладающее устойчивой глубинной струк- турой. Оперирование множеством символов и аллегорий, выражаю- щих разнообразие пересечений сознательного и бессознательного, в итоге приводит к установлению нового равновесия в трактовке мира, к примирению со своим душевным миром, к гармонической развязке. Мифологическое сознание в искусстве не вытесняется научно трезвым взглядом на мир. В этом – подтверждение мифа как самоценной формы сознания, как неотъемлемого культурного ге- нофонда, санкционирующего и воспроизводящего актуальные для любого сообщества духовные ценности и модели поведения. Иными словами, мифология – не только хранительница коллективной па- мяти, но постоянно воспроизводимый способ осмысления событий, представляющихся особо значимыми. Не случайно мифологичес- кие конструкции оживают и наполняются предельно современным содержанием в творчестве таких выдающихся художников, как П. Пикассо, А. Матисс, В. Кандинский, К. Малевич, С. Дали, М. Шагал, Ф. Феллини, Дж. де Кирико, Г. Маркес, Р. Магритт, Л. Борхес.
Вместе с тем, при всем родстве мифа и художественного твор-
чества, природа искусства и специфика его воздействия не исчер- пываются присутствием в нем мифологического начала.
В мифе выявляются специфические нарративные способы ос- мысления мира, миф есть средство для создания моделей «экспери- ментального освоения жизни», для передачи человеческого опыта и связанных с ним противоречий. Таким образом, как древнее, так и современное мифологическое мышление, желая объяснить проис- ходящее, до известной степени занято нахождением сюжетов, ко- торые смогли бы упорядочить описываемые события в осмысленно связной последовательности. В этом смысле все мифическое есть по существу типическое, направленное на создание когнитивно-
познавательных моделей, помогающих человеку сориентироваться в сложном мире.
Безусловно, нарратив – предпосылка художественности, но не есть непременное условие рождения и существования произведения. В наш век торжества функционального, прагматичного, формульно- го, рационально непререкаемого искусство, в попытке сохранить свою уникальную природу, как раз в значительной мере сторонится формул и композиций, построенных «по лекалу». И, напротив – усиливает такие свойства, как созерцательность, невербализуемость смыслов, незаинтересованное и бескорыстное любование. В этом контексте на первый план выступают такие свойства, которые яв- ляются для искусства предельно специфичными, не почерпнутыми из иных форм культурного сознания. Речь идет об ауре.
Чем привлекательна аура, каковы ее эстетические свойства? Рассмотрим истоки и особенности художественного рождения ауры, а также формы ее эстетического воздействия.
* * *
Одухотворенность произведений искусства как наиболее общее качество художественности ощущается нами через множество бо- лее частных измерений: как ток эмоциональности картины, как воз- действие ее скрытой символики, как гипнотизм цвета, света, рисун- ка, всей визуальной архитектоники холста. ХХ в. породил понятие художественной ауры, которое тут же оказалось как нельзя кстати: стало важнейшим мерилом подлинности произведения, подтверж- дающим его принадлежность миру высокого искусства, более того – получило трактовку как атрибутивное свойство художественного творения в прошлом и настоящем.
Сегодня мы наблюдаем, как понятие ауры посягает на то, чтобы стать ведущим критерием оценки произведений искусств в раз- ных видах творчества. Традиционные понятия теории искусства (такие как прекрасное, гармония) в оценке произведений искус- ства новейшего времени зачастую пробуксовывают, оказываются неадекватными. В лексикон художественной критики и искусст- воведения вошли такие понятия, как художественная атмосфе- ра, художественная энергетика, эмоциональный удар, средовый эффект, художнический драйв, и другие, используемые в качест- ве синонима понятия аура. Все перечисленные термины так или иначе фиксируют момент эманации художественного содержания, ощущение энергетической силы, вовлеченность воспринимающе- го в постижение невербализуемых смыслов картины. На понятие ауры «откликается» и весь корпус многотысячелетней истории ис- кусства, ведь в этом понятии сфокусирована вся тотальность ху- дожественного переживания, переплетение невыразимых дослов- ных, чувственных, символических впечатлений, для обозначения совокупности которых в теории искусства долгое время не нахо- дилось слова. Между тем, и Плотин, и Аквинский именно в этом
ключе писали о своевольной и непостижимой магии эстетическо- го воздействия, отмечая в художественной эманации присутствие неопределимого, иррационального фермента. Кант также не раз говорил, что искусство – это то, что превышает нашу способность мастерства и превышает нашу способность осмысления. Можно предположить, что в этот момент в поле внимания мыслителей как раз находились ауратические способности искусства.
Внимание к ауре искусства за последнее столетие невероятно возвысилось также и потому, что это понятие помогло выявить и осознать демаркационную черту между уникальным и тиражиро- ванным. Развитие способов технической воспроизводимости жи- вописных, музыкальных произведений, распространение кино, те- левидения, художественной фотографии зачастую демонстрируют, как в массовом продукте нивелируется одухотворенность подлин- ника, как момент узнавания уже адаптированного замещает всю полноту художественного переживания. Исчезновение интимного индивидуального контакта «здесь и сейчас», обречение зрителей и слушателей на формульное восприятие продуктов творчества «по лекалу», на сложение вкуса к однотипному – все это, безусловно, знаки невосполнимой утраты ауры искусства. Современные иссле- дователи с тревогой отмечают, что трансценденция, веками сохра- нявшаяся в опыте чувственного восприятия, исчезает.
МНОГОУРОВНЕВОСТЬ И ИНТЕГРАТИВНОСТЬ АУРАТИЧЕСКОГО ВОЗДЕйСТВИЯ
Каковы истоки и условия возникновения ауры, от каких особен- ностей творческого письма она зависит? Отвечая на этот вопрос, соблазнительно воспользоваться уже устоявшейся в теории искус- ства дихотомией преимущественной «пластичности» или «живопис- ности» художественного языка и обнаружить поле обитания ауры там, где более явлена красочная стихия произведения, подминаю- щая под себя начала сюжетности, повествовательности, прямой со- бытийности. Интуитивно мы понимаем, что, скажем, ауратичность К. Моне гораздо сильнее, чем ауратичность Ф. Леже. Также как и в произведениях И. Левитана или В. Серова гораздо больше про- стора, домысливания, атмосферы, чем в полотнах В. Перова или В. Маковского, заземленных на жанровой социальной тематике. Вместе с тем острая сюжетность таких картин, как «Иван Грозный и сын его Иван» (1885) И. Репина или «Боярыня Морозова» (1887) В. Сурикова вовсе не лишает их сильной ауры. Значит, дело не только в триумфе цветущей живописности. Событийность в выше- названных полотнах схватывается мгновенно. Однако глаз продол- жает «эмоционально ощупывать» картину. Изнутри бьет какой-то неугомонный источник, магнетический и завораживающий, что-то продолжает входить в наше восприятие, усиливая начальное впе- чатление, простирая его в бесконечность.
Может быть, предположить, что аура обитает там, где дерзкая и свободная кисть мастера наполнила пространство холста движе- нием, динамической энергетикой, где богатство цветосветовых от- ношений сделало значение самого рисунка более нейтральным? Однако и здесь есть возражения – вспомним «Любительницу аб- сента» Пикассо (1901): сильный ток напряжения, оцепенение, со- стояние колоссальной внутренней концентрации модели создает именно рисунок – предельная сжатость позы, накрепко закручен- ная линия рук в сочетании с лапидарностью цветового решения. То же самое можно сказать и о графических работах Рембрандта: его портреты и пейзажи в отсутствие колорита излучают сильную ауру, наполнены щемящей тоской, волнением, вереницей тревож- ных мыслей о человеке, его одиночестве, судьбе в необозримом пространстве мира.
И тем не менее, размышляя о разных ликах ауры в истории искусства, можно мысленно разделить произведения по уровню ауратического воздействия: одни художественные решения испол- нены особого магнетизма воздействия и подолгу не отпускают нас, а другие – не менее технически совершенные – открываются сразу, не оставляя после себя особой загадки и тайны. По-видимому, име- ется связь между типом художественной выразительности и спо- собностью произведения быть ауратичным. Однако невозможно указать на «обязательные» и «достаточные» приемы ауратического письма – ведь всякий раз, находясь под властью переживания, мы ощущаем особую конфигурированность многоуровневых средств воздействия картины.
В картине В. Сурикова «Меншиков в Березове» (1883) зрите- ля пронизывает колоссальное напряжение, исходящее от крупной личности, внешний вид жизненной катастрофы в контрасте с про- тиводействием несмирившегося духа. Несомненно, что в картине схвачен миг, побуждающий изображенное состояние к развитию. Пожалуй, в этом и коренится сила произведения: зрителя пора- жает не столько апогей самого события как «детонатора» эмоцио- нальности, сколько тлеющая энергия следа этого события, развора- чивающаяся в собственных нарастающих фазах. Вовлеченность в интенсивную медитацию тем сильнее, чем больше в картине молча- ния, подразумеваемого и невыразимого содержания. При условии, конечно, что это молчание порождает такое богатство противоречи- вых состояний, которое невозможно свести к известным понятиям, передать словами. Очевидно, такого рода «общее чувство», в кото- ром растворены детали и сообщает главную краску художественно- му впечатлению. Эмоциональность полотна нагнетается таким об- разом, что главное действие свершается в невидимом. Художник изобрел косвенные приемы, дающие толчок домысливанию, центр интенсивности переживания переселяется во внутренний мир зри- теля. Пожалуй, неуспокоенность и притягательность такого рода
«ауратической памяти» играет решающую роль в том, хотим ли мы вновь пережить встречу с произведением.
При этом, по-видимому, обычное эмоциональное воздействие искусства не тождественно ауратическому. Ведь эмоциональный удар может быть сродни «гормональной вспышке», как, например, это описано у Г. Гессе. Один из персонажей его романа «Степной волк» музыкант Пабло восклицает:
Если я держу в голове все произведения Баха и Гайдна и могу сказать о них самые умные вещи, то от этого нет еще никому никакой пользы. А если я возьму свою трубу и сыграю модное шимми, то это шимми, хорошее ли, плохое ли, все равно доставит людям радость, ударит им в ноги и в кровь1.
Однако сама по себе эмоциональная вспышка, произведенная художественным текстом и не влекущая за собой следа, моменталь- но забывается. Таковы, к примеру, большинство картин новейшего искусства, ориентированные на самоцельный эпатаж разными спо- собами, бьющие на инстинкт, вызывающие почти физиологичес- кую реакцию.
Ауратично такое эмоциональное воздействие, которое длит себя и после окончания восприятия произведения. Сюжет может забыть- ся, действующие лица – спутаться, однако в воспоминании остаются особые краски переживания, окутывающие состоявшееся впечат- ление. Когда мы ощущаем, что в природе данного художественного предмета укоренено нечто неизъяснимое, непередаваемое.
Обратим взор к известной картине Ж. Бастьен-Лепажа «Де- ревенская любовь» (1882), совместившей жанр портрета и пейза- жа. Рассматривая ее, почти ничего нельзя сказать о происходя- щем. Лица девушки, оперевшейся на изгородь, не видно, она сто- ит к нам спиной. Рядом с ней – деревенский парень, в позе и во взгляде которого – смущение. Неловкость обоих подчеркивает ком- позиция: фигуры расположены так, что девушка и парень почти не видят друг друга, смотрят в разные стороны, при этом почти соприкасаясь плечами. Она вертит цветок, он – чистит ногти. Поза ожидания, поза «отложенной инициативы». Кажется, что воцари- лось молчание. Контраст между важностью момента и кажущейся нерешительностью, смятением обоих дает толчок и беспокойству зрителя. Видно, что эта встреча должна что-то решить: ожидает ли двоих большая жизнь или же – это разговор перед расставани- ем. Клонящийся к закату вечер нагнетает неясные сполохи чувств. Безусловно, это произведение с «открытым исходом», насыщено столкновением противоречивых воображаемых линий. В холсте со- единяются два разных измерения: «короткое теперь» и «бесконеч- ное завтра». Что бы ни ожидало впереди обоих – картина передает значительность состояния, протекающего здесь и сейчас, его не от- пускающую антиномичную напряженность. Сам автор полотна, как кажется, не выражает никакого отношения к происходящему, зри- мо воплощена максима: произведение не должно нас чему-то поу- чать, но должно заставить сильнее биться сердце. Несомненно, что здесь художнику заурядной деревенской сцены удалось совершить
1 Гессе Г. Избранное. М., 1977. С. 321.
прорыв к трансцендентному. Эта картина еще раз подтверждает: аура вспыхивает в тех холстах, где качество претворения темы дает толчок к более широким обобщениям «поверх сюжета». Сам по себе момент заразительности настроения, многозначности из- лучаемой атмосферы, вовлеченность в сильно резонирующее «си- ловое поле» картины становится самодовлеющим, выступает как ценность.
Пожалуй, в связи с вышеприведенными примерами правомерно интерпретировать природу художественного переживания в двух планах: с одной стороны, это могут быть сугубо коммуникатив- ные эмоции, сопровождающие постижение сюжета. И напротив, акт художественного любования, эстетической магии может быть наполнен эмоциями нефункциональными, заставляющими не столь- ко вникать в действие, сколько побуждающими к бескорыстному созерцанию, воспаряющему над повествованием. Именно второго рода эмоции, выражающие непередаваемое словами состояние, со- храняющееся и после контакта с произведением, и есть ауратичес- кие. Другими словами, аура рождается, когда сила созерцательного отношения к картине перевешивает силу познавательного вопро- шания. Когда качество визуальности как таковой побеждает сту- пень сюжетности в искусстве, поднимается над уровнем повест- вования. Ведь впитывание и освоение языка визуальности тоже ориентировано на особое оформление нашего опыта во времени, однако не рассчитывает и не подгоняет время так, как это делает сюжетное повествование, торопящееся к финалу. Визуальность как таковая замедляет время или даже его останавливает. По своей при- роде она располагает к созерцательности. Именно поэтому «аурати- чески выигрышны» произведения, устраняющиеся от изображения непосредственно кульминации действия и тем самым открываю- щие возможность домысливания, возбуждающие язык «интенсив- ного молчания», ток тлеющей энергии. От этого у ауры – всегда матовая, а не яркая окраска. Аура рассеивается, тотально заполняет пространство произведения, однако не фокусирует смысл, а пред- вещает и нагнетает его.
Можно заметить, что доминанта событийности в картине всег- да ориентирована на моментальную передачу высказывания. Сюжетные ходы возбуждают интерес, внимание обостренно впи- тывает свершающееся действие. Однако этот уровень – лишь пред- посылка рождения ауры. Ауратическое переживание вспыхивает тогда, когда произошло совмещение композиционных, красочных, событийных, ритмических и иных импульсов картины, нарушающее логику одномерности и предсказуемости, когда воцарилась противо- речивость. Когда поверх сюжета родилось некое «общее чувство», безотчетная установка, открывающие возможность для интегратив- ного постижения всей невыразимой гаммы переживаний.
Художник всегда хорошо чувствует способность ауры к «ре- зультирующему воздействию». Ее возможность итожить дейст- вие, наделять его обобщенным смыслом, сообщать выражению
определенную окраску. Подобные свойства ауры особенно хоро- шо ощущается в киномузыке и музыке к театральным спектаклям. Конкретика произошедшего может стереться, однако в воспомина- нии благодаря ауре киномузыки остаются сильные краски пережи- тых состояний, сопричастности произведению.
В сложном полифоническом кинофильме «Вавилон» (2006, реж. А.Г. Иньярриту) в одном из центральных эпизодов картины поверх действия, за кадром врывается песня мексиканской певицы. В по- вествовании, насыщенном множеством людских судеб, с параллель- ными линиями, сложными событийными пересечениями в разгар народной свадьбы на фоне мельтешения лиц, яств, танцев – вдруг над всей этой суетой воспаряет хрипловатый женский голос пронзи- тельной силы, в котором – воля, чувственность, гнет разочарований. Тут же меркнут и становятся кукольными большинство пронесших- ся на экране жестов, нелепых поступков, случайностей. Картина всего происходящего резко укрупняется и замирает. Могучий го- лос, поднимающийся над призрачностью побед и поражений, мо- ментально придает течению сюжета совсем иной масштаб. Точно найденные интонация, тембр, в которых глубина и непобедимость, привносит в течение фильма важное вертикальное измерение: воз- никает отстраненный взгляд на мир с огромной высоты, приходит иное, мудрое понимание сокрытых пружин в неостановимом пото- ке бытия с ребячливостью людских желаний, несостоятельностью надежд, столпотворением рождения и смерти. Сила и глубина это- го саундтрека картины заставляет зрителя замереть, дает ему ред- кую возможность задержаться на той стадии «непосредственных показаний чувств», за которой уже следует отстраненный анализ. Важно и то, что вспыхнувшая в этом фрагменте аура организует все последующее течение фильма, позволяя зрителю ощутить раз- витие представленной здесь экспозиции Бытия. Делая возможным и реальным наше непосредственное погружение в состояние мира до всякого суждения. Этот пример подтверждает свойство ауры как инструмента, интегрирующего процесс восприятия.
ХУДОЖЕСТВЕННый ПАНТЕИЗМ. САКРАЛИЗАцИЯ ВЕЩНОГО МИРА В ИСКУССТВЕ
Художественная реальность – это реальность, которая больше себя самой. В этом известном тезисе акцентировано свойство оду- шевленности любой вещественности в искусстве, богатство ее под- спудных смыслов. Здесь открывается путь к трудному и почти не ис- следованному вопросу: какого рода «валентность» проявляют сами по себе свойства изображенной натуры вне художника? Обладают ли эстетической интенцией предметность, вещественность и шире – визуальность как таковая до их воссоздания в искусстве? Как из- вестно, интенциональность традиционно рассматривалась как при- знак человеческого сознания, а не как свойство вещи. Творческое сознание сегментирует реальность, населяет художественную пред-