метность по своему усмотрению и добивается «говорения» послед- ней. Понятие художественной интенции как особой направленнос- ти сознания, как особой чувствительности автора к одним сторонам мира и нечувствительности к другим коррелирует, можно сказать, с понятием «амплуа». Иными словами, каждый художник подбирает только «свое добро». Поистине, невозможно одному художнику ук- расть у другого замысел, намерение, идею – ведь все перечисленное получает пластически-смысловое выражение лишь как модус ин- дивидуального чувствования, как отражение бытия в мире данного человека, его личности и судьбы.
Можно ли говорить об «эстетической интенциональности» самих по себе образов природы? По-видимому, да. Такая интенциональ- ность исходит от изначальной естественности и спонтанной свободы любых природных стихий, пробуждая в смотрящем основополагаю- щее чувство мира и богатство его состояний. Художник помещает в раму не случайное, а глубоко выношенное, прочувствованное, про- думанное. Следовательно, явленное нам на холсте – есть результат авторского выбора, итог специального сегментирования реальности художником в таком ключе, в каком эта реальность способна явить заложенный в ней смысл. Любой предмет природы, высвеченный художником, в известной мере приносит нам послание из глубин, выступает как завершение Природы, пробуждает понимание чело- веком своей укорененности в Природе. Когда искусство дарит пред- ставления о «великих образах», предлагаемых нам небом, ночью, зем- лей, дорогой, морем, светом, тенью – эти великие образы не говорят о чем-то фиктивном, вымышленном; они пробуждают в нас до-ре- альное, представляя реальное в его архетипических упорядоченных художественных формах. Великие образы становятся посредниками между человеком и Природой, обеспечивают связь чувственности с миром. В этом смысле можно говорить о «художественном панте- изме» как атрибутивном свойстве любого изображения.
У французского композитора Эрнеста Шоссона есть знаменитая
«Поэма любви и моря» (1882). Примечательно, что наш язык не вы- говаривает иные словосочетания, например, «Поэма любви и леса» или «Поэма любви и гор» – такие связи в нашем сознании не скла- дываются. Человеческая любовь оказывается соприродной морской стихии. Мерцание бликов на море, непостоянство состояний покоя и волнения, приливов и отливов, чередование глубины и нежности, аффекта и бури – все это как нельзя более говорящий язык для пере- дачи любовного чувства. Получается, что свойства природной стихии как бы выключают воображаемые образы из субъективной сферы. Иначе: кажется, уже сама природа, а не только сам человек преда- ется воображению. В случае Шоссона нам дана художественная ви- димость явления (моря), которая входит в сущность самого явления. Так, природная ауратичность моря позволяет воображению из пос- редника восприятия превратиться в само изначальное, его источник. Тем самым, переживание природных свойств разных стихий заключает в себе имплицитный смысл. Обнаруживаемая здесь ху-
дожником связь с объектом протягивает нити к бесчисленным го- ризонтам человеческих состояний и мыслит неизмеримо больше
«вещей», на которых задерживается. Налицо особый феномен ис- кусства, когда возникает не просто перенесение состояний сознания на бытие и, тем более, не сведение образов природы к состояниям сознания, но обращение к сфере художественной субъективности, которая оказывается «объективнее самой объективности».
Как уже отмечалось, особый интерес представляет размышле- ние над вопросом – «искрит» ли сама вещь вне вопрошающего, вне взыскующего взгляда художника? Если принято говорить о причастности вещи к глубине онтического, если в ее телесности и материальности мы видим проявление чистых и первозданных первоэлементов мира, то можно ли сделать вывод об изначальной эстетической наполненности вещи? Как известно, и вне искусства созерцание вещи рождает переживания и эти переживания кажут- ся нам неслучайными, воскрешают смыслы о противоречивой це- лостности мира. Ракурсы созерцания любого натурного предмета тянут воображение к глубинам вечности, к ощущению единой ос- новы и непреложности бытия.
В сочинениях средневекового мыслителя Бонавентуры часто встречается такое латинское понятие, как per vestigium, означающее
«по следам». У теолога-неоплатоника оно трактовалось как созерца- ние сакральных следов в чувственных вещах. Связывая последние воедино, по мнению Бонавентуры, можно достигнуть мгновенного созерцания – in vestigio. Кто же способен видеть след вещи и как
«правильно» его разглядеть и претворить в искусстве, сдерживая собственную непроизвольную манифестацию субъективного?
Неслучайность вещественности, вовлеченной автором в сферу изображения – уже есть знак интимной связи, устанавливающей- ся между художником и той предметностью, которая его волнует. Перекочевывание одних и тех же образных мотивов из произведе- ния в произведение – тому подтверждение. Нетрудно увидеть, что первый и последний импульс творческого делания – это токи люб- ви, которые ощущает художник и которые побуждают его к мно- гочасовому собеседованию с вещью, взаимному диалогу и созер- цанию натуры. Безусловно, эти токи любви чувствовал и выразил Ван Гог, создавая картину «Ирисы» (1889). В композиции картины (взгляд на поляну переплетающихся ирисов сверху, на картине не видно неба), в геометрии параллельных и отклоняющихся стеблей, в легкой подвижности светло-бирюзовых листьев, в красных бли- ках земли, написанной тревожной кистью и словно причесанной ветром – фирменные знаки руки Ван Гога. Можно сказать, что «са- мость художника» видна в этой картине не менее, чем одухотво- ренные им ирисы. Старание и субъективная симпатия художника создала красивую композицию. Но не получились ли в итоге цветы с «приписанными» им свойствами? Пожалуй, в сфере искусства та- кой вопрос неуместен. Да, то, что разглядел в ирисах Ван Гог – не разглядел и уже никогда так не повторит никто другой. Однако то,
что извлек из этой вещественности Ван Гог – не исчерпывается его субъективностью.
Отметим здесь важнейшее свойство: тонкие градации чувстви- тельности художника, которые превосходят восприятие и вообра- жение обычного человека. На эти импульсы чувствительности и от- кликнулась такая вещественность, которая в этот миг для Ван Гога желанна, органична, которая несла в себе ростки именно той эмо- циональности, что смогла войти в полный резонанс с ощущением художника. Любой творец с бескрайним спектром восприимчивос- ти выступает в культуре, безусловно, уже не только гласом самого себя, но и глаголом Универсума. В его тонкой индивидуальной ор- ганизации – одновременно и вся совокупность чувственности его современников, однако у последних она пребывает в «свернутом виде», в виде чувств-зародышей. У творца же космос входит в со- став человека, он весь – в художнике. Поэтому увиденное автором с удовольствием «присваивают» и зрители картины, которых мас- тер отныне наделяет новым зрением, новыми градациями чувстви- тельности.
Здесь и коренится ответ на вопрос – «искрит» ли вещь сама по себе. Феноменологическое понимание бытия2 предполагает, что для рождения нового смысла должны встретиться два полюса – объ- ект и субъект. Вся глубина мира проговаривает себя и делает себя видимой только через человека, когда у последнего под влиянием вызова вещи вспыхивает особое смыслоформирующее отношение сознания. Нетронутый художником предмет до поры до времени остается чистым полаганием. Когда же возникает отношение, акт реализации отнесенности к предмету – последний под натиском этого интереса обнаруживает в наглядном созерцании невидимые прежде свойства.
При этом в своем художественном вопрошании индивидуальное сознание никогда не исчерпывает предмет целиком: явится другой художник и другими предстанут ирисы – в них обнаружится и не- знакомая прежде фактура, в них будет вписано новое настроение и звучание. Художественное переживание оживляет чувственный материал и в этом оживлении оно предстает как непрерывная ва- риация, как неустанный поток феноменологического бытия с его актуальными и потенциальными фазами.
В этом плане встречи сознания и предмета в искусстве и их приключения – бесконечны, ибо в каждый полюс – в чувственность художника и в бытийное полагание вещи – вписано все мыслимое богатство бытия, открывающееся вопрошанию-взгляду. Поистине здесь у каждого возможного смысла будет праздник рождения.
2 Теоретически воплощенное в развернутых концепциях немец- ких и французских философов ХХ в.: М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти, Э. Левинаса, М. Дюфренна и других, видящих сущность искусства в дейс- твительности художественного творения, схваченного непосредственно. (Согласно Хайдеггеру – в онтологии Dasein.)
Интенциональное «внимание ума» художника всякий раз находит неповторимый, исторически уникальный контакт с интенциональ- ным «волением» готовой открыться вещи. Это постоянное напря- жение между человеческой реальностью и вызовом мира, их нераз- дельность и, вместе с тем, взаимную несводимость можно оценить как неизбежную и исторически продуктивную: каждое поколение
«метит» культурными формами свое время и в этих пометах про- читываются его неповторимый профиль, модусы надежд, идей, на- строений. Такая художественная оформленность натуры не слу- чайна, а есть процесс самопознания человечества: ведь всякий раз художник предлагает нам такую новую видимость вещи, которая входит в сущность самой вещи.
Точно схваченный художником природный образ всегда таит в себе то, что можно назвать «взрывом присутствия». Так мы ста- новимся свидетелями, как любая интеллектуальная конструкция в конечном счете заимствует стиль и масштаб своей архитектуры из чувственного опыта. Чувственность мира превращается в интенци- ональность мира. Чувственность отсылает к изначальному впечат- лению, к исходной точке непосредственного отклика смотрящего, к правде «здесь и сейчас». Тем самым художественное претворение вещественности природы способно тонкими приемами разрушать
«врожденный догматизм» человека. Онтологическое предчувствие мастера, черпающего свои образы из природных истоков, постоян- но очаровывает его. Такое искусство, соединяющее ауру вещи с ау- рой художественного видения, в широком смысле выступает как за- бота о бытии. По той причине, что подлинное отношение с Другим оказывается здесь пробуждением потребности не в обладании, а в творчестве, в расположенности, в слушании и только посредством этого – в самоутверждении.
Сама терминология – «причастность», «приобщение» к ауре ак- центирует некую сакральность в толковании ее природы. Аура в своем неповторимом качестве – всегда нежданна, условия ее рожде- ния непредсказуемы, и все эти характеристики позволяют мыслить зону ауратического как зону предельного, пограничного, проблема- тичного, загадочного.
Сразу возникает желание увидеть апогей ауратического в сим- волическом искусстве, однако такое заключение было бы преж- девременным. Сила художественного претворения символистов в живописи, поэзии, литературе, драматургии – в их умении по- тенцировать рождение воображаемого мира «за», «по ту сторону» чувственного бытия, гипертрофируя механизмы рефлексии, при- емы метафорического письма, художественного перенесения, все виды тропа.
В этом плане можно сказать, что символисты, добиваясь высо- кой содержательности, соперничая с философским письмом, в оп- ределенной мере запечатали чувственный мир. Поэтому парадокс состоит в том, что когда в символистском искусстве постигаешь смысл сквозь какую-либо вещь, ты уже не можешь пользоваться ею
самой (!). Между тем, как свидетельствуют все вышеприведенные иллюстрации, несомненна связь ауры с гипнотичностью веществен- ных, физических свойств произведения. Поэт произнес несколько слов: «Серебро и колыханье сонного ручья» (А.А. Фет) – и тут же возникла атмосфера. Вслушиваясь в эту фразу, мы ощущаем, что в выразительности явленной поэтической вещественности укоре- нено нечто неизъяснимое, непередаваемое. То есть, с одной сторо- ны, ощущаем излучение, оказываемся внутри этого эмоционально- го поля, но без возможности кристаллизовать это переживание в понятии – переданное поэтом состояние ускользающе, текуче, эфе- мерно. Требует вживания в него, сосредоточенности на нем.
Именно оттого, что поименование вещи на другом языке не- избежно ведет к соскальзыванию в иную фонетику слова, в худо- жественном переводе рушится все обаяние изначального источни- ка. С точки зрения сохранения ауры, безусловно, поэзия не может быть переводима. Аура привязана именно к данному языку. Ксения Старосельская вспоминает, как в издательстве опытные переводчи- ки сверяли английский перевод «Анны на шее» – сделано было все точно, лучше не скажешь. Но – что-то выпарилось из оригинала. Отсутствовало именно то, за что мы любим Чехова3. То же самое можно сказать и о невозможности перевода оперного либретто. Выразительность вокальной интонации сочиняется композитором в расчете на ее озвучание посредством определенных гласных и согласных, наличия нужных слогов в слове и ритма всей фразы. Множество черновиков и набросков отвергались автором именно потому, что не рождалась гипнотичность фонетического звучания. Поэтому невозможно, чтобы сегодня оперы Беллини или Вагнера исполнялись на русском языке, как недопустим и обратный перевод русских опер на европейские языки. Игнорирование музыкально- фонетической целостности источника подобно репродуцированию живописи с существенным искажением в цветопередаче. Ни о ка- кой ауратичности подобного результата не может быть и речи.
Можно ли устраниться в языке от символического начала и не
утратить при этом нечто существенное в искусстве? Пожалуй, силь- ное внимание к ауре произведения – есть как раз следствие истори- чески ощущаемого предела в художественно-символическом «зонди- ровании» мира. Художественные тенденции, созидающие сильный магический эффект произведения как раз и родились как ответ, как компенсация восполнения недостаточности в символическом озна- чивании вещи.
Разумеется, коррелят между видимым и невидимым в творчест- ве всегда различен. Сохраняя постоянство совмещения чувственно- го и символического начала, в каждую новую эпоху искусство го- ворит с нами разными способами. Именно об этом повествует язык разных стилей и художественных направлений. Ясно, что к приме- ру, такой фильм, как «Париж, я люблю тебя» (2006) – не мог быть
3 Подробнее см.: Иностранная литература, 2008, № 6. С. 112.
создан столетием и даже полстолетием ранее. Это фильм настрое- ний, интонаций, состояний, легких касаний. Каждый из двадцати режиссеров, авторов фильма, в течение пяти минут стремится заво- евать внимание и симпатию зрителя, но не событийностью, которая претендовала бы на самоцельность. Фильм насыщен тонкими при- емами, передающими невыразимое – флюиды между людьми, од- нако без претензии на символические обобщения, на притчевость. В итоге зритель переполнен едва уловимыми намеками и смысло- выми скольжениями. Оказывается значимым каждый взгляд, пау- за, поворот головы, непроизвольный жест, едва заметная улыбка, неясная тревожность, тихая надежда – только такие легкие дви- жения едва выраженных, затеплившихся, зарождающихся чувств. Сложные опосредованные модуляции внутренних состояний геро- ев – словно разные регистры тембровых звучаний; зрительское вос- приятие может их связать, а может и не связывать. Фильм исполнен множества зарисовок, единственная ценность которых – в их аура- тичности, в тонком репродуцировании неопределимых и неадапти- рованных состояний.
Всегда, в любые эпохи продуктивно, когда в произведении ощу- щается подобная игра между внешним и внутренним. «Я не знаю, что предпочесть – красоту изгибов или красоту намеков?», – вос- клицал столетие назад американский поэт Уоллес Стивенс. Не знает этого и играет с взаимопереходом этих начал и современный ху- дожник. Художественные решения могут отойти в прошлое, а на- важдение, воодушевление, аффект, порожденные следом вещи, ее одухотворенным творческим претворением остаются.
* * *
Выразительный пример стремления художника очистить путь к самим предметам как «непосредственным данным» представ- ляет творчество Сезанна. Действительно, вещественность картин Сезанна – это первозданное бытие. Бытие чистое, простое и, вмес- те с тем, взрывное в своей неопровержимой, упорствующей оче- видности. Сезанна никогда по-настоящему не увлекала ни история, ни миф, ни экзотика. Картины Сезанна наполнены созерцанием в самом высоком смысле слова. Но это – не созерцательный покой художественной иллюзии предшествующих классиков. Станковизм Сезанна с его сосредоточенным желанием представить «истину в живописи» был по-своему претворением пантеистического чувства предметного мира.
Любовное овеществление, опредмечивание живописного произ- ведения чуждо у Сезанна всякой натуралистичности. Один из са- мых тонких живописцев своего времени, Сезанн сохранял пиетет перед сложным, многослойным «музейным письмом»; и вместе с тем в натурных картинах художника, работающего «без культур- ных посредников», просвечивает глубина как бы впервые открыв- шегося смысла. Бурная одержимость Сезанна, рвущаяся наружу страсть отзывается на полотнах почти лихорадочным напряжени-
ем, серьезностью, мощью пейзажей, натюрмортов (картины: «Дом в Жа де Буффан» – 1887; «Натюрморт с фруктами и графином» – 1989). Природа обнажает здесь те свои качества, которые вырывает у нее своеобразный темперамент художника.
Много написано о тяжелой «медвежьей» повадке Сезанна, его упрямой силе и прямоте, делающими излишними заботы об ори- гинальности и о том, как понравиться зрителю. Так и его картины источают непреходящие состояния: в изрезанной холмами равнине, зеркальных бликах воды, красноватых почвах, насыщенности зеле- ни – приметы вечности, устойчивости, непреложности природного бытия. Счастливое сопряжение прочности и надежности характера художника с привлекающими его мотивами, обнажило в послед- них такую особенность, как отрешенное величие (картины: «Дорога в Понтуазе», 1875; «Гора Сент-Виктуар», 1904). Художник словно стремится стереть с фигур, вещей и пейзажей быстротечные и пре- ходящие мгновения, и отсюда – тот удивительный эффект правдо- подобия, сплавленного с мистической символикой; умение обна- жить суть изображенного в едином пластическом приеме, сжать в лапидарном усилии повышенную выразительность.
Изображенный Сезанном мир пребывает во внутренне напря- женном покое. Активность цвета, идущая от натуры, в движении кисти художника многократно усиливалась, обнажая подспудную энергию вещи, ее напряженную и самодовлеющую материальность. Момент «замирания» и молчания – атрибутивные свойства картин художника. Ауре его полотен присуща благородная сдержанность и магия значительности как знак усмиренной воли, свободной от все- го случайного и необязательного. Воспринимающий Сезанна зача- рован чувственным, испытывает свою со-субстанциальность с при- родой, возвращается в место истока, переживает полноту бытия.
Если культурная речь предшествующих поколений зашла в ту- пик, значит, надо попытаться обнажить голос самого Бытия и при- никнуть к нему. Эта «сезаннистская идея», несущая обновление приемам живописного письма, воодушевляла в начале ХХ в. многих зарубежных и русских мастеров. У художников первых десятиле- тий нового столетия усилено внимание к стихийному, природному и даже «дикому» как альтернатива «сочиненности» не выдержав- ших испытания идеалов, как стремление преодолеть любые иллю- зии прошлого. Аура произведения искусства ищется не столько в изобретательности стилеобразующих приемов, сколько в открытос- ти навстречу потоку жизни, вбиранию в себя ее запахов, витальнос- ти, сочности, изначальной грубоватости, нарочитой неумелости.
Знаменательно, что уже в полотнах импрессионистов и знато- ков, и публику влекло, прежде всего, не действие, а зрелище живо- писной фактуры. Так, описывая впечатление от «Руанских соборов» Клода Моне, Казимир Малевич высказывает характерное сужде- ние: «Весь упор Моне сведен к тому, чтобы вырастить живопись, растущую на стенах собора », цветовые пятна на котором «шеве-
лятся, растут бесконечно» (курсив мой. – О.К.)4. Здесь явлен взгляд на живопись как живую, органично растущую благодаря проница- тельной кисти мастера, сосредоточенной на витальном ощущении мира. Аура ищется и находится не в тех произведениях, что силятся объяснить или переустроить мир, а в тех, что стремятся углубить нашу включенность в бытие.
Проникновение в подспудную жизнь предмета как предпосылка
«художественной сакрализации» вещи возможно при двух услови- ях: если нет намека на натуралистическое претворение вещи «без человека» и, с другой стороны, если автор удержался от субъек- тивного, случайного воссоздания предметного мира. В этой связи можно оценить как вполне показательный назревший в начале ХХ столетия конфликт между двумя тенденциями: тяге в искусстве к тому, что уже создано культурным опытом, что есть сумма куль- турных преломлений, идей, находок и, с другой стороны – усили- вавшемся интересе к тому, что существует как незамутненная, до- стоверная данность вне опосредованных толкований культурного сознания. Такое разделение творческих пристрастий нашло отра- жение и в дифференциации художественных течений. В России это наиболее явно выразилось в одновременном сосуществовании столь непохожих направлений как мирискусники, с одной стороны, и московская живописная школа начала ХХ в. – с другой. В эстети- ке Петербургского «Мира искусства» непосредственности москви- чей «противостояла тяга к культуре, к музейной «насмотренности», контрастом к почвенности являлось осознанное западничество или европеизм, а антитезой живописности – мирискусническая привя- занность к графике, ставшая на долгие годы творческим признаком целого направления», – так обозначает эту дихотомию Г. Поспелов5. И одна, и другая школы искали пути обретения энергетики произве- дения на разных художественных основаниях. Справедливым будет отметить, что язык искусства к началу ХХ в. имел достаточно ресур- сов, чтобы суметь обеспечить развитие выразительности картины в двух непохожих направлениях: как в опоре на плотность культур- ных коннотаций, так и в опоре на максимальное доверие натуре во всех спектрах ее чувственности и неистощимой жизненности.
Радость живописного делания, отличающая картины Н. Гонча-
ровой, М. Ларионова, И. Машкова, П. Кончаловского, А. Лентулова, Р. Фалька, их пристрастие к любованию вещественностью, к акти- визации звучания самих предметов даже породило в первые десяти- летия мнения о натюрмортизации всех жанров живописи. Уходит желание и надобность передавать в картинах событийность – доста- точно попытаться в самодовлеющей материальности предметов вос- пламенить их субстанцию. Художники словно упражнялись в твор- ческой интерпретации философского тезиса: всякое развитие есть
4 Малевич К. О новых системах в искусстве // Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. М., 1995. Т. 1. С. 218.
5 Поспелов Г. Бубновый валет. М., 2008. С. 10–11.
углубление в начало. Вместе с тем, недвижности мотивов мастеров противостояло их «живописное движение». Яркое подтверждение тому – «стремящаяся» кисть Н. Гончаровой, упруго-чувственная кра- сочная кладка П. Кончаловского, цветущая декоративность А. Лен- тулова. В творческих открытиях «Бубнового валета» и группировав- шихся рядом с ним художников явлено стремление прорваться к бытию через заслоняющие его бастионы рефлексии, понятийности, знаковости. Художник ставит цель разбудить забытый перцептив- ный опыт, отыскивая естественное единство с миром. Вопрошание глаза есть один из видов вопрошания мира. В тактильном ощупыва- нии вопрошающий и вопрошаемое максимально близки друг другу. Такое восприятие не полагает вещи, а живет вместе с ними.
Эволюция московских мастеров шла по направлению к боль- шему обнажению приема, к активизации цвета, эмансипации жи- вописного слоя. Гончарова любит работать с крупными красочны- ми массами, передавая через свойства живописи удесятеренную природную мощь своих моделей и предметов. Сцены собирания хвороста, сбора плодов походят на картинах Гончаровой на тор- жественные и монументальные обряды. Неуклюжие и приземистые фигуры, похожие на скифских «баб» ведут свои тяжеловесные хо- роводы. Торжественность обрядового действа, его мистериальность у художницы не гнетущи, они наполнены благоговением ко все- му живущему, есть знак безусловного приятия мира («Зима. Сбор хвороста» – 1911; «Продавщица хлеба» – 1911; «Хоровод» – 1910;
«Сбор плодов» – 1908). Картинам Гончаровой присущ медленный ритм свершения действа: сосредоточенная продуманность кисти, тугие и вязкие краски – все это авторское шаманство сродни заво- раживающим тусклым сгусткам примитивной энергии, исходящей от ее угрюмых фигур.
Колоритная и свежая провинциальность сюжетов, свойственная большинству полотен М. Ларионова, сообщает им энергетическую открытость, ощущение живописной свободы. В таких его работах, как «Отдыхающий солдат» (1911); «Казак» (1911); «Развод карау- ла», (1910) угадывается сгущенная и подспудная сила; здесь явлена полнота живописного азарта художника, заразительность его миро- ощущения, так привлекающая зрителя.
У П. Кончаловского в цикле его южнофранцузских (сиенских) полотен (1911–1913) властвуют прокаленная земля, ее иссушенная крепь, могучие камни старинных аббатств, плотные стены архитек- турных сооружений, укорененные в скалах кроны зеленых деревь- ев. Размеренная поступь кисти художника через углы и изломы тщательно возводит в нерасчленимом единстве всю ту фактуру, ко- торая составляет неистощимую жизненность природы, ее незыбле- мо отложившийся остов («Сиена. Порта Фонтебранда», 1912). Уже упомянутый прежде такой признак ауратичности как «замирание времени» здесь явлен сполна.
Триумф материи и плоти, радостного и сочного живого мира на- туры с особой силой выражен в натюрмортах художника. («Хлебы
на фоне подноса» – 1912; «Хлебы на синем» – 1913; «Персики» – 1913). Здесь не просто постоянство характерного для художника мотива свежего душистого хлеба с румяной корочкой, но умение Кончаловского усиливать магнетизм натуры фактурой и плотнос- тью мазка, сочностью краски. Выразительная лепка всевозможных караваев и калачей, доставляющая удовольствие глазу, создает- ся ухарским и дерзким напором кисти мастера, наслаждающимся на полотнах заразительной и самодовлеющей материальностью. Живопись переполняется сочностью, весом, внушает ощущение вкуса и запаха, ощущение тактильного прикосновения. Зритель ис- пытывает искомое состояние дикарски-наивного любования веща- ми, растворения в них.
Столь же показательны в умении добиваться концентрации под- спудной энергии, «сакрализации» вещи – колоритные и самодовле- юще-чувственные холсты И. Машкова, Р. Фалька, А. Куприна.
У всех этих мастеров мы обнаруживаем не спор кисти с образ- ным строем картины, но их полное взаимопроникновение, макси- мальное слияние азартной энергии творца с волнующе-дерзкой энергией натурного мотива. Сегодня мы можем по достоинству оценить тот размах жизнерадостного темперамента, который ис- точали живописцы московской школы; первозданность, наивность, а то и «душистую дикость» (Бенуа) их картин. Интересно запечат- ленный контраст между статикой моделей и интенсивностью дви- гательного, поступательного импульса в работе кисти художника позволял достигать на холсте ощущения взыскующей силы образа; сосредоточенного звучания в унисон «видения» художника и «вы- зова» предмета. В такого рода искусстве «воздвижения живопи- си», выношенном мастерами и обладающем огромной суггестией, преломлялась и углублялась аура натурных предметов, актуализи- ровалось в культурном сознании современников чувство земли и плоти.
МЕТАФИЗИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗЕРцАНИЯ
Все описанные практики, ориентированные на новые приемы диалога с натурой, предполагали и особые требования к воспри- ятию: при первом знакомстве с любым новым произведением всег- да важно суметь отсечь достоверность смыслов, которые «сами собой разумеются». Это нелегкая процедура – отказать нашим прежним культурным запасам «в пособничестве». Если зрителю присуще убеждение, что он от начала и до конца соотнесен толь- ко с данной картиной и сумел вывести из игры легко склеиваю- щиеся семантические формулы – у него действительно возника- ет неподдельное удивление перед лицом данного произведения. Бескорыстное и незаинтересованное восприятие, вырастающее из этих основ, возвысило в начале ХХ в. такой способ контакта, как художественное созерцание. Можно сказать, что в какой-то мере речь шла об исторической необходимости перенастроить сам аппа-
рат восприятия6. Восприимчивый зритель, не желающий идти на по- воду знакомых «подсказок», делает усилие воскресить собственное внутреннее чувство органики. Акт созерцания выступает в этих ус- ловиях как чуткий навигатор, позволяющий перебрасывать мостик от внутреннего состояния индивида к художественному излучению предмета и обратно. В итоге, опираясь на такой способ неангажиро- ванного и внешне бесцельного поиска, зритель в конце-концов «пе- ленгует» вещь, отвечающую своим полаганием на его безмолвный вызов. Результатом любознательных путешествий индивидуально ок- рашенного созерцания могли быть нечастые, но яркие встречи с тем, что соприродно ему: возникало впечатление, будто человек узнал не новое искусство, а скорее встретился с тем, чего уже давно ожидал. Никакие решения в истории искусства нельзя считать оконча- тельно обретенными или установленными. Художник каждого ново- го стиля непроизвольно переиначивает решения языковых проблем всеми предыдущими живописцами. В момент, когда автор овладе- вает новыми умениями и приемами, перед живописью открывается новое поле возможностей: все, что было выражено ранее, должно быть теперь прочитано заново. Однако ширящееся разнообразие стилевых решений, если в них живет преданность отношения ху- дожника к вещи, не искажает облик бытия, а заставляет сверкать его грани в неистощимом богатстве. Может быть, в этом и кроется ответ на вопрос, почему, культивируя новую выразительность, жи- вопись сравнительно легко в XX столетии перешагнула к беспред- метным формам, не утратив способности являть нам зрелище «ху-