Иванов, этот «русский Гамлет», оказался, начиная с 50‑х годов, излюбленным сценой чеховским героем, наряду с Гамлетом Шекспира. К нему не устает обращаться театр. За героическим порывом Иванова — Б. Смирнова, вырвавшегося из пут безвременщины, хотя бы и ценой жизни, обретшего право свободного выбора, явился желчно-издевательский Иванов — Б. Бабочкин, осмеявший все свои былые порывы, свои претензии на ореол и сомнительное право на сочувствие даже и в смерти. И если Б. Смирнов, не боясь упрека в форсировке, резко качнул чашу весов {62} в пользу Иванова, то Б. Бабочкин так же резко качнул их в другую сторону.
И вот «Иванов» во МХАТе, в постановке О. Ефремова, в декорациях Д. Боровского, в исполнении И. Смоктуновского.
Не будем делать вид, что это все та же сцена. Но одновременно заметим себе, что спектакль — почти символически — оказался последней премьерой театра в старом здании МХАТа, в том шехтелевском зале, с которого мы начали нашу статью. И замечательное оформление Д. Боровского не безотносительно к чеховской традиции театра, оно представляет как бы развернутую в обратной перспективе старую декорацию В. Симова к «Иванову» в Художественном театре 1904 года. Тот же фасад обветшалого барского дома, только отодвинутый в самую глубину и оттуда охвативший сцену своими съеденными сыростью трухлявыми колоннами. Декорация не сливается с залом, как это было в знаменитом «Маскараде» Мейерхольда — Головина, но, как в «Трех сестрах» Немировича-Данченко, корреспондирует с ним, рассчитана на него, единовременна ему. И в то же время в полном соответствии с современной модой — безбытна, парадоксальна, демонстративно неудобна для «обживания»: что там обживать, когда все пространство сцены до самой ее глубины оголено и предоставлено актерам… для стояния.
Так — стоя — начинает режиссер спектакль прямо со II акта «Иванова» — у Зюзюшки; и пунктир сплетен у него предваряет появление Иванова — Смоктуновского, бегло обозначает ситуацию, а не сопровождает, не усугубляет ее.
Когда после всех дурацких слухов появляется элегантная и в то же время неподтянутая, какая-то бескостная фигура Иванова — Смоктуновского, она приковывает к себе внимание своею скрытностью, {63} неявностью душевных движений при внешнем многоглаголании.
Режиссер делает смелый опыт незрительского, как бы даже антизрительского спектакля: на сцене говорят так тихо, что порой бывает физически трудно расслышать. Зритель вынужден вслушиваться, чтобы услышать, вглядываться, чтобы увидеть, вдумываться, чтобы понять.
На самом деле опыт, который делает О. Ефремов, еще более рискован: опираясь на индивидуальность Смоктуновского — действительно редкую, он старается в своей трактовке Иванова не сдвинуть весы ни в ту, ни в другую сторону, сохранить то зыбкое равновесие, которое делает чеховского героя объектом постоянной полемики, начиная от чеховских же персонажей, его окружающих, и кончая критикой и театром наших дней. Нужна была смелость, чтобы высказать в этой полемике свое категорическое суждение. Но еще более ее было нужно, чтобы его не высказать, не расплескать натуру; где все хорошие намерения влекут за собой дурные следствия, разрушающие все вокруг и его самого.
И. Смоктуновский, начавший когда-то с Достоевского, с князя Мышкина, но прошедший и через Порфирия, сыгравший и Гамлета Шекспира, был, наверное, самым подходящим исполнителем этой почти неисполнимой задачи. Некоторая кокетливость любимца публики, которая появилась у него в последние годы, а для роли Иванова роковая, сменилась здесь строгостью, почти аскетизмом игры. Он играет с той стройностью, с тем чувством удерживаемого равновесия, с которым несут в горстях воду.
Оттого об этом Иванове нельзя сказать, хорош он или плох, «положителен» или «отрицателен». У него длинные, изящные и какие-то анемичные, повисшие руки, голос, который будто устал от собственного {64} звука и боится быть чуть-чуть форсирован; когда он садится на стул, его фигура бескостно обтекает его углы. Он не нападает ни на Боркина, ни на Шабельского, ни, тем более, на Сарру — он только уклоняется, как-то брезгливо сторонится натиска жизни, которая не щадит белых идеалов и любое побуждение, порыв превращает в срам и кошмар. В нем есть нечто от толстовского Феди Протасова: ему все время стыдно, неловко. Но нет для него и воли, какую искал Федя Протасов: все — постылая неволя, маета. А ведь природа ни в чем ему не отказала. Но, однажды отведав жизни, он теперь сторонится, уклоняется, избегает ее прикосновений.
Глядя на Иванова — Смоктуновского, я почему-то вспомнила изумление, пережитое, когда я впервые в музее увидела личные вещи Чехова — пальто, котелок, башмаки. Антон Павлович, оказывается, был очень высок ростом даже по нынешним временам. Весь его облик как-то изменился от этого в моем воображении.
В Иванове — Смоктуновском сквозь все проглядывает порода, воспитание, личность, так сказать, исходный человеческий материал. О. Ефремов окружил его такими же высокими породистыми людьми. Он надменно отбросил тот мелкий жанризм, который представляет комических или несимпатичных героев Чехова физически ущербными. Даже старая барыня, мечущаяся из дома в дом в поисках очередной пульки, в исполнении А. Степановой приобрела стать — нечто от «пиковой дамы», а не просто мелкой уездной кумушки. Еще более это относится к Лебедеву, которого обычно представляют суетящимся старичком; между тем в статной фигуре А. Попова, с привычной выправкой донашивающего сюртук, в его мягком барственном лице с высоким лысеющим лбом и мешочками под глазами действительно угадываются и столица, и {65} университет, и человеческое достоинство, горько пропитое под пятой Зюзюшки. Так пропадают в глубине провинции Астров и дядя Ваня.
И если Высоцкого — Лопахина можно назвать «прозрением» Эфроса, то Попов — Лебедев — «прозрение» Ефремова: стало быть, не один Иванов задыхается в безвоздушной жизни; стало быть, и кругом гибнет и вырождается прекрасный человеческий материал.
Даже доктор Львов — антипод Иванова, откровенно не любимый самим Чеховым, в исполнении Е. Киндинова перестает быть тем скучным бесполым резонером, каким его принято представлять. Он по-своему не менее импозантен, чем баре Иванов и Лебедев, в нем есть свое мужское обаяние и достоинство разночинца, которому ничто в жизни не давалось даром и у которого упадок барства не вызывает ничего, кроме чистоплотного морального отвращения и этического негодования. Театр так же удерживается от «разоблачения» Львова, как и от обвинительного или оправдательного приговора Иванову.
Даже смерть Иванова не склоняет чашу весов: она случается недемонстративно, почти неслышно. Не громче, чем выстрелила бы пробка шампанского на смешной и ненужной свадьбе Иванова. Даже выстрел глохнет в этой многолюдной суетной пустоте.
Это не освобождение, как было у Смирнова, да и не расплата, как у Бабочкина: Иванов — Смоктуновский самоустраняется, исчезает из жизни, как бы испаряется из нее. А жизнь будет продолжаться, такая же неразрешимая. И такая же стыдная.
Театр сохраняет высокую объективность, экспонируя на своей голой сцене, оправленной в декорацию запущенного имения, безвыходный упадок прекрасных человеческих особей в выморочной среде обитания…
Резко полемической нотой к любому представлению {66} о «русском Гамлете» прозвучал самый выбор всеобщего любимца Е. Леонова на роль Иванова в спектакле, поставленном М. Захаровым на сцене Театра имени Ленинского комсомола. И не только потому, что в представлении зрителя — что там ни говори — Леонов актер по преимуществу комический (вспомним, что домхатовская судьба «Иванова» тоже начиналась с комического актера Давыдова; только потом роль была поручена Качалову, и это положило основу иной традиции Иванова).
Мало того, что режиссер выбрал на заглавную роль актера столь негероической, будничной внешности, и если и обаяния, то столь же мало отвечающего любым, самым широким рамкам амплуа, в пределах которого можно вообразить себе чеховского «антигероя»: Леонов, как никто, умеет показать небесную чистоту души и человеческую доброту, заключенную в смешную оболочку. Он может, если этого требует роль, показать простой житейский здравый смысл как государственную мудрость — так беспафосно, но неопровержимо сыграл он Креона в «Антигоне» Ануя. Он может многое, очень многое, но Иванов?
М. Захаров не просто использовал «житейскость» Леонова в роли Иванова — он постарался усугубить в нем эти черты обыкновенности, «невыдающести» до степени ординарности. Если в исполнении Б. Смирнова, Б. Бабочкина, И. Смоктуновского — при всех их различиях — погибал значительный человек, то Иванов Леонова демонстративно незначителен.
Обычная леоновская манера проборматывать слова, как бы в смущении вбирать голову в плечи, которая в каком-нибудь Сарафанове («Старший сын» А. Вампилова) выражает душевную деликатность, застенчивость, в «Иванове» оборачивается душевной дряблостью, даже трусостью — он не «надорвался», а выдохся и все время находится в состоянии бегства. {67} Вовнутрь себя от близких, а лучше вовсе из дому — куда-нибудь в гости.
Спектакль Ленкома построен с брехтовской четкостью: первый крупный план его занимает имение Иванова со чадами и домочадцами. Оно вынесено почти на авансцену со всеми своими чудачествами.
Второй, более общий план составляет «весь уезд», собирающийся у Зюзюшки. Это уже монстры, карикатуры, чучела, на фоне которых Иванов Леонова, хоть и ординарный, все же глядится человеком.
Режиссер подчеркивает чучельность среды резким приемом: приезд Иванова, сбежавшего из дому, разыгрывается дважды. Сначала в самой глубине арьерсцены, откуда доносятся отдельные реплики: пунктир пародийно-светского ритуала «гостей». И второй раз на сцене, уже не пунктиром, а сполна — со сплетнями дам, с либеральной ажитацией молодых людей, вырождающейся в полуфразу, в четверть мысли, — тот же ритуал в своей повторяемости, тупой, механической нелепости.
Повторяемость этого ежевечернего времяпрепровождения бросает дополнительную тень на Иванова. Его домочадцы при всей своей чудаковатости — будь то наглец и беспардонный выдумщик, каким играет Боркина А. Збруев, или бывший красавец Шабельский (В. Ларионов) — все же люди, человеки, а не чучела. И среди этих чудаков живет удивительное создание — Сарра — И. Чурикова.
Выбор Чуриковой на роль Сарры так же демонстративен, как появление Леонова в роли Иванова. Между тем это решило право спектакля на существование. Не потому, что одно актерское исполнение такой силы само по себе уже оправдывает затраты, а оттого, что явление Чуриковой — Сарры просто-напросто — и думаю, вовсе не нечаянно — поменяло центровку пьесы.
{68} Если одна так страстно сыгранная роль оправдывает спектакль, то одна так страстно отданная и загубленная жизнь обвиняет условия существования.
Даже у К. Роек — замечательной партнерши Б. Бабочкина — не было столько артистической смелости в исполнении чахоточной жены Иванова, как у Чуриковой.
После «открытия» Чуриковой на экране казалось, что она врожденная актриса кино, если даже, как многие, от съемки до съемки подвизается на театре. Но вот Чурикова вышла на сцену, и вдруг стало очевидным, что ее истинное призвание — подмостки, так ярко-театральна, крупно-театральна оказалась она в каждой своей роли. «Перевоплощение» — слово, примелькавшееся в театральном словаре, — по отношению к Чуриковой приобретает почти физиологический смысл. Она именно что перевоплощается — усваивает физический тип, пластику, жест персонажа. Но она же никогда не забывает, что представляет на сцене, — ее жест крупен, обобщен, «историзирован» (тоже термин Брехта).
Так вполне неожиданно Чурикова лепит чеховскую Сарру. Она не боится в своей Сарре чахоточной исхудалости, узких плеч и впалой груди — какой-то почти жалкой тонкокостности фигуры. И оттенка еврейского мещанства в манерах: у нее легкие-легкие, вспархивающие пальцы музыкантши, которые то и дело нервно теребят и оправляют пышную рыжеватую прическу. Но в этом сотрясаемом судорожным кашлем тщедушном теле живет душа веселая, любопытная к жизни, напряженная, как струна, и щедрая.
Нельзя забыть, как, оживленная, элегантная, она входит в дом Зюзюшки с подарком для именинницы Шурочки и вдруг, увидев мужа, обнимающего Шурочку, холодеет и падает навзничь с мертвым стуком — {69} еще не смерть, но преддверие, репетиция близкой смерти.
Нельзя забыть, как на высшей ноте безобразного скандала (в котором Чурикова не боится визгливых нот раздражения) она слышит страшные слова Иванова: «Замолчи, жидовка!.. Так знай же, что ты… скоро умрешь… Мне доктор сказал, что ты скоро умрешь…» И вместо того чтобы испугаться, отшатнуться, вскрикнуть, она вдруг материнским движением прижимает к себе Иванова, целуя его с какой-то высшей, почти непостижимой женской нежностью, безотчетно защищая его и от невыносимой грубости его собственных слов, и от того сиротства, которое — она знает — постигнет его после ее смерти. И в ореоле этой осеняющей и прощающей, хочется сказать, христианской любви Анна Петровна — Сарра исчезает из спектакля. А с нею отлетает и его душа.
Запоздалая тоска графа Шабельского, путаные объяснения незадачливого жениха Иванова, бессильные обличения доктора Львова — вся эта «послежизнь» последнего акта, потерявшая со смертью Сарры всякое духовное содержание, нелепо кончается нелепым выстрелом Иванова, который утратил то единственное, что приподнимало его над ординарностью: отношения с Саррой, пусть сложные и мучительные. Если он и стал «прежним Ивановым», то лишь в том смысле, что он стал как все.
Режиссер завершает спектакль мизансценой, которая — понимать ли ее буквально или метафорически — доводит до логического конца тему ординарности Иванова: плотная толпа гостей, окружившая было самоубийцу, расступается — и мы видим его, стоящим в их кругу. Стрелял, но не застрелился? Или, может быть, существует и в наши дни со своей преждевременной усталостью, равнодушием, красивыми словами и благими намерениями, которые дорого стоят другим?
{70} Можно лишь пожалеть, что в этом по-своему очень последовательном, хотя и совершенно неканоническом истолковании чеховской пьесы М. Захаров не решился на то, на что решился А. Эфрос по отношению к Лопахину, и не показал любовь доктора к Сарре, бессильную не только ее спасти, но хоть сколько-нибудь заменить воображенного ею Иванова. Скудная, убогая юность разночинца, истраченная на борьбу за существование и не давшая развиться воображению, эмоциям, — одна из навязчивых тем Чехова — могла бы войти с ним в спектакль.
Итак, две пьесы, четыре спектакля, из которых каждый отходит от Чехова на то расстояние, которое лет двадцать пять назад показалось бы (а некоторым кажется и сейчас — вспомним упоминавшуюся дискуссию о классике в «Литературной газете») непозволительно вольным. Принято говорить, что это «не Чехов». Но кто знает, каким представлял на сцене Чехов сам себя, если даже с Художественным театром были у него разногласия? Поэтому признаем подобную постановку вопроса («не» и не «не») некорректной.
Даже спектакль О. Ефремова, который вроде бы более других тяготеет к целостному, а не частичному, к объективному, а не резко субъективному истолкованию и не скрывает своего родства с традицией, начинается с перемонтажа пьесы и с крайней безбытности, которая, как говорилось выше, по отношению к Чехову имеет сущностный смысл. Ибо тот противник, которого в самом общем виде имеют перед собой любимые чеховские герои, это жизнь в ее обыденном, исполненном подробностей протекании.
Не означает ли в таком случае диапазон режиссерских трактовок, их свобода, иногда смахивающая на произвол, перемены мест слагаемых, от которой сумма как раз меняется: не пьеса плюс театр, а, наоборот, театр плюс пьеса? Не значит ли это, что театр принимает {71} за точку отсчета не классика во всем контексте его литературной традиции и эпохи, а самого себя, свой собственный живой контекст?
Быть может и даже наверное, если вспомнить о прочих постановках классических пьес.
Мы, критики, привыкли исходить из первородства драмы и хотеть от режиссера полного соответствия автору (на место которого, впрочем, часто — если не всегда — подставляем свои представления о нем). Помню, как при возрождении на сцене шекспировского Гамлета в 50‑х годах мы все (и автор этих строк в том числе), радостно удивленные его неожиданной «созвучностью», в обязательных абзацах требовали в одном случае прибавить несколько философской глубины, в другом — чуть-чуть широты отражения эпохи — как будто существовала некоторая общая пропорция, к которой всем театрам надлежало приблизиться, иначе говоря, заранее данный рецепт. Мы еще не знали в то время (как не знали, впрочем, и сами режиссеры, у каждого из которых был свой «рецепт»), что театр в этот момент дерзает на нечто большее, чем даже постановка самой великой в мире пьесы, что он дерзает пуститься не только на поиски «Гамлета», но и на поиски самого себя. Что он посягает на принятые аксиомы, а не на классика.
Бывают в судьбе каждого искусства такие мгновения, когда больше всего оно озабочено самим собой и по тем или иным причинам обращается к своим собственным обязанностям. Так, сегодняшний театр — в самом общем виде — исходит не из драмы, а из себя.
Это не означает разрыва с жизнью — боже упаси! — наоборот, это означает стремление стать с ней на более короткую ногу. Иначе говоря, «актуализировать» классику. На то есть много разных причин, и не здесь о них писать.
Во всяком случае театр стремится ощутить себя не {72} просто средством передачи, но и суверенным творцом, демиургом. Он вынужден отграничивать себя от кино и телевидения и учиться у них. Противопоставлять себя им, но и учитывать их опыт.
Все это, разумеется, не так примитивно на самом деле и театром едва ли осознается в этом качестве. Есть логика его собственного развития — его саморазвитие. Есть требования жизни, в которой он существует, то, что принято называть «гражданственностью». Есть — более всего заметное самим театрам — соревнование между собой. Сегодня аллюзии уже не так коротки, созвучие не так прямо, и разброс режиссерских точек зрения более широк.
Но для нужд этой статьи обозначим один водораздел: театр и кино.
Чехов и десятая муза
Театр и кинематограф идут рядом, в них работают одни и те же актеры, режиссеры; они ставят одних и тех же авторов — но развиваются они не вровень: каждый следует собственным своим путем, и пути эти не совпадают, хотя и связаны некоторой очевидной взаимной зависимостью.
Точно так же, как театр 70‑х стремится видеть себя суверенным творцом представления — древним и молодым искусством лицедейства, так и сегодняшнее кино тщится увидеть себя искусством старым, традиционным и не чуждым «ауры». Искусством, родственным литературе, — обилие экранизаций в кино, имеющее вполне практические причины, тем не менее имеет и более общий теоретический смысл. Литературность сегодняшнего кино — нечто вроде его дворянской грамоты, свидетельства принадлежности к семье парнасских муз.
За это время театр успел заимствовать у кино многие {73} элементы его языка: монтаж эпизодов вместо драматургического деления на акты; пристрастие к крупному плану; метонимический способ выражения. То, что в кино привычно, на театре выглядит условностью. Глаз современного человека, воспитанный оптическим языком кино, легко прочитывает эту «остраняющую» условность.
Со своей стороны кинематограф, пережив полосу «антитеатральности», отталкивания от исходной условности сцены в пользу собственной безусловности, открыл для себя прелесть возвращения к откровенной театральности, радость нарядной костюмности. В свою очередь он с удовольствием «остранял» себя приемами сцены. Все движение кинематографического «ретро», мода на «ностальгию» не могли обойтись без широкой театрализации экрана. Это кажется слабостью в посредственных фильмах и выступает как качество в фильмах художественных. Слово «красивый», которое еще не так давно звучало применительно к экрану скорее бранно («красивость»), сегодня потеряло смысл оценки: красиво снимают практически все.
Есть разница между прирожденной натурностью кино — а тем более недавним стилем документализма — и той новой «новой зрелищностью», той веселой театрализацией кино, тем любованием на грани стилизации, которые овладели сегодня седьмым искусством. Глаз без труда отличает эту лукавую красоту от честной «лакировки», которая так долго была жупелом для зрелищных искусств.
Этот общий процесс, охвативший мировой кинематограф, естественно, коснулся в первую очередь экранизации классики.
В потоке экранизаций Чехову принадлежит более скромное место, нежели на современной сцене, но при количественной скромности последние экранизации Чехова могут служить качественным определителем, {74} лакмусовой бумажкой происходящих процессов.
Начнем с того, что нынешний кинематограф предпочитает рассказам Чехова постановку чеховских пьес.
Отношения музы кино с Чеховым (как, впрочем, и со всяким подлинным прозаиком) и вообще не просты: чаще — плачевны, иногда могут быть названы вооруженным нейтралитетом, редко-редко становятся полюбовными.
Проза Чехова не изобразительна, и подходы к ней с тем «увеличивающим стеклом», каким поневоле оказывается камера, очень затруднены. Впрочем, история нашего кино накопила уже некоторый опыт общения с Чеховым. Но это особая, очень интересная и поучительная тема, о которой уже упоминалось и на которой останавливаться в этой статье не имеет смысла: отношения экрана и прозы не то же самое, что отношения экрана и драмы. Тут не в результате дело, дело в самой материи, из которой творится фильм.
Не буду касаться здесь и чеховского водевиля, перед которым кино имеет кое-какие заслуги, предоставив в его распоряжение фалангу лучших комедийных своих актеров.
Может показаться, что экранизация пьес Чехова — дело более простое, нежели его прозы, которая есть образец словесности — искусства сочетания слов. Пьесы в этом смысле вроде бы более «сценарны» — они не требуют особого «перевода» на язык кино. Но это кажется. Вопреки первым впечатлениям современников, которые находили их чем-то вроде драматизованных повестей, они сложены условиями и условностями сцены: просто к концу века условности эти не были еще открыты. Художественный театр открыл их и на полвека обеспечил Чехова за собой и за театром: кинематографу вроде делать здесь было нечего. {75} Казалось, что главное в пьесах Чехова то, что называлось тогда «атмосфера» или «настроение». Скрип сверчка; полумрак на сцене; шаркающие шаги; колеблющийся язычок свечи; гуденье в печке; пониженные голоса; лампа, какие зажигали по вечерам в интеллигентных домах; скатерть, какими застилали чайный стол; «глубокоуважаемый шкаф», проживший на свете без малого сто лет, — все это знакомое и в то же время незнакомое прежде сцене, обыденное и неясно томительное, невысказанное и утвердительное, охватывало невидимыми обручами вроде бы разрозненные фразы, случайные вспышки разговора, невыслушанные монологи чеховских пьес. Над их видимой несвязностью вставало радугой единство — не места, не времени — единство настроения.
Современный театр противопоставил мхатовскому единству настроения логизированное единство напряженной мысли.
Где-то здесь, на диалектическом снятии традиции Художественного театра, открылась лазейка и для кино.
Стало казаться, что, за вычетом сценического единства, настроения пьесы Чехова вполне кинематографичны. Даже более: кино может раздвинуть рамки и показать то, что остается за сценой. Или вынести действие, допустим, из декорации сада на натуру, в настоящий сад.
Это было ученически и наивно по отношению к Чехову: видимая «естественность» его диалога обнаружила в «Чайке» Ю. Карасика и в «Трех сестрах» С. Самсонова свою естественную искусственность, сценическую условность. Обоих постановщиков много ругали по испытанному трафарету — «не» или не «не» — и спорили о степени актерской воплощенности пьес. Но если говорить о режиссерском решении, то в самом общем виде неудачей обоих режиссеров {76} в их взаимоотношениях с чеховской пьесой было отношение к ней как к обычному сценарию, как к житейской истории, с одной стороны, и несвободное, послемхатовское представление о «чеховском» — с другой. Оба режиссера (а за Самсоновым был уже опыт интересной экранизации «Попрыгуньи») оказались в роли популяризаторов, а значит, и вульгаризаторов Чехова, между тем как кино в их руках оказалось всего лишь средством передачи некоторого усредненного представления о чеховской пьесе. Ни тот ни другой не открыли для себя формулы перехода от условности пьесы к условности экрана.
Между тем «раздвигание рамок», выход на натуральную кинонатуру оказался не только не нужным, но и вредным Чехову-драматургу. Чехов вдруг показался на натуре каким-то распустехой, болтуном, что ли: поэтическая условность текста, служащая круговой порукой пьесы, пришла в противоречие с ненужной свободой камеры. Искусство вообще начинается с обозначения принятой им условности, и бесхитростный выход на натуру — замена чеховского «колдовского озера» водоемом или поэзии березовой аллеи замечательного художника В. Дмитриева каким-то количеством дикорастущих берез — оказался расслабляющим. Режиссеры споткнулись об условность чеховских пьес (как Станиславский об условность сцены, когда вышел в «Месяце в деревне» под сень настоящего сада). И в том и в другом случае рампа не была преодолена. Между тем просто перейти через нее, не заметив, значит понести не явные, но невосполнимые потери. Ведь рубежи «простоты», которые казались столь трудными в начале века, давно уже вытоптаны «техническими искусствами». Но это как раз та простота, которая хуже воровства.
Иными словами, для того чтобы кинематограф мог всерьез претендовать на пьесу Чехова, он должен {77} был задуматься о необходимой условности. Своей, собственной, незаемной.
Это сделал впервые — на мой взгляд, по крайней мере — А. Михалков-Кончаловский в своей экранизации «Дяди Вани».
«Дядя Ваня» был поставлен где-то на полпути между не отошедшей еще документальностью и не наступившей еще новой зрелищностью экрана. Это помогло режиссеру угадать формулу перехода пьесы в кино.
Естественно, те самые подробности жизни — камчатные скатерти, тюльпаны абажуров, «глубокоуважаемые шкафы» красного дерева — вещи, обступившие чеховских героев, которые театры то сгребают в кучу посреди сцены, то раздвигают в стороны почти за ее пределы, — вся эта плотная среда обитания чеховских героев возвращается его пьесам экраном. Это и есть его «натура», даже если она снимается в павильоне.
Но А. Михалков-Кончаловский не остановился на этом общем месте. Он нашел свою конкретность решения фильма.
Во-первых, он честно признал в пьесе — пьесу и в этой связи принял на себя одно очень жесткое ограничение: он отказался «раздвигать рамки» обычным киношным способом. Напротив, он загнал действие в тесные и низкие интерьеры, ни разу не выпустив его на волю, в сад, на красивую натуру.
Режиссер пожертвовал тем, что как бы подсказывалось самим Чеховым. Летнему утру, ночной грозе, саду не было места в этой по-своему очень последовательной, целеустремленной ленте.
Во-вторых, он увидел быт, стискивающий чеховских героев, как силу, теснящую их, как противостояние их ненужной духовности и тем самым — вольно или невольно — вернулся к истокам, к первым {78} «натуралистическим» постановкам Чехова в МХТ, к почти забытой традиции горького Чехова.
Но, сохраняя художественное единство вещи и присущую ей условность как единство места — запущенный, ветшающий, нелепый, как сама судьба обитателей имения, дом, — режиссер вовсе не отказался использовать преимущества кино. Только рамки он раздвинул не в банальную среднестатистическую «натуру», а в область собственно кинематографа — в сторону документа. Он показал не парк, окружающий усадьбу, а окружающую и усадьбу, и парк, и имение нищую, голодающую, вымирающую Россию. Такую Россию демонстрирует доктор Астров скучающей Елене Андреевне, листая альбом подлинных фотографий начала века. Такую Россию мог видеть доктор Чехов, выезжая на холеру, леча крестьян, следуя на Сахалин. «Натурализму» раннего Художественного театра здесь отзывается подлинный документализм кино.
Означает ли это детеатрализацию пьесы Чехова? Нет, скорее своеобразную театрализацию кино. И это не только единство места, предписанное сценой и соблюденное экраном. Это и иерархия рядов документальности внутри общего документального стиля.
«Дядя Ваня» А. Михалкова-Кончаловского представляет, таким образом, немалый теоретический интерес; он использовал фотографии так, как в свое время Мейерхольд, Пискатор или Брехт врезали экран в сценическое действие, «очуждая» или «остраняя» — «историзируя» его.
Если нужна была антитеза этому суровому Чехову со сжатыми губами, то ее щедро предлагают первые кадры «Механического пианино», поставленного Н. Михалковым.
Решению, найденному старшим братом, младший брат противопоставил «формулу перехода» пьесы на экран, в свою очередь подсказанную цветущей порой {79} стиля новой зрелищности. Два фильма обозначили две точки совершающегося процесса встречной театрализации кино.
Если театр почти вытеснил чеховский быт за свои пределы в пользу проблемности, то экран в лице Н. Михалкова как бы растворил «проблемность» в живом, прихотливом, текучем потоке житья-бытья чеховских героев. Вот почему, вопреки прекрасному ансамблю актеров во главе с А. Калягиным и Н. Михалковым, писать хочется прежде всего не о них, а об облике жизни, распахнувшейся на экране.
Пригорок, покато сбегающий к речному плесу от старого барского дома; стол с самоваром, выставленный прямо в густую траву, под сквозную, легкую сень кустов; кружевное платье барыни; какая-нибудь панама, русская рубаха, придающая оттенок деревенской вольности костюму мужчин; обрывки болтовни, не очень обязательной, но, впрочем, «с убеждениями», — вся эта жизнь, распахнутая под открытое небо, заложенная и перезаложенная, но изящная, неизвестно как сводящая концы с концами, но беспечная, — предстает в этой мгновенно схваченной камерой П. Лебешева пленительной картине летнего утра.
И если бы надо было поименовать главного героя ленты Н. Михалкова, я сказала бы, что это — не победительная и побежденная барыня Войницева в поздней женской поре (А. Шуранова), не возвышенная и нелепая Софья (Е. Соловей), не смешная и милая Шурочка (Е. Глушенко), даже не Платонов (А. Калягин) в обрамлении этих столь непохожих и характерных женских лиц, а усадьба, одни сутки которой проходят перед нами. Имение Войницевых со всеми, кто его населяет, навещает, проживает, прожигает, оплачивает, оплакивает.
Воспользовавшись опытом театра, вольно компонующим автора, и правом делать сценарии «по мотивам», {80} Н. Михалков, обратившись к Чехову, взял в то же время имущество до некоторой степени бесхозное, пьесу, к постановке малопригодную — хотя бы по объему — и, значит, не накопившую груза истолкований. И, начав с нее в общем честно, сценаристы Н. Михалков и А. Адабашьян лишь постепенно и достаточно искусно привили к стволу ее другие произведения и мотивы Чехова, придав им свое собственное истолкование и окраску, и тем уже наполовину выиграли свой Аустерлиц. Они создали нечто вроде модели типовой пьесы Чехова — хрестоматии его мотивов.
Так, с первой минуты знакомя зрителя с чем-то новым и любопытным для него, они в то же время показывают что-то знакомое и обжитое, ведь утро в имении генеральши Войницевой напоминает и утро в доме Войницких, и приезд хозяев вишневого сада, и заботы Иванова — все пьесы Чехова разом. Но новизной ленты — как бы озоном, который овеивает ее с первых кадров, является не только и не столько запрятанная на задворках «собрания сочинений» пьеса, сколько раскрепощенная изобразительность, особенная, почти не фиксируемая сознанием и в то же время вовсе не бездумная прелесть изобразительности фильма.
Казалось бы, вот уж подлинно торжество «расширения рамок» — живое доказательство преимущества кино перед театром и детеатрализации Чехова.
На самом деле, если бы нужно было доказательство усиливающейся тенденции кино к театрализации, начавшейся еще в «Дяде Ване» А. Михалкова-Кончаловского, то лента Н. Михалкова дает его. И только общее движение кинематографа от жесткого документализма к новой зрелищности выделяет разницу, скрадывая сходство.
Ведь «Механическое пианино» так же не безотносительно {81} к рамкам, в которые заключает Чехов свои пьесы, как и «Дядя Ваня». Эти рамки — едена, где разыгрывается действие пьесы, — имение. Оно существует в фильме как нечто целостное, обнимающее собою все действие фильма — не как внешняя «натура», а как единая общая декорационная установка на всю пьесу, только выбранная в реальности, а не построенная на сцене. Не сцена становится жизнью, а жизнь становится сценой — такова в самом общем виде тенденция кино, которую весьма приблизительно я и назвала новой зрелищностью.
Во всей этой экранной красоте есть нечто лукавое, дурашливое даже. Актеры — от Кадочникова до Никоненко, от Пастухова до Богатырева — играют совершенно правдиво, тонко, а глаз ни на минуту не забывает, что перед ним элегантный и иронический образ ушедшей жизни, а не сама эта жизнь.
Н. Михалков и художники А. Адабашьян и А. Самулекин возвращают чеховским героям имение, пущенное ими с молотка, материальную среду их обитания, — и тут истинный сюжет ленты. Но это не та изнутри знакомая «своя» среда, хоть бы даже и в идеализирующем отдалении, которая была в спектакле Немировича-Данченко. Это искусственно и искусно воспроизведенный образ действительности, подобный XVIII веку в живописи Бенуа.
В картине есть такой нечаянный и в то же время как бы ключевой, опорный кадр. Доктор Трилецкий, которого играет сам режиссер, забавляется подзорной трубой. И на мгновение в медной оправе окуляра возникает стол в густой траве, изящный серебряный самовар на скатерти, струйка пара, прихотливо изогнутая ветром, — далекая и вместе с тем близкая, отчетливо видимая и в то же время почти превращенная в виньетку жизнь. Комары старого Художественного театра, разумеется, не видны в этот окуляр времени.
{82} Да и не важны авторам. Материальное не то чтобы идеализировано дистанцией — из материального оно стало и духовной средой чеховских героев, не просто местом действия, но пространством-временем их обитания, их хронотопом. Быт не теснит героев, как это было в фильме «Дядя Ваня», он обжит ими, к лицу им, как элегантное платье Войницевой или просторный пиджак Платонову. Но собственная его конечность, поздняя, истончившаяся красота очень очевидны на экране. Он олицетворяет собою глупое и милое прошлое, подобно вишневому саду Раневской.
Материальная среда здесь равнозначна людям, как бывает только в кино. Она не то чтобы растворяет их драмы, но сама переживает их вместе с людьми. Вот почему я говорю, что главный герой фильма — имение Войницевых.
Вот здесь, в гамаке, генеральша потеснит Платонова и окажется к нему в той бесцеремонной и интимной близости, которая не оставит сомнений ни в ее намерениях, ни в решимости после зимней спячки вновь заполучить единственного живого человека в уезде.
Вот здесь, на лодке, в тихой заводи среди лилий и кувшинок, впервые мелькнет капризный профиль Софьи, красавицы жены Сергея, никчемного пасынка генеральши, барски умиленного своей любовью к народу.
А наверху, на пригорке, на террасе барского дома, будет похрапывать Трилецкий-старший в белой панамке, в ожидании своей дочери Саши, жены Платонова, а Трилецкий-младший тешиться той самой медной подзорной трубой.
И там же наверху, но уже в комнате, в просторной темноватой гостиной, произойдет первое прилюдное объяснение Платонова и Софьи, которую когда-то он любил и которая когда-то его покинула. И Платонов {83} доведет едва не до слез злым юродством барыньку, сохранившую гимназический лексикон и гимна