I. Гамлет и мы
В присутствии и при участии смерти................................................................. 8 Читать
И мое мнение об экранизации........................................................................... 32 Читать
Чехов‑77 (Кино — театр).................................................................................... 44 Читать
Из ненаписанного....................................................................................... 86 Читать
Васса‑83................................................................................................................ 89 Читать
Михаил Ульянов играет Шолом-Алейхема...................................................... 96 Читать
II. Вампилов и другие
Самокритика А. Володина
Это было при нас…................................................................................ 116 Читать
«Осенний марафон»................................................................................. 119 Читать
Из ненаписанного..................................................................................... 125 Читать
Вампилов и его критики................................................................................... 128 Читать
Из ненаписанного..................................................................................... 158 Читать
Слова, слова и еще раз слова!........................................................................... 162 Читать
Из ненаписанного..................................................................................... 178 Читать
III. Любите ли вы театр?
Театр начинается с…......................................................................................... 182 Читать
Из ненаписанного..................................................................................... 192 Читать
Профессия — актер........................................................................................... 195 Читать
Из ненаписанного..................................................................................... 205 Читать
IV. Сеанс повторного фильма
Еще начало…..................................................................................................... 208 Читать
Из ненаписанного..................................................................................... 219 Читать
Из диалогов об Андрее Тарковском
Зачем человек космосу?........................................................................... 223 Читать
С той стороны зеркального стекла…..................................................... 230 Читать
Пейзаж души после исповеди................................................................. 236 Читать
Из ненаписанного..................................................................................... 244 Читать
«Женский фильм» — что это такое?............................................................... 246 Читать
На флейте водосточных труб........................................................................... 263 Читать
Из ненаписанного..................................................................................... 268 Читать
V. In memoriam
Два лика красоты............................................................................................... 272 Читать
В сторону Теннесси Уильямса......................................................................... 316 Читать
Послесловие................................................................................................................ 367 Читать
{3} От автора
Раз в десять — пятнадцать лет возникает у критика, как у всякого пишущего, потребность оглянуться на текущую свою работу и собрать разрозненные ее следы под одну обложку. То, что я предлагаю вниманию читателя, есть именно так сложившаяся книга статей.
Разумеется, десятилетия — деление условное: ничто не начинается и не кончается по календарю. Но жизнь как бы и податлива, она не прочь «самотипизироваться» в услужливо предложенных временных рамках, недаром говорят: «бурные двадцатые» или «сороковые, роковые». Во всяком случае, полтора десятилетия — отсчитывать ли от нуля или от середины — срок достаточно объемный, чтобы из отдельных статей, написанных по частным поводам, осело более весомое, чтобы {4} они притянулись друг к другу, сцепились или, напротив, оттолкнулись, образовали разделы, а все вместе взятое могло бы составить то целое, которое при внешней пестроте и многосоставности и есть книга.
Делаю упор на слово «книга».
Когда прозаик собирает свои повести и рассказы в сборник, это никого не удивляет. Когда поэт складывает в циклы стихи, всем понятно, что сборник стихов и есть его настоящая Книга.
Сборник статей критика — пасынок литературной практики.
Между тем статья — законная литературная единица критики. Целостность критической книги определяется не столько предметом, сколько — как и в любом роде литературы — присутствием автора.
Читатель найдет на следующих страницах статьи разной длины и разных жанров. Иногда это рецензия. Иногда монографический очерк целой литературной биографии, будь то наш, иркутский автор пьес Александр Вампилов или знаменитый драматург одноэтажной Америки Теннесси Уильямс. Иногда это статья-обзор — об отношениях классики с театром, будь то Чехов или Шекспир. А иногда статья, как говорят, проблемная, о том, что такое «женский фильм» или на тему «актер и мы». Есть здесь следы дискуссий и полемик.
{5} Найдет здесь читатель и то, что так и не стало статьями. Должно было написаться, но так и не написалось — по внешним или внутренним обстоятельствам.
Конечно, до бумаги не дошло куда больше, чем здесь представлено в виде заготовок или конспектов темы: объем не осуществленного в жизни человека вообще гораздо больше, чем успевает осуществиться, и с годами он возрастает. Из этого практически бесконечного объема я выбрала лишь то, что было а) реально задумано; б) связано общностью со статьями сборника. Ненаписанное дополняет написанное, его, как принято говорить канцелярским слогом, тематику.
Она не замкнута внутри какого-то одного вида искусства.
Наряду с именами драматургов А. Володина или Л. Петрушевской читатель найдет здесь имена артистов — В. Высоцкого или И. Чуриковой, кинорежиссеров — Л. Висконти и А. Тарковского; ведь мы с вами, читатель, живем в мире не только самой скрупулезной специализации, но и широчайшей информации, — на шумном перекрестке старых и новых, автономных и технических искусств. Литература и ее постановки, экранизации, проекции во все виды зрелищных искусств; их складывающиеся взаимоотношения между собой и с нами, зрителями; их отношения с движущимся, текущим временем — вот пестрый, многосоставный предмет этой книги.
{6} Ибо автор полагает, что ведомственность — еще один предрассудок, довлеющий критике. Как известно, критика бывает «литературная» и уже — «поэтическая», «театральная», — а теперь уже, наверное, и специально «телевизионная».
Однако, пишет ли литератор о деревне или о городе, избирает ли он своим предметом жизнь летчиков, он все равно принадлежит той же самой словесности. Это же относится к статьям. Они приписаны к ведомству СМК или литературы не более, чем повесть о летчиках к ВВС или ГВФ.
Тем более что читатель литературы сегодня — одновременно и зритель кино и телевидения, а телевидение или театр, в свою очередь, проводники и интерпретаторы литературы, которая в русской культуре всегда и правомочно занимала место дуайена всего корпуса изящных искусств.
Таково многомерное и много населенное пространство этой книги. Ее время — минувшие полтора десятилетия.
Статьи датированы, и это не только форма, но и суть. Ведь их общий жанр — портрет текущего мгновения. Поэтому автор позволяет себе не менять настоящее время их появления на прошедшее — выхода книги в свет.
{7} I
Гамлет и мы
{8} В присутствии и при участии смерти
Шекспир прошел сквозь нашу жизнь красной чертой, выделяющей главную мысль.
Когда классику в 20‑е годы дружно сбрасывали с корабля современности, Шекспир не избежал общей участи, и «Гамлет» в Театре имени Вахтангова стал предметом вполне осознанного озорства. История еще не раз вернется к этой плодоносной поре дерзаний и буйств.
В 30‑е годы Шекспир был открыт как автор исторический: он распахивал ворота из тьмы средневековья в гуманистический, полный страстей, противоречий и пестрой жизни мир Ренессанса. Слово звучало празднично. Шекспироведение углублялось в изучение эпохи. На сценах в неистовстве красок и неуемности характеров цвело Возрождение.
Историзм тех лет допускал, впрочем, упрощение — параллель современности: почти безоговорочно противопоставлялись христианское средневековье и полуязыческое Возрождение. Роковые финалы казались «родимыми пятнами» и «пережитками» средневековья в сознании. Даже трагедии Шекспира звучали по большей части оптимистически: искусство справляло праздник упований и надежд, и уничтожение врага входило в понятие гуманизма. Здания спектаклей возводились на мощных опорах социально-исторического анализа. Добро и зло были социально детерминированы; о морали и этике речи не было.
{9} Так был открыт «дневной», обозримый во всех своих связях и последствиях мир Шекспира.
Не все трагедии при этом были «репертуарны». Некоторые, как «Гамлет», просто не получались.
Разумеется, это самая общая формула, далеко не исчерпывающая противоречий каждого отдельного спектакля, а великие потому и великие, что они больше любых формул.
В красочной исторической картине, развернутой А. Д. Поповым в «Ромео и Джульетте» (Театр Революции), мизантропическая рефлексия Астангова (Ромео), как и чуть инфантильная трезвость и несвершенность Бабановой (Джульетта), оказались для спектакля избыточны и недостаточны одновременно. Замысел требовал цельных и героических характеров. Пример необязательный, но живой: обертоны и призвуки астанговской мизантропии и бабановской «дегероизации» протянулись тонюсенькой ниточкой в наши дни.
Когда в 50‑е годы «Гамлет» пришел на нашу сцену, он унаследовал от шекспировского пиршества 30‑х годов его исторически-грандиозное обличье. Это было привычное, знакомое, понятное, «шекспировское». Можно было спорить, чьи декорации интереснее: Н. Альтмана в Ленинграде или В. Рындина в Москве. Между тем монументальная и раззолоченная неподвижность Клавдиева мира у Рындина, как и тревожное, мрачное великолепие его у Альтмана, равно не совпали с интимно-личным, слишком человеческим, что рассказали о себе первые Гамлеты 50‑х годов. Это было непривычное, новое, современное.
Историки театра будут изучать декорации Рындина и Альтмана как апофеоз и как эпилог «исторического» Шекспира. Историки культуры сопоставят их масштаб с торжественными мраморами станций метрополитена {10} и зубчатыми силуэтами высотных башен, которые уже неотделимы от силуэта Москвы.
Мы, современники и зрители, подпадали под обаяние смятенных и ужаснувшихся Гамлетов, будь то Е. Самойлов или М. Козаков в Москве, Б. Фрейндлих в Ленинграде, обнаруживших ложь и предательство в собственном доме. Мы были заворожены публицистикой, ставшей лирическим признанием, и упрекали их как раз за то, за что принимали так близко к сердцу: за недостаток «социальной широты, всеобщей связанности личных мотивов с мотивами внеличными и внесценическими, с широко развитым историческим фоном» (цитирую себя, дабы не сваливать на других). Они были нашими современниками. Мы обращали упреки к самим себе.
Со временем станции метро стали функциональны и экономичны, а дома — строиться без архитектурных излишеств. Все стало деловитее, трезвее, но и сложнее. И шекспировские спектакли из «оптимистических трагедий» стали просто трагедиями.
* * *
Уже стало традицией начинать разговор о «Гамлете» на Таганке с занавеса. Это справедливо даже хронологически: спектакль на самом деле начинался с занавеса. Я помню его еще маленьким: он был вырезан из куска мешковины, и когда сновал по сцене, вздымая миниатюрные фонтанчики пыли, плоские фигурки королей и вельмож легко и игрушечно валились от одного его взмаха.
Портал же макета изображал беленые каменные стены старинного дома — где-нибудь в Стратфорде-на-Эвоне, — и деревянные стропила были ветхи, и изъедены, и подгнили, как Датское королевство.
{11} А на настоящей большой сцене в натуральную величину разместился кузов грузовика, и в артистическом буфете толпились девушки в гимнастерках: готовился к выпуску спектакль «А зори здесь тихие», и им всем предстояло погибнуть на войне, как персонажам шекспировской трагедии.
Театр на Таганке вообще начинался с занавеса: его содрали, обнажив для зрителя пустое и голое пространство сцены.
Когда в «Гамлете» занавес двинулся, с грозным гулом сметая короля, и двор, и даже Гамлета, захотелось отыскать его в программке с большой буквы, как имя собственное. А слева, где «действующие лица», что-нибудь вроде «Рок», «Судьба», как Леонид Андреев обозначил в «Жизни»: «Некто в сером». Но в программке стояло скромно: «режиссер Ю. Любимов, художник Д. Боровский».
Так или иначе, но Занавес действительно стал героем спектакля, и как герой он уже многократно воспет на страницах печати: его косматые и путаные переплетения, которые иногда высвечиваются контражуром и оказываются редкими и прозрачными, как паутина; его стремительные повороты, членящие пространство сцены во всех направлениях и создающие эффекты почти кинематографические; его грозная поступь, сметающая королей и принцев; и то, что вне досягаемости его остается только одно: могила.
Может быть, художнику недостало дерзости нарушить собственный принцип и подставить хотя бы Королю и Королеве какое-нибудь подобие мебели: сидеть на занавесе неудобно не столь аллегорически, сколь физически. Может быть, для своего символического значения занавес бывает слишком суетлив по пустякам. Но это — мелкие рецензентские придирки.
Между тем авторам спектакля удалось создать образ спектакля, по-шекспировски разносоставный и {12} по-шекспировски единый в этой разносоставности.
Отвлеченная символика занавеса в пустынном пространстве сцены, создающая условность мизансцен. А рядом — несомненная и подлинная фактурность: рыхлая, унавоженная трупами земля, которую могильщики знай себе выбрасывают на условный сценический пол; и неструганые доски гроба; и беленая каменная стена, с грубыми железными скобками, к которой прислонится Датский принц, уже смертельно раненный; и живое тепло человеческого тела, уходящее в камень и железо, потому что в разгаре поединка противники сбросили с себя рубахи и остались полуголыми; и предутренний крик в квохтанье настоящего, живого, белого петуха, которым начнется представление, — образ площадного, простонародного, не гнушающегося грубыми эффектами зрелища, кусок «массовой культуры». Но в этом зрелище, как соль в морской воде, растворен всеобъемлющий образ — образ Времени. Не того конкретного исторического времени, которое в прежних спектаклях датировало события, а времени как субстанции, как категории почти что философской.
Это время торопит Клавдия и Гамлета, не давая им передохнуть в жестоком поединке; это оно подталкивает роковую развязку; это оно сметает все следы только что разыгравшейся кровавой драмы, оставляя за собой пустоту подмостков; это оно напоминает живым криком петуха, что ничто не останавливается. Ибо только время движется в одном направлении и не может быть обращено вспять.
На место исторической причинности, к которой мы так привыкли в прежних шекспировских постановках, и даже той социально обусловленной личной причинности, которая побуждала Гамлетов 50‑х годов задумываться о жизни в ущерб действию, пришла судьба.
{13} На этом представлении как-то не хочется задавать традиционный вопрос: «почему?» Почему Гамлет медлит, почему он колеблется, — он и не медлит и не колеблется, он делает все, что может, послушный своей судьбе. Сосредоточен же он совсем на другом…
* * *
Роль Гамлета в спектакле исполнял Владимир Высоцкий.
Говорят, что «Гамлет» — спектакль режиссерский. Это верно лишь отчасти. Если бы на месте Высоцкого был другой исполнитель, это был бы совершенно другой спектакль.
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске
То, что будет на моем веку.
Высоцкий выкрикивает стихи Пастернака под гитару тем опасно напряженным речитативом, который так нам знаком по его песням, — теоретически это кажется несовместимо и невозможно. На самом деле это единственно возможно, хотя бы потому, что плотность поэтической мысли Шекспира столь высока в этой пьесе, что всякая иная поэтическая мысль — даже пастернаковская — кажется рядом разреженной.
Потом Высоцкий отбросит гитару, чтобы стать принцем Датским. Но начинает он с современного поэта и с самого себя.
Гамлеты 50‑х годов выносили на наше обозрение горестные заметы сердца и «тему поколения». Высоцкий делает следующий шаг — он приносит на сцену собственную личность.
Таганка не очень любит костюмность. Но Гамлет, но принц, но башмаки с пряжками…
{14} Художник нашел решение, соединяющее просто традицию с традицией Театра на Таганке: фактура свитера в форме колета. На макете заметнее была форма, на сцене — фактура. Высоцкий выходит таким, как мы привыкли его видеть: в черном свитере, почти без грима.
Стыдно признаться, но я не берусь даже ответить, какой Высоцкий актер в «Гамлете». Это не только актерская работа: на существо лицедея слишком наложена неповторимость поэта и исполнителя песен. Знакомый нам образ Высоцкого.
Европа и Америка с недоумением констатируют популярность поэзии в России. Они сравнивают тиражи книг и аудиторию поэтических вечеров с успехом звезд бит- и рокмузыки. Послушайте Высоцкого: в «полуграмотном, блатном» слове, в хриплом, как будто сорванном голосе, в монотонном, рвущемся аккомпанементе гитары он выразил то скрытое, не имеющее имени чувство, которое каждому у нас внятно. То ли это «веселье удалое», то ли «сердечная тоска», но что-то наше, общее, общедоступное, не приземленное, а панельное даже, окутанное каждодневностью, но рвущееся куда-то ввысь, может быть, и не существующую, вот как у Толстого говорится: это не свобода, а воля… На волю, которая недостижимее всякой свободы…
Его стихийная популярность несется из всех дворов голосами магнитофонов, поется на далеких стройках и проникает через любые двери.
Эту природность дара и неназываемость глубинной темы он принес в Шекспира.
Итак, Высоцкий не выходит на сцену Гамлетом. Он выходит как человек наших дней, как Владимир Высоцкий, которому еще предстоит тяжкий и отчасти неблагодарный труд представить нам в стихах жизнь и смерть Датского принца. Он изнемогает под этой {15} ношей. Он на глазах пытается овладеть Шекспиром, побеждает и падает, терпит поражение и вопреки всему становится Гамлетом. От сцены к сцене и от спектакля к спектаклю. Помню два спектакля, несхожие и схожие, как позитив и негатив. В одном был светлый, почти благостный Высоцкий, в другом — хриплый и надорванный. Но больше, чем кто-либо из актеров, которых мне довелось видеть в этой знаменитой роли, Высоцкий проносит сквозь судьбу Гамлета «одной лишь думы власть».
Мы видели Гамлетов, принявших на свои плечи тяготу долга и противящихся этому долгу. Гамлетов, столкнувшихся с предательством и злом века и потрясенных этим злом; Гамлетов ожесточенных, Гамлетов медлящих, потому что им нужно сначала разобраться в мире, а потом что-то в нем переделывать, и Гамлетов, брезгливо отстраняющихся. Гамлет — Высоцкий ушиблен мыслью о смерти. Она пульсирует в его крови, как лихорадка. Не предательство дяди, не общая ложь, которую он, пожалуй, даже и подозревал при дворе, а бренность и беззащитность всего живого и прекрасного, что воплощал для него отец, перед лицом небытия — составляет то, что можно было бы назвать лейтмотивом роли. Рано или поздно искусство возвращается к истокам, и от вопроса о жизни и смерти уйти никому не дано.
Но когда оружие глобального уничтожения служит фоном бытия и даже «малые войны» влекут за собой великие жертвы, этот вопрос из «вечного» становится реальным, почти что практическим.
Если бы в таланте Высоцкого не было плебейской витальности, почти звериной цепкости бытия, контраст с мыслью о смерти не был бы так разителен. Если бы в его темпераменте не было бы вечной тоски по несбыточному, проблеска идеального, — вероятно, мысль эта осталась бы уже слышанной публицистикой. Пронзившая {16} именно эту человеческую индивидвуальность, она становится живой, пульсирующей, «судьбинной», как прежде говорили…
* * *
… Джульетта, сжимая в кулачке пузырек с ядом, данный ей Лоренцо, выходит к рампе, чуть не оступаясь в зал. Это уже не девочка. Запавшие, лихорадочные глаза обведены синяками, лицо серое, почти что страшное.
… Смогу ль я целым сохранить рассудок
Средь царства смерти и полночной тьмы
В соединенье с ужасами места,
Под сводами, где долгие века
Покоятся останки наших предков
И труп Тибальта начинает гнить,
Едва зарытый в свежую могилу?..
(Перевод Б. Пастернака)
Я помню спектакль, когда в этом месте мне захотелось отвернуться от почти невыносимой обнаженности чувства, проступившего сквозь все ухищрения грима и плоть лица О. Яковлевой.
О. Яковлева играет Джульетту от спектакля к спектаклю так же неровно, как и В. Высоцкий — Гамлета. Может быть, это недостаточность профессиональной школы. Может быть, бремя страстей человеческих, обрушенное на них Шекспиром и принятое на всю посильную меру души, стонущей под этим бременем.
Молено сыграть Шекспира «вполноги и на одном обаянии», как говорят в балете. Можно постараться выразить его на всю доступную глубину «истинности страстей и правдоподобия чувствований». Так проработал за десять лет «Ромео и Джульетту» Театр на Бронной.
{17} Можно недоумевать по поводу символического задника вроде взметенных павлиньих перьев, окрашенного от акта к акту в разные тона, который сделал художник слишком броским фоном действия. Маленькой мраморной статуи на площади условной Вероны и легких конструкций, ажурно, намеком обозначающих место действия, и так за глаза довольно. Спектакль не нуждается в дополнительных эмоциональных ударениях.
Можно сетовать, что не все исполнители до конца совмещаются с ролью и живут на сцене с одинаковой непринужденностью.
Однако все они живут единой, общей жизнью, подчиняются тем же страстям, ведут себя с одинаковой живой непоследовательностью, и в этом смысле достигнуто то, что во времена расцвета Художественного театра названо было «ансамблем».
В трагедиях Шекспира к финалу погибают почти все действующие лица, и, перефразируя слова Гамлета, даже некому схоронить убитых. Это не просто дань привычкам жанра. Есть неотвратимость в том, как правдой и неправдой, случаем, насильем, ошибкой смерть постигает правых и виноватых, добрых, злых, просто попавших под руку. «А дальше — тишина».
Жизнелюбивого остряка и шалопая Меркуцио принято изображать на сцене антиподом мрачного Тибальта (так блистательно играл Меркуцио в спектакле Театра Революции Белокуров). На Бронной Меркуцио — В. Смирнитский и Тибальт — Л. Дуров чем-то неуловимо схожи.
Смирнитскому недостает искрометности Меркуцио; Дуров точно уловил сосредоточенную брутальность Тибальта; но то, чем они схожи, для спектакля существеннее различия темпераментов: это вечно трепещущее в них ожидание схватки. Настолько животрепещущее, что, когда Тибальт на какой-то момент медлит, {18} Меркуцио берет фальстарт и погибает от руки Тибальта, который вовсе не с ним хотел драться, и «из-под руки» Ромео, который хотел их разнять.
Умирая, этот родственник герцога проклянет Монтекки и Капулетти и их вражду — «чума возьми семейства ваши оба», — но факт остается фактом: зачинщиком на этот раз был он сам.
Так у Шекспира, но в спектаклях режиссеры стараются курсивом выделить случайность гибели Меркуцио, чтобы Ромео, в свою очередь, мог отомстить Тибальту, брату Джульетты, и тем навлечь на себя гнев герцога и изгнанье.
У А. Эфроса вражда Монтекки и Капулетти насыщает воздух спектакля, делает его плотным и вибрирующим, хотя воспоминание о первопричине давно утеряно и патриархи родов устали от крови, усобиц и окриков герцога, который устал их укрощать.
Но распря живет помимо причин, родовых преданий и намерений старших. В следующем поколении она выродилась в соперничество двух банд, почти что поножовщину, когда обеспечением ценности личности становится принадлежность к «клану».
У Тибальта это идеология — отнюдь не ограниченная средневековьем. У Меркуцио, Бенволио, Ромео скорее задиристый дух соперничества — Меркуцио ведь даже не Монтекки: он родственник герцога и приятель Ромео (отношения родовые уже заменены здесь личными). Но отмобилизованность на драку точно такая же. Поэтому в самой гибели Меркуцио и Тибальта нет ничего случайного — какая-нибудь из ленивых перепалок на площади у маленькой статуи все равно кончилась бы большой кровью.
Примечателен повод, который Шекспир дает, а театр использует до конца. Этот повод — внезапно вспыхнувшая любовь Ромео и Джульетты.
Ромео — А. Грачев, может быть, слишком внутренне {19} благополучен для этого спектакля. В нем есть обаяние еще нетронутой юности и готовность к мальчишеским столкновениям, но нет той готовности преступить некую заповедную черту и узнать иные ценности, которая пронизывает нервными ритмами Джульетту — Яковлеву. Он немножко прост для нее: слишком конформистский Ромео для этой, живущей в предчувствии своей мятежности, Джульетты.
Тут тоже отчасти повинен Шекспир: искони Джульетта переигрывала Ромео. Так автор, не театр, распределил роли между ними.
Но даже этот, еще нетронутый сокрушительностью мысли Ромео вдруг отделен от сотоварищей предчувствием мысли, перед тем как надеть личину и войти на бал к Капулетти:
Я впереди добра не чаю. Что-то,
Что спрятано пока еще во тьме,
Но зародится с нынешнего бала,
Безвременно укоротит мне жизнь
Виной каких-то страшных обстоятельств.
Но тот, кто направляет мой корабль,
Уж поднял парус…
Можно сказать, что от трагедии до трагедии, а не от сцены до сцены протянута ниточка предчувствия гибели и пунктир приятия своей судьбы, на секунду роднящие Ромео с Гамлетом. Но сколько Ромео, на наших глазах, оставив без внимания свои «дурные сны», летели к первой встрече с Джульеттой и сколько Гамлетов шли к поединку к Лаэртом как к наступающей развязке, не заглянув еще раз за край могилы!
Пройдет еще несколько минут, и Ромео встретится с Джульеттой, а Джульетта с Ромео, и совершится нечто, что трудно назвать диалогом и не хочется называть танцем на бале и что есть «перипетия», по определению Аристотеля, когда преступается та самая заповедная черта и в Вероне, проклятой враждой всех {20} ко всем, всеобщим раздражением и готовностью к убийству, зарождается между двумя молодыми людьми непонятное им самим влечение, и начинается страсть.
В эту минуту делается очевидно, что Шекспир поставлен на Бронной столь же условно, как на Таганке, только условность эта не выдвинута вперед, а как бы проступает сквозь течение событий, подобно рентгену. Если на какую мысль она и наводит, то на мысль об условности балета.
И еще становится очевидно, что недаром Ромео замедлил у порога, потому что с этой минуты наэлектризованная атмосфера начнет сгущаться вокруг чужеродной точки, где старая и новая вражда равно теряет силу. И смерть уже стоит в кулисах, чтобы выйти на сцену и сыграть свою заглавную роль…
* * *
На одном из обсуждений «Гамлета» Ю. Любимова упрекнули, что на сцене слишком много черепов и слишком много трупов. Так часто бывает, когда режиссура буквально придерживается автора. У Шекспира могильщики последовательно выбрасывают наверх три черепа. Один из них, надетый на заступ, высвечивается лучом как бутафорский memento mori, и если бы на сцене вдруг появилась сама Костлявая с косой в руках, как на старинных курантах, то и такая условность в этом спектакле была бы естественна.
Можно предположить, что Гамлета просто надобно было вывести поближе к рампе, чтобы дать нам заглянуть ему в глаза. Но получается так, что он все время кружит вокруг могилы.
Естественно, что в пятиактных шекспировских трагедиях современный театр делает купюры. Но всегда {21} интереснее купюры психологического свойства, нежели купюры фактические.
К таким психологическим купюрам в наших постановках всегда относились монолог «Быть или не быть?» и сцена с черепом Йорика.
Когда-то, откликаясь на спектакль Театра Маяковского, я писала, что цепочка размышлений о смерти постепенно приводит Гамлета к мысли о равенстве короля и нищего, чрезвычайно прогрессивной для принца. Казалось, здесь было общее с тем, как капризный и принципиальный тиран Лир у Михоэлса, пройдя через королевские огорчения и человеческие страдания, открывал для себя, что человек — всего лишь голое двуногое созданье.
Все-таки это была довольно рационалистическая и несколько натянутая попытка истолковать тоску, гнетущую Гамлета. Если встать на заведомо антирелигиозную точку зрения или признать, что суеверия Шекспира, за невежеством и давностью, заслуживают снисхождения, тогда фигура умолчания в вопросе «быть или не быть», конечно, лучший выход.
Никогда нельзя определить, через какие теснины проходит мысль и судьба художника, прежде чем реализоваться в спектакле.
Между тем именно Гамлету с Таганки суждено было на нашей сцене всерьез задуматься над вопросом «to be or not to be».
* * *
Почему-то мы стесняемся слов и понятий, которые извечны и общечеловечны. Разумеется, бытие их меняется во времени. Но если бы страсть, ненависть, насилие, смерть не волновали человечество вечно, наверное, социальные конфликты шекспировских трагедий {22} отжили бы свой век и они мирно пылились бы на полках.
Наступает момент, когда художникам приходится заглянуть прямо в лицо общечеловеческим и реальным понятиям и заставить нас отвлечься от повседневных дел и соучаствовать в этом.
Если бы меня спросили, о чем «Ромео и Джульетта» на Бронной, я бы ответила: о ненависти, о страсти, о смерти.
Перед встречей Ромео и Джульетты происходит житейское: Капулетти устраивает званый вечер.
В «Ромео и Джульетте» театрам почти всегда удаются Меркуцио и Кормилица, очень часто — Тибальт и, кажется, никогда Капулетти или отец Лоренцо. В исполнении Л. Броневого Капулетти — одна из самых живых и мощных фигур спектакля. Можно написать его «биографию», как это некогда требовал от актеров Станиславский. Можно определить его как достойного представителя веронского «истеблишмента», как умного и умудренного жизнью конформиста.
Вот он стоит на авансцене, как бы контролируя течение бала. Он обрюзг, отяжелел, но видно, что в молодости был не промах. Его хозяйский глаз по-прежнему зорко замечает все: и слугу, пытающегося что-то стянуть на кухне, и молодых Монтекки, под личинами проникших на танцы, но мудрость лет говорит ему, что не стоит обращать внимания на мелочи. Он не формалист фамильной вражды. И когда Тибальт, вечно горящий злобой, хочет броситься на Ромео, дядя укрощает его — тихо и страшно, почти не отворачивая приветливого улыбающегося лица от гостей.
Капулетти вступился за Монтекки — что-то неприметно меняется в Вероне. Не меняется главное — повсюду, даже среди своих, господствуют подавление {23} и насилие. Капулетти укрощает «кровавого Тибальта» болевым приемом, как укрощают не к месту свирепую овчарку. И если дома Тибальт не смеет пикнуть, то на площади берегитесь все, кто не «свой»! Насилие продолжает плодить насилие. Причины вражды забылись, а ненависть как всеобщее состояние «так страшно разрослась, что нам не охватить и половины».
Потом Капулетти задумает укротить дочь и выдать ее за графа Париса. Но Джульетта тем временем отпала от общепринятого порядка вещей, подвергла сомнению само понятие «Капулетти» и «Монтекки» и отвергла их как не имеющие содержания.
Что есть Монтекки? Разве так зовут лицо и плечи, ноги, грудь и руки?.. Что значит имя? Роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет. Джульетта Капулетти не просто полюбила Ромео Монтекки, она вникла в суть создавшегося противоречия и добровольно признала над собой естественные права страсти, взамен формальных прав ненависти.
Смешно было бы думать, что Яковлева вышла на балкон порассуждать с диалектической ловкостью о своем праве любить Монтекки. Но в капризных, балованных интонациях маменькиной дочки впервые прозвенело сомнение, вызов, мысль. Она отважно противопоставила себя, свою личность общепринятым понятиям, нормам и ценностям под единственное надежное обеспечение: обеспечение смерти.
Многие в условной Вероне падали и падут еще от удара шпаги или кинжала, но только одна маленькая Джульетта взвесила цену страсти и отважилась.
В том, как, расставаясь, они не могут расстаться; в том, как, расходясь, возвращаются, в том, как ненасытно перебирают слова о страсти; в том, как маниакально устремлены друг к другу, — уже заложено в этом спектакле предчувствие будущей развязки.
{24} * * *
Современные актеры как-то отвыкли играть экспрессивно. Сдержанность выражения стала почти что хорошим тоном на сцене. К Театру на Таганке это не относится. Но даже Высоцкий на генеральных репетициях «Гамлета» выходил на сцену эдаким пай-мальчиком, театральным принцем. Потом сквозь благонравную сдержанность прорывался природный темперамент, и, когда над могилой Офелии в перебранке с Лаэртом он вдруг срывался в знакомую яростную хрипоту, это был счастливый театральный миг узнавания Высоцкого в Гамлете и Гамлета в Высоцком.
Но в монологе «Быть или не быть?» никогда он не был ни благонравным, ни сдержанным.
Театр позволил себе здесь одну из тех вольностей, которые прощаются лишь по пословице «победителей не судят»: знаменитый монолог Гамлета был не просто разбит на части и переставлен — Гамлет — о ужас! — отчасти поделился им с другими — с королем и Полонием. В спектакле это не кажется ни натяжкой, ни кощунством. В момент всеобщего катаклизма — а трагедия вся сотрясена изнутри отнюдь не только предательским убийством короля — каждому приходится решать на своем уровне, быть ему или не быть и как ему быть. Для спектакля Таганки вопрос этот вообще представляется главным. Игра честолюбий, хитростей, жадностей, холуйств, страстей все время происходит на краю могилы, и каждого могут невзначай столкнуть. Здесь нет утвержденного на прочных началах королевства. Все зыбко, непрочно, и всем небезопасно. Жизнерадостному и благополучному Лаэрту хочется во Францию: там спокойнее.
Мне не очень нравится, что Л. Штейнрайх представляет нам Полония бюрократом в роговых очках, притом не очень высокого пошиба. Уж очень он суетится {25} и заглядывает в глаза, чтобы не сказать хуже. Но беспокойство его оправдано: как и прочие в этом спектакле, кому отведены роли у кормила, он чувствует себя временщиком. Поэтому он встревоженно вторит Гамлету: быть или не быть?
Принцу Датскому принадлежит знаменитый и горестный вопль: распалась связь времен! Но на Таганке это не откровение и не секрет: это знают все. И в веке, вышедшем из колеи, в распавшемся времени, которое само, пренебрегая дилетантскими хитростями и умелыми провокациями, поверх интриг и властей вершит всеобщую развязку, каждый балансирует, как может, выгадывая по мелочи и внутренне ощущая неумолимый ход судьбы.
Клавдия — В. Смехова упрекают, что он недостаточно крупен, недостаточно жаден до жизни: плотояден, что ли. Быть может. Но в том-то и дело, что в этом спектакле крупные преступления совершают некрупные мерзавцы — не очень уверенные в себе. Клавдий искренно обеспокоен и истинно побаивается содеянного. Он всерьез пытается молиться, и Гамлет так же всерьез оставляет ему в эту минуту жизнь, отчасти искупленную раскаянием.
Ирония судьбы в том, что Клавдий сам знает цену своему раскаянию: знает, что захваченного все равно не отдаст, знает и то, что пользоваться им будет воровато: не то чтобы исподтишка, но как-то второпях. Гамлет вызывает в нем чувство личного, некоролевского страха, и он почти проговаривается об этом Розенкранцу и Гильденстерну, спешно отсылая их конвоировать Гамлета в Англию. Быть или не быть для него, что и говорить, — вопрос первостепенный.
Одна только Гертруда из всей правящей и околоправящей элиты не обеспокоена этим вопросом. А. Демидова великолепно передает эту безмятежность королевы, погруженной в позднее цветение своей женственности {26} и высокомерно, едва-едва откликающейся на лихорадку, сотрясающую двор и Данию предчувствием катастрофы.
Для Гамлета же быть или не быть — не вопрос, а какая-то навязчивая идея, кошмар, который он твер