Пьесы Теннесси Уильямса — классика еще при жизни — с опозданием[25], правда, укоренились в нашем театре и сегодня составляют уже привычную и постоянную часть репертуара. Если назвать только спектакли, идущие в Москве — «Сладкоголосую птицу юности» и «Татуированную розу» (МХАТ), «Трамвай “Желание”» и «Кошку на раскаленной крыше» (Театр имени Вл. Маяковского), «Царствие земное» (Театр имени Моссовета), «Лето и дым» (Театр на Малой Бронной), «Орфей спускается в ад» (ЦАТСА), «Стеклянный {325} зверинец» (Московский театр юного зрителя), то это составит существенную часть «золотого запаса» американского писателя.
Спектакли эти очень заметно раздвинули диапазон нашего театра в целом. Они принесли немало актерских удач. На них трудно достать билеты. Но если попытаться вспомнить спектакль, после которого захотелось бы, как в «Евгении Онегине», воскликнуть:
Ужель загадка разрешилась?
Ужели слово найдено? —
то в этом месте, подобно Пушкину, пришлось бы сделать «фигуру умолчания». Играть Уильямса — дело благодарное, ставить его — дело трудное. Даже американский театр насчитывает не много классических постановок. Нашему же режиссеру каждый раз приходится выбирать между американской экзотикой, посильной русификацией и деликатной безбытностью. Чаще всего — благо сегодняшний театр к этому привычен — режиссеры избирают последний путь.
Остановлюсь для примера на самой скромной, но и самой дерзкой попытке — сыграть Теннесси Уильямса «для старших школьников». На сцене Театра юного зрителя идет «Стеклянный зверинец». Это прозрачная и романтическая пьеса, и все же встреча со школьниками требует сугубой осторожности: сосредоточенность, понимание и сочувствие, в котором нуждается «Стеклянный зверинец», отнюдь не «тюзовские». Речь идет о тонких вещах. История Аманды Уингфилд, закинутой с дочерью Лаурой и сыном Томом в большой промышленный город, по-уильямсовски смешна, почти гротескна, но по-уильямсовски горестна.
Брошенная мужем Аманда отчаянно бьется, чтобы как-то уцепиться в чуждом ей «многоэтажном» мире. Это тем труднее, что среди пожарных лестниц и мусорных ящиков задних дворов большого города она все еще живет воспоминаниями о своем «светском» дебюте в Блу Маунтин, о празднествах и пикниках в дельте Миссисипи — иллюзиями «южной леди», очутившейся в суровом мире деловой Америки. Ей приходится кое-как изворачиваться, распространяя подписку на не слишком популярный журнал и пытаясь пристроить детей по своему разумению. Но и дети не обнаруживают {326} нужной практичности. Том тянет лямку клерка в Континентальной обуви и мечтает о бегстве в дальние края, как его отец. Лаура, плохо притворяясь, что ходит на курсы стенографии, живет в хрупком мире своих стеклянных зверюшек. Как многие герои Уильямса, она увечна в буквальном смысле, и, хотя физическая хромота ее еле заметна, она создает (или, скорее, выражает) душевное «увечье» — неприспособленность Лауры к повседневной жизни, к самым обыденным человеческим контактам, к любому выходу вовне. Тщетная попытка найти Лауре жениха терпит крах.
Режиссер В. Левертов задумал этот спектакль для актрисы Лидии Князевой, в прошлом одной из самых известных травести нашей сцены. Это естественно. Напомним, что первый успех Уильямса на американской сцене связан как раз с именем исполнительницы роли Аманды, Лоретты Тейлор. И Князева оправдывает надежды режиссера. Энергия ее героини кажется титанической как раз потому, что исходит от очень маленького существа почти детской комплекции; ее сентенциозность по отношению к детям граничит с бесцеремонностью, а «хорошая мина» при явно проигранной игре — почти что с глупостью. Но, ставя спектакль для актрисы, режиссер уделил главное внимание не Аманде, не Тому и даже не Лауре самим, по себе, а тому, что между ними. Героическому душевному усилию Аманды подвигнуть детей на поступки. Колебаниям Тома между привязанностью к сестре и стремлением прочь. Кроткой стойкости Лауры. Кажется, что эти трое держат в руках невидимые нити, связывающие их судьбы: на открытой сцене, придвинув актеров почти к рампе, режиссер заставил зрителей следить за дрожанием этих нитей. То, что юные зрители слушают пьесу в тишине, что «чувства, похожие на нежные, изящные цветы», вызывают у них отклик, — уже очень много.
Все же пьеса причудливее и контрастнее, идеальнее, смешнее, грубее, драматичнее. И дело не только в актерских нехватках. Речь идет о нехватке того, что в ранние дни Художественного театра называли «атмосферой».
Ныне сцена почти забыла об этом завоевании русского театра, связанном с именем Чехова. По сравнению с пьесой изящный спектакль Театра юного зрителя кажется несколько дистиллированным. {327} И это недостаток не «психологии», а именно «атмосферы» тех мусорных городских «джунглей», где собаки под окнами убогого жилья рвали, по воспоминаниям Уильямса, бездомных кошек, где о небе напоминали лишь пожарные лестницы и пышный мир воспоминаний Аманды казался столь же неуместным, как хрупкое стекло Лауры.
И если пунктир взаимной нежности, жалости, раздражения, соединяющий героев пьесы, — собственное завоевание ТЮЗа, то недостаток «атмосферы» — белое пятно всех практически постановок Уильямса на нашей сцене.
* * *
Еще не вышли «на дорогу» битники Джека Керуака, еще далеко было до провоцирующего манифеста «хипа» — «Белого негра» Нормана Мейлера[26], а пьесы Теннесси Уильямса уже шокировали публику своей непривычной откровенностью, истеричностью и жестокостью, как сам он скажет о себе. Эта репутация, этот привкус сенсации останется за ним навсегда. Даже тогда, когда всякого рода шоки станут привычным инструментарием современного искусства, а «самотипизирующая действительность», размноженная средствами массовой коммуникации, оставит их далеко позади.
Не будем пересказывать читателю зады американской критики о влиянии мятежника Лоуренса, автора знаменитого «Любовника леди Чаттерлей», на Уильямса, не будем говорить о драматурге и в терминах фрейдизма. Действительно, вслед за Лоуренсом Уильямс далеко раздвинул рамки проникновения искусства в заповедную область секса, а идеи венского психиатра оказали воздействие на все западное искусство {328} в целом, и на Уильямса в том числе. Темы эти широко разработаны на родине автора, так что оставим кесарево кесарю.
Обратим внимание на другое: сколь многие экстравагантности уильямсовских пьес не выдуманы, а взяты прямо из жизненного опыта. Точно так же, как разительные впечатления детства, легко укладывающиеся в фрейдистские схемы, подлинны, личны, неизгладимы. Удивительно даже, как много сырой, кровоточащей материи собственной жизни вошло в пьесы драматурга. И как много этой материи набралось: как будто прежде чем стать знаменитым писателем, он долго «изучал жизнь», опускаясь до самого ее дна, а иногда — не слишком часто — приобщаясь к образу жизни международной элиты.
Между тем будущий Теннесси Уильямс (а на самом деле Томас Ланир) родился в семье не бедной и не заштатной. Отец его, Корнелиус Ланир, происходил из старого, известного на Юге военного рода и занимал видное положение в Интернациональной обувной компании. Мать — Эдвина Дакин — была дочерью епископального священника, в доме которого и явился на свет будущий писатель. В детстве он перенес тяжелую болезнь, и это сделало его «маменькиным сынком», всячески избегавшим мужской брутальности отца («настоящего мужчины»). Трудные отношения в семье заставили его рано искать самостоятельности, и, хотя к двадцати семи годам он получил диплом бакалавра искусств университета в Айове, его действительными «университетами» были бездомность, безденежье, голод (в буквальном, физическом смысле), иногда почти нищенство. Ему пришлось быть официантом — без жалованья, на одних чаевых — в кабачке знаменитой немецкой мимистки Валески Герт, ночным лифтером в гостинице, где селились богатые одинокие вдовы, билетером в маленьком {329} кинотеатре, не говоря уже о любой работе, за которую он брался, путешествуя без гроша в кармане. И кажется, что дело не только в обнищании семьи, в «великой депрессии» начала 30‑х годов, даже не в отвращении к работе клерка в Интернациональной обувной компании, предоставленной молодому Уильямсу. Если литературный труд, начавшийся очень рано, помогал ему выжить, то варево жизни, в которое он окунулся, уйдя из дома, составило тот питательный бульон, на котором взрастала его литература. Уильямс не сначала «изучал жизнь», чтобы потом ее описывать, но писал всегда, спасаясь тем от отчаяния. Но он и не боялся доходить до крайних степеней бедственности и отчаяния, как бы готовя свою душу для творчества. Может быть, инстинкт творчества и побуждал его к этому. Если Хемингуэй говорил о низком болевом пороге художника, то у Уильямса почти никакого порога и не было: всякую человеческую боль он ощущал как свою. У него не было другого чувства и способа самосохранения, кроме литературы: «Я всегда писал из более глубокой потребности, нежели просто профессиональная. По правде говоря, у меня никогда не было выбора — писать или не писать». Уильямс не скупился на такие признания. Все, что он писал, было, таким образом, более чем автобиографично: исповедально. И, казалось бы, логично предположить, что наиболее естественной формой самовыражения должна была стать для него лирическая поэзия. Он и был поэтом — во всех родах литературы. Но ни два сборника стихов, ни несколько томиков прозы не идут в сравнение с его театром. Они скорее выполняют роль набросков тем, эскизов для художника.
«Театр и я нашли друг друга на горе и радость, — запишет он о том памятном лете 1934 года, когда сделает свой первый опыт в драматургии — “Каир! {330} Шанхай! Бомбей!”. — Я знаю, это единственное, что спасло мне жизнь».
Казалось бы, драма — самый далекий от лирики, самый объективированный род литературы. Но, может быть, именно это видимое противоречие — исповедальность и объективация, если можно употребить такое неуклюжее слово, — как раз составляет трудно улавливаемую и еще труднее воплотимую особенность театра Уильямса. Меньше всего его пьесы похожи на монодрамы с лирическим героем, выступающим от имени автора. Скорее, наоборот: они поражают какой-то радужной пестротой персонажей, мельтешением многоцветной жизни. Помимо сюжета в них множество всякой всячины — зарисовок, наблюдений, неповторимой характерности типов и личностей — как будто рассматриваешь огромную и яркую энтомологическую коллекцию. Но в этой щедро рассыпанной автором всячине всегда присутствует особое уильямсовское тремоло. Если в его пьесах нет авторского alter ego или рупора идей, то все же он всегда лично присутствует в своем театре, развоплощенный на множество лиц и фигур. И, может быть, эта мистифицированная форма исповеди и самоочищения (одна из его пьес так и называется «Purification» — «Очищение») — наиболее естественна для его бесстрашного в самопознании и самонаблюдении, но чувствительного и застенчивого характера (Уильямс пишет, что он краснел до самой старости). Сенсационная откровенность мемуаров Теннесси Уильямса, вышедших в конце его жизни (1972), не предпосылка, а скорее достигнутый им предел, последняя черта «очищения». Может быть, именно поэтому (а вовсе не благодаря секретам ремесла, которые, как всякий большой талант, он пересоздавал наново) его пьесы находят такой благодарный зрительский отклик в любой аудитории. Как ни шокируют видимые экстравагантности {331} его пьес, они касаются таких глубин человеческой природы, что любой мало-мальски совестливый человек находит в них пищу для познания самого себя.
Слишком многое в мире пишется для того, чтобы поразить читателя. Уильямс если и эпатировал иногда, особенно в интервью (он сам сравнивает себя с клоуном), то все-таки был ближе к клиницисту, который, заразившись или даже привив себе болезнь, продолжает наблюдать и описывать ее. И как бы уникальны ни были его личные и частные недуги (а болезни и отклонения — наследственные, благоприобретенные, физические и душевные — преследовали его всю жизнь), они были частью того состояния общества, которое вскоре обнаружит себя в формах глубокого духовного кризиса.