«Кошка на раскаленной крыше» в Театре имени Вл. Маяковского — едва ли не самый «дефицитный», иначе говоря, зрительский из спектаклей Теннесси Уильямса в Москве. Трудно сказать, чему он этим обязан больше: участию двух любимых актеров (Т. Доронина — Мэгги, А. Джигарханян — Большой Па) или самоигральности пьесы, которую сам автор выделял в этом смысле из других. Действительно, это одна из самых «объективированных» его пьес и, кажется, единственная, где сильная личность не обязательно страшная. Уильямс боялся и не любил силу, и даже «звезды» его в том или ином смысле убоги или увечны.
Увечен в буквальном смысле Брик Поллит: он сломал ногу в пьяном виде на стадионе и в течение всей пьесы передвигается на костылях. Подобно Вэлу или Ларри Шеннону, отказываясь быть главным действующим лицом в сюжете, бездействующий Брик тем не менее — главное его лицо. Все усилия Большого Па Поллита, умирающего от рака и оставляющего огромное наследство, и жены Брика Мэгги, борющейся за это наследство, устремлены на Брика. Фокус пьесы в том, что, хотя все построено вокруг борьбы за наследство между семьями двух сыновей Большого Па, на самом деле борьба идет за ту ценность, которая в иерархии театра Уильямса стоит выше любого богатства: за любовь Брика, который отказывается быть хорошим сыном и наследником, точно так же как быть мужем своей жены.
Можно сказать иначе: хотя в эпицентре пьесы находится Брик, действующими лицами ее выступают Мэгги и Большой Па. И хотя автор гордился соблюдением на этот раз аристотелевских трех единств, эти две фигуры как бы делят пьесу на сферы влияния.
Фигуру Большого Па Поллита, плантатора (self-made-man[29]), американские {341} критики иногда называют «раблезианской». Но нам он скорее может напомнить горьковского Егора Булычова. Джигарханян и играет так, как сегодня можно было сыграть Булычова: остро, жестко, сухо. Не столько взрыв плотского жизнелюбия, когда на мгновение Большой Па поверил во врачебную ложь, но яростную и тщетную попытку отыграть свою жизнь у смерти, как у жизни он сумел выиграть свое баснословное богатство. Актер дает своему герою осознать, что «победитель не получает ничего», и этим делает старого хищника по-уильямсовски увечным, а значит, в чем-то и человечным.
Красавица и умница Мэгги тоже поставлена в позицию убожества.
По далекой ассоциации почему-то вспоминается, что Мерилин Монро, по подсказке Михаила Чехова, мечтала сыграть «инфернальницу» Грушеньку из «Братьев Карамазовых». Наверное, это была бы очень американская Грушенька.
Татьяна Доронина — очень русская Мэгги. Кое‑как выкарабкавшись из бедности, тем более унизительной, что, как и у Бланш, бедность эта — родовитая, Мэгги ни богатства прочного не получила, ни мужа. «Кошка на раскаленной крыше», она вынуждена притворяться, лгать, бесстыдно драться за деньги, хотя дело идет о любви.
Героиня Дорониной отчаянно отважна в этой борьбе. У нее хватает духу шутить и ерничать перед лицом проигрыша, дерзко блефовать, идти напропалую, напролом и не сдаваться даже за пределами возможного. «Жажда жизни и злоба на жизнь», — сказал Немирович-Данченко исполнительнице роли Маши Прозоровой в «Трех сестрах». В этом примерно диапазоне играет Доронина свою Мэгги.
Надо отдать справедливость режиссеру А. Гончарову: он не ограничился двумя характерами и постарался поставить пьесу в целом. Изящная конструкция Э. Стенберга намекает на богатство дома и в то же время в своей сквозной проницаемости дает возможность для подслушивания, подглядывания друг за другом в схватке за наследство. Можно заметить, что старший сынок Большого Па со своей беременной супругой чуть окарикатурены — но и автор не пощадил их, как и елейного служителя церкви Такера, неуклюже вымогающего пожертвования. Можно пожалеть, что характер Большой {342} Ма, не лишенный в пьесе обертонов своеобразного героизма, сведен к той же карикатуре. Есть потери, но общий тон взбудораженности, скандала, вылезающего наружу из-под благолепных попыток праздника (день рождения Большого Па), найден.
Но, выстраивая отношения в доме Поллитов — сочувствуя Мэгги в ее драке за мужа и за наследство, отдавая должное стоическому прагматизму Большого Па, — режиссер, мне кажется, не принял слишком всерьез дилемму Брика. Молодой актер играет корректно, он, что называется, «типажен» — хорошо выглядит, хорошо носит костюм, но (так было и с В. Качаном в Театре на Бронной, играющим Джона) для уильямсовских «инфернальников» этого недостаточно.
Между тем главное и самое интимное в пьесе совершается в глубоких недрах отношений к Брику Большого Па, Мэгги и не присутствующего на сцене, покойного, но для всех из них реального Скиппера. Кстати, никаких сексуальных отношений между Скиппером и Бриком как раз не было. Подобно Вэлу, Брик, не желая вовлекаться ни в какие страсти — ни в супружеские, ни в семейные, ни в денежные, ни в сексуальные, — тем не менее вызывает их «на себя». И если он не гибнет физически, как Вэл, то все равно падает жертвой «битвы ангелов» в собственной душе на перекрестке чужих разнородных страстей.
Это очень трудно для театра, и американская критика чаще всего тоже пишет об исполнителях ролей Большого Па и Мэгги, но здесь средостение всего театра Уильямса.
* * *
Однако сказать, что главной пружиной театра Теннесси Уильямса служит любовь (а это, кажется, признано всеми), значит сказать все и ничего. Лучевая структура пьес с героем-«звездой» в центре обнаруживает множественность родов, видов, оттенков и нюансов любви. Брика любят Мэгги, Скиппер, Большой Па, и все эти разные любови в сюжете пьесы равновелики. В «Мемуарах» по поводу своей первой и единственной влюбленности в женщину Уильямс обмолвился {343} словами о «той полной эмоциональной зависимости, которая в народе известна как любовь». В придаточном предложении сказано главное, ибо любовь для Уильямса в самом общем виде это эмоциональная зависимость одного человека от другого.
Мэгги, Скиппер, Большой Па — каждый на свой лад — зависимы от своей привязанности к Брику. Брик, напротив, «до утраты сил» стремится к высокому и недостижимому равенству идеальной дружбы, как Вэл Зевьер стремится к свободе. Именно поэтому они инфернальны для окружающих — они от них не зависят.
Но противоборство Альмы-души и Джона, адвоката плоти, в замкнутом кольце сюжета — лишь первый, эротический слой того более общего и мучительного противоречия, которое снедало Уильямса всю жизнь. Со временем — историческим, когда «сексуальная революция» стала общим достоянием, и личным, когда возраст промолвил свое memento, — сквозь «битву ангелов» проступило противоречие гораздо более глубокое. С одной стороны, любовь — это всегда «эмоциональная зависимость». С другой стороны, независимость — это прирожденное человеку одиночество, из которого нет другого выхода, кроме той же любви. Перекличка с экзистенциализмом, которая тоже отзовется в бунте поколения, слишком очевидна. Но одиночество человека в мире для Уильямса тоже плод не столько ума холодных наблюдений, сколько сердца горестных замет. Плод личного опыта. В «Мемуарах» Уильямс напишет — тоже по конкретному поводу и тоже в придаточном предложении — о «великой скорби, составляющей главную тему всего, что я пишу, — это скорбь одиночества, которая следует за мной как тень, и это тяжкая тень — слишком тяжелая, чтобы таскать ее за собой ночью и днем».
{344} Едва ли американский драматург подозревал, что столь любимый им Чехов в одной из своих записных книжек написал: «Как в могиле я буду лежать один, так в сущности я и живу одиноким».
У того и у другого это не запись настроения, не дань обстоятельствам, а чувство, из которого вырастает литература.
Одиночество героев Уильямса часто — и чем дальше, тем больше — граничит с несуществованием, с потерей себя. Ведь они не укоренены во враждебной и чуждой социальной структуре. Их асоциальность, изгойство и есть их «социальное положение». Вот почему любовь как любая форма зависимости от другого человека — эротическая, кровная и даже просто случайная, минутная, мимолетная — необходима им, чтобы реализоваться, найти путь в будущее (беременность Лейди в «Орфее») или, на худой конец, просто выжить, удостоверить свое бытие в мире.
Не раз уже приходилось вспоминать на этих страницах Бланш Дюбуа — одно из самых живых, полных, типичных и бесконечно индивидуальных созданий американского автора.
Исторический смысл экзистенциального одиночества уильямсовских героев очевиден в ее судьбе. Обнищание Юга, выбросившего из своих родовых (если и не «дворянских») гнезд бывших хозяев («Вишневый сад» вспоминается здесь без натяжки). Раннее и жестокое столкновение с темными «тайнами пола». Та особая деликатность, хрупкость и идеальность душевного склада, которая делает это разрушительным. Хождение души по мукам в поисках какого-никакого прибежища: то, что высокопарно можно назвать падением Бланш, а обиходно — проституцией. Тщетная попытка возродить из развалин свой идеализированный образ, найти житейскую гавань. Можно назвать это деклассированностью или асоциальностью, {345} можно бессознательным бунтом, — так или иначе, но отпадение от ценностей общества оставляет героев Уильямса без опоры.
Казалось бы, во всем противоположная робкой Лауре из «Стеклянного зверинца» видавшая виды Бланш принадлежит к той же череде неприспособившихся, искалеченных жизнью, униженных и оскорбленных персонажей Уильямса.
Если не считать изнасилования Бланш ее шурином Стэнли (мотив для Уильямса, кстати, нехарактерный), то «любовные» перипетии в фабуле «Трамвая “Желание”» — тщетная попытка Бланш устроить свою судьбу, выйдя замуж за Митча, — обнаруживают одну особенность: они почти лишены момента индивидуального выбора. Митч подходит больше остальных друзей Стэнли, вот и все.
В истории Бланш это следствие ее прошлого. Оно не оставляет ей права на выбор и заставляет цепляться за любого.
Но в театре Уильямса, где, казалось бы, пуды любви, это, как ни странно, достаточно универсальный закон. Точно так же, как эротическое излучение героя-«звезды» неизбирательно и направлено, даже помимо их воли, в мир, так же и призыв «убогих» к любви-милосердию неизбирателен и направлен в мир. Недаром первое издание «Стеклянного зверинца» — Gentleman Coller («Поклонник»), вообще необходимый для Лауры, чтобы ей просто выжить. Когда эта надежда — без всякого насилия и специальной жестокости — рушится, ее ждет тот же печальный исход, что и Бланш.
Эту удивительную особенность своего театра Теннесси Уильямс суммировал в нечаянной, как бы проходной реплике той же Бланш, которая стала крылатой и которой сам он придавал решающее (в том числе автобиографическое) значение: «Я всю {346} жизнь зависела от доброты первого встречного».
Вот почему сказать, что главной темой Уильямса была любовь, значит сказать очень мало. Далее такая безумная, на одном предмете сосредоточенная страсть, как обожествление Серафиной покойного мужа Альваро («Татуированная роза»), в конце концов оказывается обманом, и к жизни ее возрождает близость с «первым встречным», ничуть не великолепным, — напротив, обиженным жизнью, к тому же не скрывающим своих меркантильных интересов, — проезжим шофером Монджикавалло. Но «первым встречным», нужным убогому, чтобы выжить, а сильному (Лейди, Мэгги), чтобы жить, может оказаться вообще кто-то третий — не жених, не любовник, даже не неизвестный коммивояжер Альмы. Как любовь эротическая, так и любовь родственная (напомним, сколь сильно он был привязан к своей сестре Роз), в театре Теннесси Уильямса — частный случай чего-то гораздо более общего. Все виды и роды человеческой привязанности — длительные и минутные, избирательные, случайные, высокие и корыстные, мизерные — сопоставимы перед лицом одиночества, выброшенности из уютной социальной ячейки, отторженности.
Вот почему любовный мотив у Уильямса универсален. Он не привязан к традиционным формам полового влечения, не связан никакими предрассудками и предубеждениями. Субъектом, как и объектом любви может быть кто угодно. В пределе это и есть «первый встречный» Бланш.
И это тоже не было абстракцией, но прозрением художника накануне появления генерации «битников», а потом и «хиппи», детей-цветов, коммун и молодежной контркультуры 60‑х – начала 70‑х годов.
Но было и нечто шире и важнее, вынесенное драматургом из собственного жизненного опыта. В эти {347} кануны молодые художники-нонконформисты ощущали себя «малыми судами», отвалено совершающими плавание у опасных скал вопреки штормовым предупреждениям, которыми встречало их общество. «И хоть плавали мы поодиночке, но не теряли друг друга из виду, а порою держали связь», — напишет Уильямс в «Мемуарах», и это давало им теплое чувство общности. «Общие трудности сближают, как любовь, и любовь эта была тем хлебом, который нам не раз довелось преломить вместе». Образ этот — «предупреждение малым судам» — драматург использует как название для одной из любимых своих пьес.
Любовь — та единственная надежда противостоять «общим трудностям», вокруг которой складывается театр Теннесси Уильямса со всей экстравагантностью его сюжетов, во всей его жестокости и человечности.