На сцене Театра имени Моссовета идет «Царствие земное» — одна из самых простых по фабуле пьес Уильямса. На Ноевом ковчеге, в который постепенно превращается затопляемая наводнением ферма, остаются трое, не считая кошки: умирающий от чахотки Лот, его новоиспеченная супруга Мёртл, которую он только что привез из города, чтобы ферма не досталась его сводному брату Цыпленку, и этот самый Цыпленок — нечто вроде работника на ферме.
Режиссер П. Хомский взял трех сильных актеров — Г. Бортникова (Лот), В. Талызину (Мёртл) и Г. Жженова (Цыпленок) и добросовестно разыграл с ними фабулу пьесы. Бортникову он дал преимущественно краски физической немощи, умирания. Жженову, напротив, он предложил черты жизнестойкости: бесправный, его Цыпленок все равно крепко стоит на земле и является истинным хозяином фермы. Мёртл — натерпевшаяся и намыкавшаяся в жизни, — попробовав найти общий язык со своим, как теперь говорят, «некоммуникабельным» {348} супругом, прибивается постепенно к сильному, хотя и неприветливому Цыпленку. Два хлебнувших жизни существа находят друг друга и отправляются на крышу.
Можно играть пьесу и так, хотя некоторые нюансы при этом могут показаться причудливыми. Ну, например, выносливая и приспособленная Мёртл Талызиной вполне могла бы сама забраться на крышу — ей незачем зависеть от доброты первого встречного. А твердый и основательный Цыпленок Жженова, очень мало подверженный всякого рода комплексам, мог бы не вымещать свое бесправие на женщине, пугая ее мнимой жестокостью. Не говоря уже о ситуации в целом: пересиживать наводнение на крыше, питаясь куриной кровью, вместо того чтобы, как все, уехать.
Но эти недоумения означают, что к произведению поэтическому (каково все творчество Уильямса в целом) начинаешь подходить с мерками житейского здравого смысла. Иначе говоря, весь второй план — общий контекст театра Уильямса — в постановке опущен.
В самом деле, в чахоточном Лоте нетрудно узнать родовые черты Альмы-души. Разве что утонченность вкусов выглядит в мужчине еще жеманнее, а целомудрие (Мёртл никак не может уложить его в супружескую постель) унижает его еще больше, чем женщину. Но если любить значит зависеть, то Лот целиком зависит от вкусов, привычек, интересов своей покойной матери, мисс Лотти. Вместо пива и бейсбола он занят тем, как мыть подвески от хрустальной люстры или обесцвечивать волосы. И образ этой бойкой леди, подцепившей увальня, отца Лота, но занемогшей из-за бегства возлюбленного, проступает сквозь характер Лота, как бы дополняя черты Альмы чертами Бланш.
И все-таки манерное и смешное, что есть в Лоте, не умаляет для автора высокой ноты его «увечности» (недаром он живет наверху). И с братом, живущим на первом этаже, его связывает мучительная любовь-ненависть, ревность к сильной плоти («Мисс Нэнси», называл Уильямса отец). И в Цыпленке живет любовь-ненависть к изнеженному белокожему брату. Увечность молодого, здорового существа внешне выражена в его расовой неполноценности. Между ними не {349} просто борьба за дом или за душу Мёртл, но все та же «битва ангелов».
В «Царствии земном» телесная жизнь в очередной раз побеждает претенциозную по форме и хрупкую духовность Лота. Он умирает. Но все же Цыпленок обещает вывести Мёртл не куда-нибудь, а на крышу, вверх[30]. И речь уже не о собственности на ферму — о самой жизни.
То, что происходит между Цыпленком и Мёртл, вряд ли можно назвать в обычном смысле любовью. Это скорее те «общие трудности», которые «сближают, как любовь» и обещают выход из одиночества. Это невольная близость двух существ перед лицом грозящего небытия.
Но, разумеется, проще и на первый взгляд актуальнее сыграть пьесу о расовой сегрегации (которая само собою входит у Уильямса в состав «трудностей»).
* * *
«Царствие земное» принадлежит к тем поздним пьесам Уильямса, которые на родине автора успеха не имели. Последним его бродвейским шлягером стала «Ночь игуаны» со знаменитой Бетт Девис в сезоне 1961/62 года. После этого началось глухое десятилетие несчастий, болезней и неудач. Но писать Теннесси Уильямс не перестал. Когда он был здоров и не лежал в нервной клинике, то каждое утро садился за машинку.
Сейчас, знакомясь с поздними пьесами Уильямса (с теми, которые попали в руки, разумеется), я думаю, как мало изменились его темы и мотивы и как, однако ж, сильно изменились сами пьесы. Они похожи и не похожи на всемирно знаменитые драмы его звездных лет. То, что их отличает, я назвала бы — в самом {350} общем виде — неуклюжим словом «минимализация».
Американская критика числит Уильямса среди мастеров сюжета. Действительно, классические пьесы его можно назвать в каком-то смысле даже авантюрными. В них много чего случается. Выше говорилось о «лучевой» структуре иных из его драм. Она вызвана, правда, надобностями более глубокими, нежели просто профессиональные. Но она создает многообразие, многолинейность и многослойность сюжетного развития.
Американская критика отмечает черты сенсационности и экстравагантности в классических пьесах Уильямса. Правда, как говорилось выше, многие видимые экстравагантности его пьес заимствованы прямо из опыта самого писателя. Например, лоботомия, операция на мозге, которая угрожает одной из его вполне здоровых, но слишком правдивых героинь («Внезапно, прошлым летом»), на самом деле была сделана любимой сестре Уильямса, Роз, и это стало для него одним из глубочайших душевных потрясений. Всю остальную жизнь Роз провела в разных заведениях для душевнобольных — и это случается с Лаурой и случится с Бланш Дюбуа.
Из жизни была заимствована, например, гротескная ситуация «Ночи игуаны»: расстрига-священник, в качестве гида таскающий по свету целую компанию учительниц-туристок. Именно в такой причудливой женской компании Уильямс совершил свое первое путешествие в Европу, а гидом был родной дед будущего драматурга, епископальный священник Дакин. Дружбой с тем же Дакином-старшим навеян другой, еще более экстравагантный мотив «Ночи игуаны»: фантастическое путешествие Ханны с дедом, «старейшим поэтом мира», в дебри Мексики. Уильямс очень любил своего деда, едва ли не самого жизнелюбивого человека в семье. После смерти бабушки, которая {351} всю жизнь была его спасительницей в бедах, он взял деда к себе и много с ним путешествовал по всему свету. Преподобный Дакин умер в возрасте 96 лет.
Примеров можно приводить еще множество, но суть не в них, а в том, что собственная жизнь всегда служила Уильямсу материей для искусства, как искусство было способом выживания. Жизнь и искусство, так сказать, «потребляли» друг друга в его биографии. И если в классических пьесах это были спорадические — часто сенсационные — мотивы, то в пьесах поздних это нечто другое: опыты быстротекущей жизни, может быть.
Видимая пестрота жизни здесь иссякает, становится беднее. В «Царствии земном», к примеру, количество действующих лиц сведено к минимуму. Угрожающий социальный фон поглощается и впитывается этими немногими протагонистами. Так, в фигуре Лота, одержимого памятью о мисс Лотти, как бы совмещено двуединство Альмы-Бланш. Страшные фигуры линчевателей из «Орфея» или «Сладкоголосой птицы юности» на сцене не присутствуют, но сегрегация живет в душе Цыпленка. Может быть, именно поэтому пьеса так трудна для постановки. За коротким рассказом Цыпленка об унижении, которое он пережил в баре, или за щебетанием Мёртл, развлекающей Лота страшной судьбой подружек, огромные ассоциативные ряды, разворачивающиеся все в ту же действительность американского Юга. Но «закодирована» она в житейских частностях, подобно тому как осколок бутылки у Чехова отражает всю лунную ночь.
Если Уильямс гордился соблюдением аристотелевских единств в «Кошке на раскаленной крыше», то в «Царствии земном» (другое название «Семь нисхождений Мёртл») они достигнуты походя, между прочим, {352} настолько ситуация сгущена и спрессована. Уже не богатейшая плантация дельты Миссисипи, а жалкая ферма; не смерть главы, за которой продолжится жизнь рода, а потоп, грозящий поглотить ферму целиком (библейская символика очевидна). И если настоящая борьба в «Кошке» шла гораздо дальше богатства — за чувство, за любовь, за продолжение жизни (Мэгги), то и это многообразие в «Царствии земном» тоже сворачивается в один-единственный мотив. Борьба за ферму в конце концов сводится к тому, чтобы вылезти на крышу и выжить.
То, что постепенно, шаг за шагом, сближает Цыпленка и Мёртл, не только не любовь, но еще далеко не привязанность и даже не физическое влечение. Это «общая трудность»: одиночество. Автор выводит его на сцену в начале пьесы почти как действующее лицо: «при открытии занавеса в декорации разлито настроение блюза, имя которому одиночество». А в конце Цыпленок скажет: «Нет ничего на свете и во всем царствии земном, что может сравниться с одним-единственным: с тем, что случается между мужчиной и женщиной, и только это совершенно». Мужчина и женщина безымянны, но то, что случается между ними, надежда выглянуть за пределы одиночества и, может быть, продолжить жизнь в детях. Цыпленок всегда хотел ребенка от белой женщины — то есть полноценного. Надежда минимальна, но максимальна потребность.
Минимализация жизненных обстоятельств, нарастающая в поздних пьесах Уильямса, означает максимальность потребности человека в другом человеке, какими бы они оба ни были. Таково, если угодно, «содержание» понятия «любовь» применительно к театру Уильямса в целом.
Это не то же самое, что мы привыкли называть словом «чувство», — что-то иное, какая-то первейшая {353} необходимость, вроде куска черного хлеба для души. Напомним, что знаменитая фраза Бланш о «доброте первого встречного» обращена к психиатру, который приехал, чтобы забрать ее в сумасшедший дом. В этом есть жестокая ирония, если не считать того, что он обошелся с нею милосердно.
Персонажи Теннесси Уильямса испытывают неутолимую потребность в любви как во встрече с другим, способной пробудить тело или душу. Таков в самом общем виде «конфликт» в его театре.
Лейди, благодарная Вэлу за свою нежданную беременность, рассказывает ему свой личный, житейский вариант притчи о «бесплодной смоковнице». Принцесса Космонополис, «чудовище», как сама она себя аттестует, переживает тот же сюжет «бесплодной смоковницы» в терминах души: она благодарна случайному «жиголо» Чансу Уэйну за то, что он пробудил в ней способность к минутному человеческому участию.
Вот откуда у Уильямса пристрастие к образу романтического любовника, человека-«звезды»: он дарит людям (именно людям, а не кому-то одному) то, в чем они больше всего нуждаются: возможность любить, понятие о любви, если не самое любовь. Поэтому Чане Уэйн, наемный любовник богатых старых дам, во «втором» поэтическом плане пьесы — все тот же романтический герой, хотя и искаженный. Он профанировал свой дар любви, но дар-то был настоящий. И за это его если и не линчуют, как Вэла, то оскопляют. Но даже и профанированный, этот дар все равно нечто большее даже самого огромного богатства. Об этом Уильямс напишет пьесу «Молочные реки здесь больше не текут».
Пьеса эта — «минимализация» одного из постоянных сюжетов Уильямса о богатой старухе и бедном жиголо. Женщина, которая в молодости проституировала {354} свою красоту, используя ее как орудие для получения богатства или места на Олимпе искусства, в старости осознает свое одиночество и ощущает потребность любви — таков один из мотивов и «Сладкоголосой птицы юности», и «Римской весны миссис Стоун» — единственной большой повести драматурга.
В поздней пьесе ситуация опять-таки сжата до предела и до предела обобщена.
Миссис Гофорт не просто богата — она богата баснословно, она — один из идолов ушедшей эпохи, доживающая свой век в неприступном «орлином гнезде».
Кристофер Фландерс, который пробрался к ней по козьим тропкам, жертвуя сторожевым псам своими ляжками, — отчаявшийся и сошедший с круга спутник богатых старых дам по прозвищу «ангел смерти». Он не просто обнищал — он несколько дней не ел (опять-таки подробность, заимствованная из собственной биографии). Выспаться и поесть — таково минимальное, грубо-житейское его «сквозное действие».
Но миссис Гофорт не верит никому, кроме своего «гориллы» (который нагло ее обкрадывает), и готова платить чужестранцу лишь за услуги определенного рода. Фландерс от них уклоняется, и его не кормят.
На самом деле монструозная старая дама умирает от рака (чего давно дожидаются ее потомки, разбросанные по свету), и «ангелу смерти», не ответившему на ее любовные притязания, достается труд милосердия: облегчить последние минуты ее ухода в вечность. Он освобождает ее от тяжелых драгоценностей, занесенных во все каталоги мира, которые больше не нужны и остаются беспризорными. Сквозь характерные черты отчаявшегося попрошайки проступает его вторая — поэтическая — сущность: дарящего любовь.
{355} Как бы ни были ужасны и смешны богатые старые ведьмы, оценивающие мужчин-проституток, как бы наглы и жалки ни были молодые люди, предлагающие себя за вознаграждение, какая бы грубая похоть и расчет ни завязывали эти бесчеловечные связи, в конце их, как узкая просинь, как просвет в искомую человечность, брезжит все та же неистребимая надежда на «доброту первого встречного», которая в мире Теннесси Уильямса стоит больше всех легендарных сокровищ миссис Гофорт.
Отступление в театр Теннесси Уильямса,
которого я никогда не видела
Мне трудно представить, как ставят пьесы Теннесси Уильямса в театре у него на родине, — я этого не видела[31]. Я никогда не видела спектакля по Уильямсу, который показался бы мне столь полным и целостным воплощением его драматургии, каким были для нас, положим, «Три сестры» Чехова в постановке В. И. Немировича-Данченко. От этой целостности и полноты можно потом отступать как угодно далеко, но именно потому, что она была.
Как ни странно такое предположение (это опять-таки не более чем гипотеза), я думаю, что инструмент для постановки этого наисовременного драматурга был выработан в русском театре на заре нашего века. Он называется «атмосфера». Атмосфера была найдена Художественным театром для постановок Чехова, к которому я постоянно возвращаюсь в этой статье еще и потому, что для меня это кратчайший путь к Уильямсу. Разумеется, его атмосфера — и даже техника ее создания — должна быть совсем иной. Но без этого ныне {356} популярного экологического понятия, мне кажется, секрет Теннесси Уильямса останется на замке.
Уильямс писал не только для театра. Он издал два сборника стихов и несколько сборников рассказов — и многие сюжеты его пьес имеют аналоги в прозе. Но при всех достоинствах его прозы, как и поэзии, они все же не идут в сравнение с его театром.
Всего сильнее Уильямс там, где он выпускает своих действующих лиц из стеснительной клетки описаний на простор их собственной индивидуальности. Описания Уильямса жестче, одномернее, целеустремленнее, чем словоизъявление — живое, гибкое, многозначное — его причудливых сценических персонажей.
В то же время пьесы Уильямса никогда не бывают собранием отдельно взятых характеров, предоставленных самим себе. В них, как говорилось, всегда присутствует автор-демиург, поэт, из воспоминания и воображения которого возникает целое — пьеса.
Она рождается, как Афина Паллада из головы Зевса, — во всеоружии театральных средств: сценографии, музыки, освещения, иногда прямого авторского вмешательства (рассказчик в «Стеклянном зверинце», например). Сценография Уильямса условна и экспрессивна, она призвана не только обозначить место действия, но и выразить внутренний смысл «экологии» героев (американцы называют это environment — окружение человека).
Его ремарки — маленькие стихотворения в прозе, театральная бутафория не заменяет их, их хочется не столько видеть старательно выполненными, сколько читать вслух.
Но секрет в том, что между откровенной условностью уильямсовской сценографии и безусловными человеческими характерами, ее населяющими, остается как бы незаполненное пустое пространство, воздух. Их взаимное сочленение не жестко, оно подвижно, смыслы часто возникают не только в сценических паузах, но и как бы в промежутках между элементами спектакля, на их стыках. Музыкальные пассажи, свет так же красноречивы у американского драматурга, как слова, а слова подразумевают еще одно неизвестное — личность актера. Может быть, еще и поэтому проза, где персонажи и описания пригвождены друг к другу, сковывает Уильямса.
{357} Он никогда не относился к своим пьесам как к чему-то неподвижному: многие из них существуют в двух и более вариантах. Он не только не требовал от театра буквализма в выполнении ремарок, но даже по отношению к тексту оставлял режиссеру необычную свободу. Например, в ремарке к «Царствию земному» он замечал, что два или три высказывания повторяются и варьируются, чтобы на репетиции для них можно было найти точное место. И это автор, поэтические достоинства которого далеко выходят за обычный уровень драматургии!
Может быть, все дело в том, что театр Уильямса живет по музыкальным законам. «Американский блюз» — общий заголовок одноактных пьес, которые принесли ему первое признание критики — в этом смысле не случаен. Театр Уильямса не только весь пронизан мелодиями (автор скрупулезен в их обозначении) — он еще насквозь озвучен: криками чаек, шелестом пальм, океанским прибоем, свистками паровозов, скрипом ржавых петель и старых полов — всеми звуками жизни, в число которых входят и человеческие голоса. Само развитие тем в театре Уильямса музыкально.
Кажется, что все термины Станиславского — «ансамбль», «подтекст», «второй план», «сквозное действие», «атмосфера» — сущностны именно для театра Уильямса. Но они относятся не только к психологии характеров — они относятся к целому.
И все же есть еще нечто, что отличает (в формальном смысле) театр Уильямса от чеховской, к примеру, традиции и делает его более трудным для постановки, чем средняя «западная» пьеса.
Дело в том, что пьесы американского драматурга насквозь «южны». Они принадлежат в этом смысле той же мощной традиции, что романы Фолкнера или Вульфа. Они провинциальны, одноэтажны, старомодны, причудливы, смешны и страшны и естественны даже в своих вычурах.
Беседки в казино на Лунном озере, вечера и дуэли в дельте Миссисипи, океанский прибой за стенами гостиницы в провинциальном городке, старый богемный французский квартал и аристократический Садовый район в Нью-Орлеане, блюзы, пронизывающие {358} теплый вечерний воздух, негритянское «синее пианино» за углом в баре — все это не просто обстоятельства той или иной пьесы, но постоянный географический и временной фон, хронотоп, в котором живут персонажи Уильямса.
Эта «южность» не была просто данью детским впечатлениям — она была чертой натуры. Если Теннесси Уильямс нуждался в перемене обстановки, то отправлялся на юг, в некомфортабельную, еще мало тогда туристскую Мексику. Если он хандрил в Лондоне или Париже, то выздоравливал, едва пересекал границу Италии. Италия была его «хорошей страной»; она приобщила его к творчеству Лукино Висконти и подарила ему одну из самых счастливых дружб его жизни — с Анной Маньяни. Живя в Нью-Йорке, Уильямс продолжал описывать какой-нибудь Блу-Маунтин или Глориоз Хиллз, как Чехов, живя в Ялте, изображал в своих пьесах подмосковные усадьбы.
Но «областничество» Уильямса определяет не только географический, но и социальный климат его пьес — созданный сегрегацией, чреватый насилием климат американского Юга. Здесь не только танцуют на балах дебютантки и парочки милуются на Лунном озере — здесь могут линчевать, сжечь заживо, как сожгли Итальяшку, отца Лейди, а потом и Вэла Зевьера, кастрировать, насильно выслать из города; малейшая примесь негритянской крови ставит здесь вне закона, а внутренняя независимость делает «белым негром». Здесь нищают и идут на слом родовые гнезда и бывшие их владельцы, здесь стреляются, сходят с ума, запирают в сумасшедший дом не только больных, но и здоровых; здесь соседи шпионят друг за другом, здесь женятся ради денег, мужья и жены ненавидят друг друга, священник вымогает на церковь. Здесь умирают от безденежья и чахотки, ютятся по углам и погибают «униженные и оскорбленные». Атмосфера пронизана ежеминутной возможностью насилия, и одиночество подстерегает даже среди себе подобных.
Если в спектаклях нет географии и истории, если молчит музыкальное пространство и не выстроено пространство социальное, то даже прекрасно сыгранные роли еще не составляют театра Теннесси Уильямса. Когда я пытаюсь представить себе, каким мне хотелось бы видеть Уильямса на сцене, то думаю не только о Чехове в Художественном театре, но и о прославленных постановках предшественника {359} Уильямса — Юджина О’Нила в Камерном театре с Алисой Коонен. Или о современных спектаклях грузинского театра — как в условно-поэтическом варианте Театра имени Руставели, так и в углубленно-психологическом — Театра имени Котэ Марджанишвили. Другие могут думать о чем-нибудь другом.
… И еще эта непрочитанная «Чайка» дразнит воображение вероятным «алгоритмом» перевода авторского театра на сценический язык иной культуры…
* * *
Последней бродвейской постановкой Уильямса при его жизни стала пьеса «Туалеты для летнего отеля» — история отношений Скотта и Зелды Фитцджеральд, в которой автор, верный себе, принимает сторону безумной Зелды. Действительность не меньше, чем искусство, любит создавать нечаянные символы, знаки препинания в судьбе: пьеса, не слишком значительная сама по себе, — дань памяти «американской мечте», некогда воспетой Фитцджеральдом в самом пленительном и жалком ее варианте. В конце пути драматурга, порвавшего с этой мечтой у порога, она ставит изящную, чуть насмешливую виньетку.
Но та — более или менее общепринятая в американской критике — великодушная снисходительность, с которой Теннесси Уильямсу «прощают» общую слабость его поздних пьес, — не недоразумение ли, не странная ли аберрация зрения, привыкшего к яркому и экзотическому и не умеющего разглядеть простое? Поздние пьесы Уильямса (не по материалу, а по технике) ближе к любимому им Чехову. И слово «поздний» само — не заключает ли в себе указания на иной, более глубокий смысл?
Понадобилось одиннадцать лет после постановки «Кошки на раскаленной крыше», чтобы «Предупреждение малым судам» принесло автору уже далеко {360} не шлягерный — «малый» и скромный успех. Пришло и прошло время — сначала «битников», потом «хиппи». То, о чем прозорливо догадывался Уильямс, стало былью в «бурные шестидесятые» годы, и пьесы его — признанные и классические — уже мало чем могли шокировать новые поколения. Они навсегда запечатлели судороги больной цивилизации в канун духовного кризиса. Но время проходит, а «проклятые» вопросы остаются.
Время… С возрастом Теннесси Уильямс стал ощущать его утечку — об этом он говорил не раз. И дело не только в том, что он стал писать о наступающей старости, как и прежде, передоверяя собственные мучения и страхи женским фигурам — Принцессе Космонополис, миссис Стоун, даже чудовищной миссис Гофорт.
В своих поздних пьесах американский автор продолжал работать «против времени», пытаясь остановить и рассмотреть мгновение вовсе не прекрасное. Именно мгновение, самую малую частицу самых мизерных человеческих существований. Осторожно и постепенно высвобождая слишком человеческое из последних условностей некогда отринутой им социальной структуры и из условностей, вернее, привычек сцены, которые он наконец сумел преодолеть.
«Vieux carre» («Французский квартал»), «Предупреждение малым судам», «Чудесное воскресенье для пикника», примыкающие по своим мотивам к «Американскому блюзу», — золотоискательские опыты драматурга, во всеоружии мастерства и таланта, по добыче чистых крупиц человечности.
Пишу это в здравом уме и полной памяти, сознавая свое расхождение с общим мнением американской критики.
{361} Минимализация, о которой говорилось выше, касается здесь всех сторон пьесы: жизненных обстоятельств, сценического действия, персонажей.
Мы больше не найдем тех резких сюжетных сдвигов, которые прославили Уильямса: он сбрасывает свое умение интриговать зрителя, как балласт, оставляя minimum minimorum событийности.
Мы больше не найдем в этих пьесах человека-«звезды» с его магнетическим, инфернальным обаянием.
Люди, о которых пишет драматург, не имеют ничего. Они не занимают никакого места в социальной структуре, ютясь где-то между ее ячеек. При этом речь идет не о люмпенах. Богема — да, но люмпенство, которое никогда не обходится без романтизации аморального насилия, Уильямсу ничуть не симпатично. Но на фоне богатого американского общества персонажи последних пьес Уильямса даже меньше, чем Башмачкины (какой-никакой, он все-таки «клерк»), — они исчезающая в социальном смысле величина. У Леоны Даусон («Предупреждение малым судам») едва ли не самой «респектабельной» из них, — мелочная лавчонка и трайлер — дом на колесах, своего рода символ непринадлежности.
Тем очевиднее их малое (даже микроскопическое) человеческое.
Пьесы разные. «Французский квартал» — часть автобиографии. Подобно «Стеклянному зверинцу», это пьеса-воспоминание о неимущей, разноплеменной, полуартистической богеме, ютящейся в одном из старых домов старого квартала Нью-Орлеана, именующего себя пансионом, где молодой писатель когда-то нашел негласное товарищество таких же, как он, неприрученных. В пьесе почти ничего не происходит, если не считать того, что происходит под любой «коммунальной» крышей (с поправкой на общие особенности {362} театра Уильямса), — кто-то умирает, кто-то отчаивается, заключаются временные союзы, сквозь неуживчивость и сварливость проглядывает потребность людей друг в друге.
Изо всех живописных обитателей пансиона — потрепанного жизнью чахоточного художника Найтингейла (подобно Лоту, он хранит зеркальце и расческу своей матери), молоденькой Джейн, больной раком, которая делит свою студию с мужчиной-стриптизером Таем, и других — обратим внимание на хозяйку пансиона миссис Уайр. Скандальная и деспотичная, как все хозяйки подобных заведений, потеряв сына, она по-матерински покровительствует молодому писателю, который уйдет из-под ее опеки, как некогда ушел из материнского дома Том Уингфилд. Материнские фигуры, подобные миссис Уайр, нередко занимают теперь центральное место в пьесах Уильямса.
Выше говорилось, что понятие «любви» у Уильямса не привязано к сфере только эротической — оно обнимает всю сумму человеческих «общих трудностей». Хозяйка убогого пансиона миссис Уайр, Леона Даусон — самая вздорная и самая добрая из завсегдатаев бара «У монаха», неуклюжая Боди («Чудесное воскресенье для пикника»), в отличие от стареющих хищниц миссис Стоун или миссис Гофорт, уже не претендуют на эротическую любовь. Если некогда Бланш надеялась на «доброту первого встречного», то эти наследницы деспотической и самоотверженной Аманды Уингфилд ищут того «первого встречного», на которого они могли бы излить свою — довольно обременительную, впрочем, — доброту. Они так же излучают в мир свое неутомимое материнство, как Вэл Зевьер или Джон Бьюкенен — свою эротическую притягательность. «Дарение любви» и здесь складывает структуру пьесы. Но чаще всего оно остается неутоленным и тщетным.
{363} Если автор по преимуществу отождествлял себя с женскими фигурами своих пьес, то Леоне, по собственному признанию, он отдал свою «дьявольскую гордость», отвращение к самолюбивой жалости. Разойдясь со своим сожителем Биллом, она уезжает на трайлере в ночь и туман искать того «первого встречного» (пусть это будет кто угодно), о ком можно было бы заботиться. Но и те, кто остается в захолустном баре «У монаха» на океанском берегу где-то между Лос-Анджелесом и Сан-Диего, обнаруживают толику человечности.
Если способность любви от инфернального любовника перешла в «Предупреждении малым судам» к экспансивно-материнской фигуре, то потребность в «доброте первого встречного» от Бланш унаследовала совсем уличная Вайолет, похожая на анемичное водяное растение.
Вайолет — крайний случай минимализации в театре Уильямса; у нее нет не только прошлого или постоянного места жительства, но пары приличных туфель. А из всех уловок и ухищрений, к которым прибегает, цепляясь за жизнь, Бланш, у нее сохранилась лишь гротескная, почти автоматическая привычка нырять рукой под стол, едва рядом очутится мужчина. Уже не близость, а только прикосновение к живой плоти удерживает ее растительное существование плавучей водоросли, и она находит каплю участия у хозяина бара, который соглашается приютить ее у себя.
Может быть, именно за эти микродвижения сердца Уильямс так любил свою пьесу «Предупреждение малым судам» и единственный раз, рекламы ради, вышел в ней на сцену в роли Дока (кстати, роль, в которой можно найти прямые реминисценции чеховских врачей — Чебутыкина и Астрова).
Столь же гротескно-ничтожны сюжетные перипетии «Чудесного воскресенья для пикника», где {364} смешные претензии на светскость молодой учительницы и ее старшей коллеги сталкиваются с надеждами любвеобильного сердца Боди, и — редкий случай — комическая любвеобильность побеждает смешную претенциозность.
В поздних пьесах Уильямса комическое, изначально присущее его театру, в свою очередь как бы высвобождается из-под мелодраматического. От этого общий смысл, оставаясь горьким, в то же время просветляется.
Смешное, даже абсурдное, всегда присутствует в театре Уильямса не в виде реплик и не рядом со страшным и трагическим, но вместе с ним и в нем. Подобно автору «Вишневого сада», Уильямс мог бы сказать о лучших из своих поздних пьес: «Я писал комедию, местами даже фарс». И этот причудливый и отважный юмор, пронизывающий, как вечерний луч, убожество существования, как раз и поднимает смехотворно-мизерные, почти амебообразные проблемы, вроде воскресного пикника на озере, до бытийного уровня.
Вместо эпилога
Теннесси Уильямс, который щедро поделился с читателем всеми своими интимностями в «Мемуарах», всегда считал гораздо более интимным для себя процесс творчества. В наше время, когда западное искусство все чаще избирает своим предметом себя, он написал об этом единственный раз — в «Пьесе для двоих».
«Пьеса для двоих» проста и сложна одновременно. Феличе и Клер, брат и сестра, актеры, репетируют в пустом театре «Пьесу для двоих». Нет ни персонала, ни жилища — ничего, кроме пустого захолустного {365} театра с разрозненным реквизитом: остальное застряло где-то в пути. Компания бросила их на произвол судьбы, считая безумными. Сестра и брат обуреваемы страхом перед жизнью, Клер спивается, но Феличе знает, что надо открыть занавес и играть: это единственное спасение.
Пьеса в пьесе, которую репетируют брат и сестра, как бы дублирует их душевное состояние: сценические Феличе и Клер, брат и сестра, испытывают страх перед жизнью в буквальном смысле — они не могут заставить себя выйти из дома, где их отец убил мать и себя. Они боятся людей.
Подобно тому как Лот одновременно воплощал мисс Лотти, так Феличе и Клер в двух своих ипостасях соединяют в себе крайнюю степень человекобоязни и крайнюю степень публичности — актерскую профессию, суть которой в том и состоит, чтобы выносить себя на люди.
Это единственная пьеса, где Уильямс написал об искусстве, которое для него подобно любви и больше чем любовь удостоверяло бытие человека: оно — единственное — побеждает время.
Феличе и Клер уходят в пьесу в поисках выхода. Они его не находят: ни у того, ни у другого недостает душевных сил поднять отцовский пистолет и повторить освобождающий выстрел. Они признают себя побежденными. «На лицах обоих трогательное сознание поражения. Они протягивают друг другу руки, и свет задерживается мгновение на их сплетенных руках. Они обнимаются, свет гаснет. Занавес».
Эта на первый взгляд пессимистическая пьеса — одна из самых гармоничных в творчестве Уильямса. Если Том из «Стеклянного зверинца» бежал когда-то, оставив Лауру перед лицом наступающей деградации, то Феличе как бы возвращает этот братский и человеческий долг, разделяя с сестрой ее участь.
{366} «Пьеса для двоих» не только о братском единении «увечных». Пронизанная страхами брата и сестры, она о их мужестве. «Доктор однажды сказал, что я и ты храбрее всех, кого он знает. Но это абсурд, мы с братом пугаемся своей тени. “Я знаю, — сказал он, — и именно поэтому ценю вашу отвагу”».
«Послушайте!» («Out Cry» — другое название пьесы) — отважная попытка брата и сестры вырваться из мрака одиночества и отчаяния к людям, и свет поражения на их лицах — это свет неугасимой человечности. Хемингуэй писал о победителе, который «не получает ничего». Мужество побежденных, а не победителей — высшая доблесть в театре Теннесси Уильямса.
* * *
Театр Уильямса возник в то время, когда новое слово «экология» стало одним из самых употребительных. Вода, воздух, деревья и птицы — все обнаружило свою конечность и стало предметом заботы человечества. Все, кроме самого человека.
Со всем, что в нем заключено исторически преходящего и больного, а также вечного, добытого из опыта собственной нелегкой жизни, театр Теннесси Уильямса — «Красная книга» человека. «Out Cry» автора, обращенный к людям и побеждающий время.
{367} Послесловие
Есть старая-престарая задача об Ахиллесе и черепахе, которую ему никогда не удается догнать. Критика — тот же Ахиллес. Десятилетия, прожитые нами, на глазах отходят в область истории, унося с собой память быстротекущих мгновений. Кончаются и книги, которые стараются их удержать.
Странным образом, эта книга кончается вместе со временем, в которое и о котором она была написана. Текущая критика может перейти на страницы книги всегда только в прошедшем времени. Но русская грамматика знает два вида прошедшего времени: несовершенный и совершенный. Эта книга посвящена прошедшему совершенному — в каком-то смысле уже завершенному времени. За ее концом начинается новое, текущее, настоящее время. Оно принесет с собою новые проблемы, новые имена, новые спектакли и книги. Они пока еще скрыты в грамматическом «будущем» времени.
Но время живое, неграмматическое, время дней нашей жизни и ее мгновений не знает остановки. И каждое текущее мгновение — перекресток между вчера и завтра.
[1] Способ существования (лат).
[2] В кино. Телевидение отваживается на большее. — М. Т.
[3] Сб. «Вопросы театра — 72». М., 1973, с. 196 – 228.
[4] И другую сторону (лат.).
[5] Об этом же пишет В. Катаев в статье «О литературных предшественниках “Вишневого сада”» (Сб. «Чеховские чтения в Ялте». М., 1976, с. 147), но это параллель спектаклю.
[6] Времена меняются, и мы меняемся с ними (лат.).
[7] Такой же невольной, но красноречивой реминисценцией из Чехова прозвучит диалог Хороших и ее сына Пашки в «Чулимске»:
«— Кто виноват, мать?.. Говори… Откуда я взялся? Ты меня родила или не ты?
— Замолчи!
— Кто ждал твоего Афанасия?.. Кто его не дождался?..
— Замолчи! Будь ты проклят… (Ищет оскорбления, потом) Крапивник! (Приходит в ужас от того, что она только что произнесла.) Паша… сынок… (Плачет.) Прости меня…»
[8] Вернее было бы сказать, к тем, кто их избрал, ибо стороной избирающей всегда выступает у Вампилова героиня. Все они в этом смысле — отдаленные наследницы чеховской Сашеньки, которая избрала Иванова и хочет его спасти.
[9] Кстати, это почему-то кажется критикам «поступком» Шаманова, хотя уже чеховский Иванов понял, что никакого тут поступка нет, а есть та же вялая податливость обстоятельствам.
[10] Цит. по кн.: А. П. Чехов. Литературный быт и творчество по мемуарным материалам. Л., 1928, с. 265.
[11] Возвращается в первоначальное положение (лат).
[12] Обязательное (лат.).
[13] Вассы Железновой, как мы видели, уже дождалась. Может быть, сыграет и Брехта со временем.
[14] Кроме фильма «Солярис», он участвовал в создании научно-фантастического сценария «Ариэль» по мотивам А. Беляева.
[15] Помни (лат.).
[16] По-вид<