… Если есть что бесспорное в пьесах Петрушевской, то это их спорность. Иных они эпатируют — так бывает часто, когда литератор делает шаг в сторону нового (так было и с Вампиловым). Одним они могут нравиться, другим — не нравиться, как все живое, еще не застывшее в хрестоматийный глянец, — это святое читательское право.
Спорить можно не только о вкусах, но и о разных уровнях содержания. С точки зрения социолога, например, одного «зеленого змия» в пьесах Петрушевской хватило бы, чтобы увидеть в них модель некоторого реального жизненного процесса (недаром пресмыкающееся это приходится теперь рассматривать в масштабе государственном). Но Петрушевская не только зоркий {176} наблюдатель нравов, она еще литератор, художник, и, разумеется, пьесы ее не только и не столько о пьянстве. Это лишь жизненный материал, что и отличает их от специальных «антиалкогольных» и прочих дежурных поделок на злобу дня. Впрочем, проницательный читатель давно уже догадался об этом.
Тем страннее и огорчительнее мне было в статье не только вчуже уважаемого мною, но и всегда с интересом читаемого Игоря Дедкова («Чьи же это голоса?» — «Литературная газета», 1985, 31 июля) столкнуться со случаем отношения к литературе, притом высокой плотности, как к «фонографической» записи.
Неразличение жизненного явления как такового и жизненного явления как материала искусства нередкая читательская ошибка (И. Дедков ссылается на мнение читательницы И. Карповой), и это не столько вина читателей, сколько беда школьной программы, которая учит чему угодно, кроме грамоты восприятия искусства.
Досаднее, когда народной артистке СССР А. И. Степановой приходится давать урок профессиональной вежливости, уважительного тона к товарищу по перу, драматургу, коллеге Петрушевской (см. статью «Цена слова». — «Правда», 1985, 1 августа).
Но напоминать об альфе критики коллеге-критику?
В качестве аргумента И. Дедков пользуется уже известным читателю сортиром.
С изяществом и иронией, которые сгодились бы для более существенного предмета, И. Дедков постепенно, исподволь, не жалея строк, подводит читателя, сидящего будто бы «в театральном благородном кресле», к опознанию этого скандального — как бы выразиться {177} поделикатнее — объекта. И при этом всуе поминает Чехова.
Скажу по совести, я не то чтобы боюсь, но стесняюсь — да, вот именно стесняюсь — всерьез возражать всерьез читаемому мною И. Дедкову на этой туалетной почве, унавоженной теорией литературы.
Стесняюсь, к примеру, напомнить, что предосудительный «объект» задолго до Петрушевской поименовал «на все наше Отечество», скажем, Маяковский, притом в стихах. Я вспоминаю о хрестоматийной «Парижанке» по сходству не только выражения (классик, впрочем, говорил грубо — «уборная»), но и приема, обращенного, однако, в другой адрес. Но речь не об адресе, а о литературном приеме… прошу прощения, мой оппонент осведомлен обо всем этом не хуже меня.
Еще больше я стесняюсь, переходя, так сказать, от «плана выражения» к «плану содержания», напоминать Дедкову до дыр зацитированного Бахтина, пресловутый «телесный низ» и прочие термины, ставшие общепринятым местом мировой теории литературы.
И уже не стесняюсь даже, а стыжусь приводить ему на память ту критику, которой подвергался классик А. П. Чехов, когда он был еще современником, а не жупелом для нынешних литераторов.
Знает все это Игорь Дедков. Знает не хуже меня. Я, право, думаю, что он лукавит, — не знаю, сознательно или нет. Лукавит ради любимой мысли о «надбытовом явлении литературы» и «божественном глаголе».
Вот тут есть о чем подумать и поспорить. Но это другая статья.
{178} Из ненаписанного
Пьесы Л. Петрушевской и сцена — не лишенная обертонов драматизма тема. Не только на административном уровне (трудности прохождения), но и на творческом. Одной комментирующей режиссуры (а кто сегодня пожелает с гладиаторской доблестью «умереть в актере»?) здесь мало. Текст как-никак произносит актер. И если он не пропитался многослойностью слова (тут ведь не просто сюжетная или философская функция, тут социальная принадлежность, история души, чаяния, то есть среда, биография, сквозное действие), то никакие постановочные ухищрения не заменят старого совета классика: чтобы словам было тесно, а мыслям просторно.
К сожалению, как раз умение произносить текст (бытовой даже скорее, чем поэтический) нынче в дефиците.
Может быть, поэтому самым «петрушевским» из спектаклей (на моей памяти, во всяком случае) был полулюбительский. Постановка Р. Виктюком пьесы «Уроки музыки» с театральным коллективом ДК Москворечья. Не то чтобы любители владели сценической речью лучше актеров или Р. Виктюк вовсе отказался от собственных «монологов» в спектакле. Напротив, он поменял привычную перспективу и поместил зрителей не просто вплотную, но за спиной актеров на арьерсцене. Это отнимало у исполнителей право ни малейшую приблизительность — они играли почти что на коленях у публики. Достоверность происходящего добавочно оттенялась настоящим телевизором, наудачу включенным в программу текущего вечера. А можно сказать, остранялись спектаклем телевизионные приемчики и привычки (случай, интересный с точки зрения теории и практики TV).
Но все дело в том, что само исполнение было оперто на мощный слой типажности (в широком, а не узком смысле совпадения исполнителя с ролью). Этим резервом достоверности пользуется кино, умел пользоваться ранний «Современник». Уровень типажности — закодированных во внешнем облике обстоятельств времени и места — выше, разумеется, в самодеятельности, чем в профессиональном театре.
{179} Новая мера узнаваемости в этой постановке была тогда же замечена и заприходована всеми ценителями театра.
Ни М. Захаров, впервые осуществивший постановку Л. Петрушевской на профессиональной сцене («Три девушки в голубом»), ни тот же Р. Виктюк в «Современнике» («Квартира Коломбины») на такую меру доверия к пьесе (а может быть, к тем, кто будет ее с пристрастием смотреть) больше не отважились, хотя имели счастливую возможность опереть свои спектакли на актеров-«звезд».
М. Захаров пошел в сторону уже не раз и плодотворно опробованной сценой четвертой координаты. Спектакль разыгрывается в плотном пространстве-времени, как бы населенном реминисценциями прошлого; крайний случай их — безмолвные фигуры в длинных платьях, наподобие чеховских трех сестер, возникающие среди обитателей современной дачи невидимо для них и существующие только для зрителя.
Между тем достаточно мощного взмаха темперамента Инны Чуриковой в сцене несчастного бегства ее Ирины с курорта или трагикомического выстраданного смирения ее последнего монолога; достаточно изумительной миниатюры Е. Фадеевой, которая в одном телефонном разговоре только интонацией освещает все закоулки души, все прошлое, все претензии и обиды отношений матери с дочерью (вот пример актерского владения словом, в котором нуждается театр Петрушевской!); достаточно скупой характерности двух других «девушек в голубом», чтобы не делать подстрочной ссылки на Чехова, которая и так ясна. Жаль, конечно, что рядом с Чуриковой не оказался О. Янковский, но спектакль все равно актерски богат.
Р. Виктюк, поставивший в «Современнике» комедию-гротеск из четырех миниатюр («Любовь», «Лестничная клетка», «Анданте» и «Квартира Коломбины»), пошел в сторону — тоже сценой опробованную — нарастания абсурда, который в пьесах Петрушевской несомненно имеет место быть.
Счастливая мысль: четыре главных женских роли предоставить одной и той же актрисе — Л. Ахеджаковой, обладающей богатейшим резервом характерности и в то же время устойчивостью артистического типажа.
{180} Все же: «мягкий» абсурд «Любви» и «Лестничной клетки», замешенный на бытовой и социальной достоверности, оказывается продуктивнее «жесткого» абсурда «Анданте» и «Квартиры Коломбины». Обычный лифт — принадлежность нашего урбанизированного бытия, который с монотонным скрежетом некстати глотает и выплевывает совершенно неуместных персонажей, — не просто «находка», как принято говорить, режиссера и художника В. Боера, но и некий современный, лишившийся драматургического здравого смысла deus ex machina, который осуществляет перипетии пьес Петрушевской естественнее, но и парадоксальнее, чем несколько натужная режиссерская карнавализация двух последних эпизодов спектакля.
Петрушевская — едва ли не самый благодарный из авторов для познания причуд экологии нашего быта, и такие тривиальные его предметы, как лифт или телевизор, заключают в себе гораздо больше потенции для театра мысли, равно как и житейского абсурда, нежели всякого рода аллегории и театральные лацци — шутки, свойственные театру, режиссерски примысленные к тексту.
Это не только проблема Петрушевской. Вся «новая волна» в драме, освоившая для сцены новые социальные территории, нуждается в открытии некой театральной аксиологии (подобно открытиям «Современника» или Таганки). А экспериментировать легче на малых и студийных сценах.
{181} III
Любите ли вы театр?
{182} Театр начинается с…
Каюсь, я люблю, когда уже на дальних подступах к театру — где-нибудь в метро или на перекрестке — спрашивают «лишний билет». И не потому, что это один из немногих видов «дефицита», доступный критику. Просто чем раньше спрашивают, тем раньше начинается праздник театра. Театр начинается не с вешалки — он начинается с праздника.
Театральный зал перед началом гудит и потрескивает, как высоковольтная передача: он заряжен ожиданием. Пьеса поставлена, спектакль отрепетирован, но праздник — дело обоюдное, он может случиться, а может — и нет. Аншлаг создает для него условия наибольшего благоприятствования.
Итак — об аншлаге
Мне кажется немаловажной дискуссия об аншлаге, начатая «Литературной газетой», и перспективным социологический уклон статьи А. Смелянского (22 июня 1977 г.): аншлаг заемный, аншлаг шлягерный, аншлаг престижный. Но чем больше я вспоминаю эту живую и остроумную статью, тем более мне кажется, что все в ней верно… но неправильно, как говорится в небезызвестной «Принцессе Турандот».
Точно улавливая и называя «отдельные недостатки» аншлага, автор не всегда смотрит на театр как на самостоятельный процесс. Он иногда исходит из представления, каким театру надлежит быть. Возведение {183} в абсолют того или иного момента в истории театра вообще довольно распространенный предрассудок. Для другого автора в этой дискуссии, драматурга Г. Полонского («Литературная газета», 1977, 17 августа), скажем, есть только исповеднический и гражданственный театр конца 50‑х. Но не от легкомыслия же самые что ни на есть гражданственные «исповеднические» актеры 50‑х — И. Смоктуновский, М. Ульянов, О. Табаков — стали сейчас и самыми характерными. Как, в свою очередь, выученик Мейерхольда И. Ильинский сыграл в 50‑х самую «исповедническую» роль тех лет — Акима во «Власти тьмы».
Бесспорным нам часто кажется просто привычное. Скажем, требование тишины в театре. Между тем Мейерхольд сажал на знаменитом спектакле «Зори» Верхарна клакеров, чтобы побудить публику к шуму, разрешал входить и выходить из зала и выражать знаки одобрения и неодобрения. И это было не более сенсационно, чем в иные годы Художественного театра запрещение аплодировать не только после сцены или акта, но и даже после конца спектакля.
Итак, об аплодисментах
Действительно, аплодисменты, которые еще недавно считались добровольной и необязательной данью признательности, и принимали их актеры, скромно потупясь, теперь стали заранее запланированной и срежиссированной частью зрелища — чем-то вроде спектакля в спектакле или водевиля на разъезд карет. Легче всего отнести это к бестактности режиссера, забывшего правила хорошего тона.
А вдруг в этом безумии есть своя система? И не только для потехи пустого актерского тщеславия нужны эти заключительные «коды»? И, следовательно, речь идет не о потере театром своего достоинства, {184} а просто о какой-то иной форме отношений его со зрителем? Ведь даже и хороший тон не стоит на месте. Помню, Ольга Леонардовна Книппер-Чехова рассказывала, что в молодости ей не разрешалось выйти из дому без горничной: неприлично. А мать ее — прекрасная камерная певица — из соображений приличия отказалась от сцены.
Меняются исторические условия, обстоятельства — еще древние говорили: времена меняются… А вместе с временем меняется и театр. А что, если сегодняшний театральный бум связан сущностно с правом на аплодисменты, которые предоставляет театр зрителю?
Ведь нынче, чтобы увидеть Л. Броневого, Т. Доронину или С. Юрского, далеко ходить не надо — достаточно включить телевизор. А вот поди ж ты — аншлаг. И дело здесь, право, не в качестве телевизионных программ, а в качествах самого телевидения. Оно может доставить на дом самую лучшую пьесу и самых лучших ее истолкователей, но оно доставляет их зрителям, а не публике. И может быть, самая современная техническая обратная связь не заменит живого общения сцены и зала — проявления той общественной активности, в которой человек, по-видимому, испытывает потребность. И чем меньше удовлетворяет он ее в другом месте, тем более бурно удовлетворяет ее в театре. Вот почему аплодисменты, церемония поклонов, цветы — все то, что составляет неповторимый праздник театра, — не меньше, чем актерам, нужны тем, кто добровольно и даже затратив массу усилий покупает билет и создает аншлаг. Сформулируем иначе: в театре зритель имеет право на аплодисменты.
Кстати, обратите внимание, как часто сегодняшний зритель поднимается на сцену, чтобы лично, из рук в руки вручить любимому актеру цветок. А ведь это тоже считалось неприличным…
{185} Итак, о приличиях
Церемония поклонов, коли уж о ней зашла речь, лишь малая, хотя и заметная толика того общего изменения, которое претерпевает сегодняшний театр. В соответствии с общественным моментом, с логикой собственного развития, наконец, испытывая ту мощную интерференцию, которую вызывают в нем смежные зрелищные искусства — кино и ТВ.
Сегодняшний театр — хочет он того или нет — вынужден обособляться от телевидения и заявлять свою нетождественность ему. Он продолжает траекторию отталкивания от того солидного квазиправдоподобия, которую начал в 50‑х годах, идя ко всяческой условности; он самоосуществляется в плотном потоке информации. Все это вместе взятое меняет его благообразный облик. Помню, когда мы кончали филфак университета, наших «немцев» послали на практику в Берлин. Они приехали обескураженные: их плохо понимали, они плохо понимали — их учили языку Шиллера и Гете, на котором в послевоенной Европе уже никто не говорил. Живой театр, как живой язык улицы, впитывает все, чтобы это «все» вернуть в новом качестве театральности. Приемы эстрады, песенных фестивалей, фигурного катания даже. И еще — кино, телепрограммы, верстки газетной полосы, журнальной прозы и многого, многого другого.
Если нужно ключевое понятие для сегодняшней точки процесса, я сказала бы: актуализация со всеми вытекающими отсюда достоинствами и их продолжением — недостатками, без которых живой театр никогда не обходится. Как известно, Чехов терпеть не мог сверчков и комаров Художественного театра, а Мейерхольд выступал против «мейерхольдовщины». А дальше уже следует просто мода, эпигонство, спекуляция.
{186} Совсем недавно казалось непреложным, что театр начинается с драматургии. Но есть сцена, которая, в сущности, не знает современного драматурга. Между тем ее репертуар насквозь современен — это Таганка. Сначала казалось, речь идет о «поэтическом» спектакле. Но потом театр стал с большим еще успехом ставить прозу, делая это практически без посредства инсценировки — вот именно что актуализируя, а не инсценируя ее.
Заслуживало бы специального анализа, как именно это делается. Как, заимствуя у кино его монтаж, его крупный план, игру света, его натурность, наконец, сцена достигает торжества театральной условности. Не странно ли, что там, где театр вступает в прямое соревнование с кино или кино с ним («А зори здесь тихие…», «Перекресток»), он нередко выигрывает это соревнование, а ведь кажется, что проза доступнее кино, чем театру. Но кино именно что «экранизирует»: оно отрезает пуповину, соединяющую спектакль с прозой писателя. Вдвигая сюжетные мотивы друг в друга, как в «Мастере и Маргарите» по М. Булгакову, располагая их во взаимодополняющей последовательности, как в «Деревянных конях» по Ф. Абрамову, пересекая и возводя в квадрат, как в «Перекрестке» по В. Быкову, или просто выталкивая их на авансцену, почти на колени к зрителю, как в «Обмене» по Ю. Трифонову, Театр на Таганке не пересказывает прозу «своими словами». Он выделяет курсивом главное, уводя плавное течение рассказа в театральную условность. Его спектакли скорее приводят на память литмонтажи Яхонтова, чем обычную инсценировку.
Общее стремление современной сцены к подлинной фактуре материала, с одной стороны, к ораторскому жесту сценографии — с другой, создают предпосылки для этого особого типа зрелища. «Кинофикация театра» 20‑х годов по-своему продолжается Таганкой.
{187} А такой в лучшем смысле академический театр, как БДТ, только что поразивший Москву зрелищем толстовского «Холстомера» («История лошади»)?
Почти капустнический, почти пародийный по своей остроте замысел М. Розовского, будучи погружен в лоно высокого академизма БДТ, подкреплен прекрасными песнями, подобранными М. Розовским на слова Ю. Ряшенцева, пройдя через горнило неподкупной режиссуры Г. Товстоногова, стал театральной классикой в новом для нашей сцены жанре. Он явил пример русского варианта мюзикла с характерными для него особенностями: с преобладанием драматической стихии над музыкальной, пока что не выделившейся в самостоятельную его часть и ведущей свое происхождение скорее от самодеятельных «бардов», чем от профессионального оркестра (вспомним «Бумбараш» и «Недоросль» с песенками Ю. Михайлова).
Кстати, о мюзикле
Слово, конечно, иностранное и просто странное. На одном из обсуждений спектакля кто-то, желая повысить «Историю лошади» в табели о рангах, назвал ее «трагедией». Но это только мнимое поправление дела, ибо что такое жанр мюзикла в лучших своих примерах, как не та же актуализация самых высоких классических образцов, начиная с их королевы — трагедии («Вестсайдская история»)?
Недавно прошла дискуссия о мюзикле в той же «Литературной газете», где его нет‑нет да и упрекали в легкомыслии и предостерегали от пресловутой «эстрадности», одним словом, опять же уговаривали соблюдать приличия. Между тем мюзикл не легкомыслен. Он не пародирует свой высокий первоисточник — «Ромео и Джульетту», «Дон Кихота», «Оливера Твиста» {188} или «Пигмалиона». Напротив, он стремится актуализировать его смысл, прибегая к целому арсеналу средств «остранения» — к травестированию сюжета, к музыке, пению и танцу, к манере исполнения их, которая предполагает (как зонги у Бертольта Брехта) выход из образа и близость скорее к «номеру», чем стыдливую «вампуку» якобы «психологической» достоверности.
Итак, об эстраде
Если приемы эстрады (или фестиваля песни, фигурного катания и прочих массовых зрелищ) могут быть лишь при некоторой пристальности опознаны в блистательном выходе жеребца Милого в «Истории лошади», то есть режиссер, для которого «остранение» через демонстративную эстрадность стало едва ли не визитной карточкой его театра, — это М. Захаров.
Микрофоны — не запрятанные в спинки кресел из опасения, что акустика зала не донесет голоса актеров, а вынесенные к рампе на всеобщее обозрение, как на фестивале песни, где они давно уже стали из технического приспособления инструментом, пригодным для создания «крупного плана» текста; бит-ансамбль, начинающий спектакль «от себя», а не «в образе», — такова вызывающе-эстрадная форма одного из самых «кассовых» московских спектаклей: «Тиль». После долгих лет Театр имени Ленинского комсомола наконец-то захотел стать истинно молодежным и заприходовал пристрастия «своего» зрителя. Но подобно тому как Таганка творит театральность из натуральности кино, так он создал из вроде бы родственного, но не тождественного сцене искусства эстрады свою театральную условность, позволившую ему резко «актуализировать» один из вечнозеленых бестселлеров для юношества — «Тиля Уленшпигеля». Следуя той же {189} логике, режиссер не стесняется прямо, без обиняков, опереть спектакль на двух актеров-звезд — Н. Караченцова и И. Чурикову, выдвинутых по законам традиционно третируемой «шлягерности» на авансцену представления. При этом звезда Караченцова взошла именно в театре, что стало почти анахронизмом в наш оснащенный «аппаратами» век. И здесь театр смело воспользовался опытом смежных искусств. Можно было бы сказать, что «на Караченцова» стали включать телевизор. И обратный случай, который я назвала бы «казусом Инны Чуриковой». Звезда кино, уже прославленная на экране, выйдя на сцену, вдруг обнаружила такой азарт лицедейства, такой талант к «разговору тела» (выражение А. Д. Попова), что, может быть, театр приобрел в ее лице даже больше, чем кино. Пластика Чуриковой — отдельный сюжет для критика. И режиссер не просто прав в этом случае, опирая спектакль на актеров-солистов, на актеров-звезд, подобных Чуриковой, — это прямая его обязанность — помнить, что у него в труппе есть такая актриса. Не знаю, дождется ли Чурикова своей Катерины в «Грозе», Вассы Железновой или Кураж[13], но, смотря «Тиля», где она играет три разные роли, я думала о том, как мало спектаклей ставится у нас «на актеров». И о том, как этот театр со всем арсеналом его средств мог бы поставить наконец «Трехгрошовую оперу» Брехта с Караченцовым — Певцом, Чуриковой — Полли, да еще пригласив на роль Мекки-Мессера блистательного партнера Чуриковой по фильму «Прошу слова!» Н. Губенко. То-то был бы «парад звезд» и праздник театральности!
{190} Итак, о «звездах»
Понятие это, употребляемое негативно, едва ли не как ругательство, для зрителя нынешнего, «актуализирующего» театра имеет неизъяснимую привлекательность. Да, он покупает билет «на» А. Фрейндлих, М. Ульянова, Ф. Раневскую и Р. Плятта, Г. Бортникова и других, и это его святое зрительское право. Но на самом деле понятие «звезды» в сегодняшнем театре и даже в жизни гораздо более обширно и всеобъемлюще, чем самый полный список актерских имен. А разве не покупают билеты «на Арбузова»? «На Зорина»? «На Ефремова»? Или «на Эфроса»? Разве одно только присутствие О. Ефремова во МХАТе не сместило самым очевидным образом баланс зрительского внимания? И театр, вовсе было потерявший «своего» зрителя, мог снова вкусить на «Старом Новом годе» М. Рощина или «Соло для часов с боем» О. Заградника сладость полноценного зрительского аншлага.
Если можно говорить о «казусе Чуриковой», то было бы интересно исследовать и «случай Любимова» как режиссера-«звезды».
Понятие «звезды», к кому бы оно ни относилось, в самом общем виде выражает еще одну существенную черту сегодняшнего развития зрелищных искусств: маркированность личностью. Это один из самых действенных способов выделения — отдельного ли спектакля или театра в целом — из того огромного потока информации, который обрушивается на зрителя и от которого он обороняется, делая выбор, куда пойти. Стоит специально задуматься, почему именно личность художника, ее особенности более всего другого аккумулирует вокруг себя интерес зрителя; но мы пока просто констатируем это.
Во всяком случае, ни Ефремов, ни Эфрос, ни Захаров не нейтральны в своей работе; они режиссеры четко выраженного «амплуа».
{191} И если Ефремов на репетиционной площадке, так же, как и на сцене, представляет почти исчезнувший тип подлинного «социального героя», то Эфрос воплощает еще более редкое амплуа, которое в старом театре называлось «неврастеник». Его спектакли всегда на пределе, у последней черты, они задыхаются — даже если это комедия «Женитьба», — они вызывают нервный подъем в зале и вихри сенсации вокруг театра. Цикл больших классических спектаклей Эфроса — начиная от «Трех сестер» и «Ромео и Джульетты» и кончая «Месяцем в деревне» — тоже по-своему «актуализирует» классику — вырывает ее из хрестоматийного небытия и вплотную придвигает к зрителю. Никто не умеет делать это с такой убежденностью — пусть полемической, — как Эфрос. А ведь он, как и «Современник» (и еще до «Современника» — на сцене Центрального детского), начинал как режиссер подробного и мягко реалистического рисунка. Теперь они могут поспорить в условности. Но ведь и сегодняшний «Современник» на свой лад «актуализирует» Достоевского — и притом самого несценичного Достоевского, автора «Записок из подполья» и «Сна смешного человека» (режиссер В. Фокин).
Утрачивает нечто классика при такой «актуализации»? Утрачивает, разумеется. Утрачивает у корифеев. А подражатели, поспешающие за модой? А нетребовательные зрители, поощряющие эпигонов? Как нечто утрачивает и проза на Таганке, как утрачивает и сама театральная традиция в целом на этом ее витке.
Скажем больше: сегодняшний театр сеет зубы дракона для следующего витка.
Но, утрачивая, театр нечто и приобретает. Ну хотя бы зрителя — а в эпоху кризиса посещаемости одно это кой-чего стоит. Выигрывает и зритель — живое, нехрестоматийное приобщение к литературе. Приобретает и еще нечто: осваивает те поиски, которые вспыхнули {192} на рубеже века, на рубеже экспансии массовых средств, торжества массовых движений и взрыва информации. Но это уже другая тема, куда более серьезная, нежели аншлаг.
… А вообще-то и я со всеми согласна: желательно, чтобы искусство было высоким, зритель — взыскательным, критик — внимательным, а аншлаг — вечным…
Из ненаписанного
О студиях — без этого нельзя осмыслить существование театра в современных обстоятельствах. Студии если и не единственный, то наиболее естественный резервуар зарождения новых театров.
Студия — это «штудия», опыт, попытка, эксперимент, испытательный полигон, как теперь говорят, ставшая традицией со времен совместных исканий Станиславского и Мейерхольда «На Поварской». А ведь Художественному театру не минуло и 10 лет, когда Станиславский ощутил нужду в студии. Однако малая сцена, как она ни мала, не заменяет студии организационно. Ведь студия — эксперимент всесторонний, не только репертуарный. Отношения с искусством, отношения между собой, со зрителем, наконец, со зданием, вернее с отсутствием такового, а значит, с тем случайным, доставшимся пространством, которое только вера и фантазия и могут преобразить в театр…
Между тем профессиональных студий, какою был опыт Поварской, а потом весь длинный ряд или, вернее, гроздь студий Художественного театра, какою был «Современник» уже на нашей памяти, — нет как нет. Полу существование студии О. Табакова — живой, жизнеспособной, не запрещенной циркулярно (как сказано у Чехова), но и не разрешенной вполне, — часть общей беды.
Ненаписанная статья о студиях — еще и не восполненный долг.
Хорошо, что проросли хоть студии самодеятельные в первоначальном и прекрасном смысле этого слова. Театр-студия на Юго-Западе, Студия дома санитарного просвещения, Театр на Красной {193} Пресне или студия ДК Москворечья — все это театры, зарожденные желанием, сформированные личностью руководителя, определенные обстоятельствами места, где им довелось получить хотя бы временную прописку…
К вопросу о театре: это театры без здания. Это любые предлагаемые обстоятельства, превращенные в театр.
Даже сугубо функциональные вещи способны к переносу функций. На этом, в частности, основан поп‑арт.
Дисфункция — это когда объект не выполняет свою функцию. Например, гостиница, в которой приезжий не может получить номер. Или больница, не обеспечивающая ухода за больными.
Но перенос функций — это потенция вещи, помноженная на творческую потенцию человека. В Гамбурге, например, старая фабрика отдана под ателье художников. Зачем ходить далеко — бывший манеж используется под выставочный зал. Очень жалко прекрасных старых конюшен на Скаковых улицах, которые разрушаются (как слишком многое уже разрушено в Москве), вместо того, чтобы дать им шанс на новую жизнь в искусстве.
М. Розовскому достался нарядный зал старого особняка, где помещается Дом санитарного просвещения, который очень по-разному играет в «Бедной Лизе» по Карамзину и в современном спектакле.
А вот Театр-студия на Юго-Западе создал стиль из своего профнепригодного помещения наподобие какого-то внутреннего пустыря в недрах современного дома (худшее, что может достаться театру). Отсутствие портала и глубина сцены — не в фигуральном, как в театре, а в буквальном смысле сцены-колодца — привела к необходимости особого освещения; стиснутость пространства определила сжатость временную, и все вместе создало тот экспрессивный, резко акцентированный тип спектакля-конспекта, который неожиданным образом актуализирует самые трудные для обычной сцены пьесы вроде «Ревизора», взрывает скрытый пафос булгаковского «Мольера», позволяет и карнавальность спектакля «Поет Алла Пугачева». Трудно сказать, что может случиться с театром в другом помещении, хотя, быть может, в какой-то момент смена предлагаемых обстоятельств сама по себе рождает новое.
На случайном выездном спектакле Театра на Красной Пресне в {194} Доме культуры Москворечья я видела одно из самых впечатляющих изображений смерти, спровоцированных условиями местности.
Правда, с самого начала представление было решено В. Спесивцевым, режиссером с чрезвычайным пространственным воображением, как освоение всего объема здания: фойе, черных лестниц, зрительного зала. Но здание ДК Москворечья (в отличие от собственного помещения театра) расположено на широкой улице, как раз над подземным переходом. Пьеса — ретроспекция жизни только что погибшего молодого режиссера. И вот по ходу спектакля, когда он должен в последний раз удалиться за кулисы, чтобы погибнуть, из окон фойе мы видим, как он выходит на улицу — современный молодой человек в кроссовках и лыжной шапочке, в сопровождении странного персонажа наподобие бутафора — и начинает спускаться в туннель подземного перехода. На пустынной улице, в сгущающихся сумерках, среди равнодушного мелькания машин он медленно спускается по ступенькам, и жерло туннеля постепенно поглощает его — сначала ярко-белые кроссовки, потом фигуру, приветственный жест прощания, и странный спутник его во втором, символическом плане пьесы оказывается Смертью, забирающей его в свой предел. Мелькает в последний раз помпон на шапке, и вот уже оба скрылись в глухой темноте подземного перехода, а наверху продолжают так же безразлично мелькать автомобили, автобусы, тени пешеходов — обычная уличная жизнь, на минуту ставшая сценой. Так мог бы нисходить в Аид царь Эдип или Орфей спускаться в царство теней за своею Эвридикой. Обыденность современного города оказалась потенциально семиотична, открыла свои скрытые значения, и то, что в обстоятельствах сцены было рутинным сюжетным ходом, в контексте городского пространства, осмысленного в терминах мировой культуры, оказалось уходом из жизни в небытие.
Это один из примеров — их множество. Ибо студия, пока по закону Паркинсона она не стала обычным театром, это всегда приключение, ежедневный экзамен по сопромату: преодоление сопротивления материала и преображение его в искусстве.
{195} Профессия — актер
… В Театре имени Моссовета идет современная пьеса «Тема с вариациями» С. Алешина. Но М. Терехова и С. Юрский, накинув тут же на сцене висящие костюмы, с заразительной охотой и великолепным брио разыгрывают новеллу Боккаччо. Ни Терехова, ни Юрский, ни Р. Плятт — третий участник спектакля — актеры, ролями не обиженные. Какова же должна быть тоска по перевоплощению, чтобы в один спектакль (а по ходу они играют еще фрагменты из «Сирано де Бержерака» и «Перед заходом солнца») вместить четыре пьесы!
… Для своего творческого вечера, единожды прошедшего в тесном зале Центрального Дома литераторов, Т. Доронина специально подготовила целый акт из пьесы Теннесси Уильямса «Татуированная роза», безо всякой надежды перенести ее в театр, где она репетирует другую пьесу того же автора — «Кошка на раскаленной крыше».
… В самодеятельном спектакле, поставленном Р. Виктюком по пьесе Л. Петрушевской «Уроки музыки», среди любителей (у которых, по правде, не грех подзанять кой-чего и профессионалам) с первого дня играет В. Талызина — тоже не самая забытая из актрис.
Итак, опять актер и «проблема занятости» — тема, которая долго муссировалась на страницах газет и журналов: не злоупотребляет ли он возможностями, открывшимися благодаря кино и телевидению, не утомляет {196} ли внимание зрителя, мелькая наподобие Фигаро там и тут, не расточает ли свой талант в погоне за…
Напомним, кстати, что 30 – 40‑е годы были годами сетований на незанятость актеров и особенно актрис. Биографии Бабановой и Раневской, Андровской и Мансуровой — это драмы нереализованности творческих сил.
Но если вернуться на минуту к предыдущей широкой дискуссии, то читатель легко заметит, что случаи, предлагаемые его вниманию, нетривиальны. С одной стороны, всякая «выгода» изначально вынесена в них за скобки ситуации; с другой, имена актеров ручаются за качество. Так что разговор не о том. Не о театре, а скорее о жизни. Не об актере «в себе», а скорее «для нас».
Дело в том, что фигура Актера, если написать ее с прописной буквы и пока что отрешиться от возможных оговорок, в некоторых отношениях представляется мне столько же уникальной, сколь и универсальной для всех нас, для общества. И внимание к нему, и любовь, и претензии, и спрос с него, и дискуссии — все это нечто большее, более общее: стоит лишь на одну минуту выйти за рамки внутри- и околотеатральных проблем.
Если жажду лицедейства, снедающую актера, обозначить в более бюрократических терминах, то окажется, что упомянутые выше премьеры и премьерши, не обегаемые ни кино, ни телевидением, ни Госконцертом, тем не менее ищут и находят любой пригодный повод, чтобы еще и еще… поработать сверхурочно.
Воплощенная утопия
Представим себе на минуту слесаря из жэка, который пожелал бы в свободное время из одной любви к искусству артистически привести в порядок все те {197} краны, трубы и унитазы, которые в его хозяйстве периодически барахлят. Такой Афоня, наверное, показался бы утопическим.
Наверное, именно поэтому профессию актера в табели о профессиях принято относить к «творческим». Это означает, что система стимулов и выгод отличает ее от ряда других, не менее необходимых, но менее творческих профессий. Такова грубая проза жизни, хотя понятие «талант» шире не только актерской, но и всей совокупности так называемых «творческих» профессий. А иному научному сотруднику, давно утратившему единоличие своего труда, проще предаться какому-нибудь престижному хобби или зарабатывать циклевкой полов, чем пытаться на досуге открыть новую частицу.
Но даже и для более прозаических профессий желательны еще и непрозаические — скажем, творческие — стимулы; не потому ли рвется молодежь на «свои» стройки, а работницы пишущей машинки требуют всесоюзного конкурса: во всяком деле важны цель, уровень, оценка, признание.
Нетрудно предположить, что человеку вообще интереснее (престижнее, выгоднее, веселее — ненужное зачеркнуть) вкалывать, чем перетирать на работе время; реализовать свои возможности, чем зарыть талант в землю. Но проза жизни вносит свои отрезвляющие поправки и рождает свою мудрость. Немало нужно, чтобы стерлись эти простейшие потребности и родился некогда иронический, а ныне вполне обыденный афоризм: где бы ни работать, лишь бы не работать.
На этом фоне актер, рвущийся напропалую играть в кино и на телевидении, организовать студию и еще участвовать в самодеятельности, как бы даже не подозревая о бойком присловье «до лампочки», — как раз и представляет дей