Второе отступление в театр

«Лето и дым» в Театре на Малой Бронной принесло одну из самых бесспорных актерских удач — исполнение роли Альмы Уайнмиллер О. Яковлевой.

«Лето и дым» — одна из самых невинных пьес Уильямса; цензуре нравов в ней практически нечего делать, хотя внутренний поединок между Джоном Бьюкененом и Альмой Уайнмиллер проходит по той щекотливой границе любви и секса, которая играет такую роль у Уильямса. Альма, дочь священника, всю жизнь и всей душой любит Джона (Альма по-испански — душа, скажет она ему). Джон, сын врача и медик, готов любить женщин всем телом (анатомическая схема человеческого тела висит у него в комнате): сначала упоительно вульгарную Розу Гонзалес, потом бойкую и наивную Нелли, безголосую ученицу Альмы, дочь местной «веселой вдовы», которая ходит на станцию подбирать проезжих коммивояжеров.

Парадоксальным образом, именно идеальная Альма — фигура, которая у любого другого была бы «голубой», — выписана Уильямсом {332} в неотразимой подробности сердечных движений и бытовых черточек. Душевная грация и ее комическое продолжение — жеманство, постная чопорность пасторской дочки и застенчивая порывистая страстность, раздражительность, наросшая от постылого существования, и зябкость — все вместе представляет для актрисы задачу столь же сложную, сколь и увлекательную. Вибрация нервов всегда свойственна сценическим созданиям О. Яковлевой, ее способность к микродвижениям души, не совпадающим с житейской логикой, как нельзя лучше совпали с манерой Уильямса. Множество маленьких душевных событий, из которых состоит жизнь Альмы, вроде бы однообразная, — тихие вспышки гнева, мгновения паники, визгливые нотки и то самое уильямсовское тремоло, чуть-чуть высокомерный ум и запоздалая наивность, изящество и жалкость, — все это, ювелирно разработанное режиссером и актрисой, создает то электрическое поле, которое окружает Альму ореолом странности. Если и «убогости», то прелестной, если прелести, то ущербной.

Но изъян спектакля в том, что душевное богатство Альмы — Яковлевой расходуется не в «общественное пространство» провинциального городка, а в разреженное, почти пустое сценическое пространство спектакля. Актриса играет всю пьесу фактически сама с собой, без сколько-нибудь равного партнера.

Разумеется, Джон Бьюкенен по сравнению с Альмой — фигура куда менее жизненная, скорее мечтаемая. Она требует прежде всего индивидуальности, а актер в рост Марлона Брандо или Пола Ньюмена, скажем честно, находится не в каждом театре. Но как минимум она требует равенства перед режиссером, ибо кольцо сюжета охватывает обоих. Джон и Альма не просто два персонажа любовной неудачи, но как бы две стороны одной медали, и вся пьеса существует лишь как их «поединок роковой». Он признает права души как раз тогда, когда она, признав права тела, приходит к нему с мольбой о любви, увы, запоздалой. И тогда добродетельная Альма, встретив на станции молодого коммивояжера, впервые приемлет то, что всегда отталкивало ее от любимого ею Джона, и тем как бы выполняет свое предназначение.

Не говорю уже о том, что за каждым из этих двух протагонистов — целая гроздь характерных персонажей американской {333} провинции, причудливо сцепленных отношениями родства, сообщничества, связей, сплетен, привычек, обычаев. И все это живет и дышит не как сумма хороших и похуже ролей, а как единое целое — мир Теннесси Уильямса. Ибо его персонажи при всей их характерности все же не до конца отделены друг от друга. Хотя после «Стеклянного зверинца» драматург и не прибегал к фигуре рассказчика, объединяющей всех действующих лиц воспоминанием, но причастность их к автору остается чертой его театра даже и без специального приема. Все, что происходит в главном течении пьесы, как бы разбегается по всей ее ткани, как круги на воде, и наоборот: каждая мелочь отдается в диалоге Альмы и Джона, идущем через всю пьесу. Вот почему спектакль все же не решает «проблемы Уильямса». И «монолог» Альмы — О. Яковлевой, как бы полон он ни был сам по себе, все же неполный фрагмент пьесы, составляющей одно из звеньев во внутреннем диалоге автора с самим собою.

* * *

В своих сенсационных «Мемуарах», о которых я уже упоминала, Уильямс заметил, что наибольшее влияние (если можно вообще говорить о влияниях помимо самой жизни) на него оказал даже не Лоуренс, как часто думают, но Чехов. «В то лето (это и было лето 1934 года, когда двадцатичетырехлетний литератор впервые написал для театра. — М. Т.) я влюбился в творчество Антона Чехова, по крайней мере во многие его рассказы. Они приобщали меня к той особой литературной интонации, с которой я ощущал в то время близкое родство. Теперь мне кажется, что он слишком многое обходит молчанием. Я все еще влюблен в деликатную поэзию его письма, и “Чайка” до сих пор остается для меня величайшей из современных пьес, не считая разве что “Мамаши Кураж” Брехта».

Впоследствии Уильямс даже дал себе труд сделать свой сценический вариант «Чайки» для американского театра (к сожалению, он не опубликован).

{334} Если на сильные впечатления натуры посредственные отвечают подражанием, то у большого таланта оно рождает нечто противоположное — познание самого себя. Практически почти все, что написал Уильямс, находится как раз в той области, которую Чехов обходил молчанием. Каковы бы ни были отношения Нины и Тригорина, Треплева, Аркадиной, Маши — все «пять пудов любви», о которых говорил автор, они во всяком случае не читаются в терминах тела и души, иначе говоря — чувства и секса (хотелось бы знать, что говорит по этому поводу уильямсовская вариация на тему «Чайки»!). Между тем как пьеса «Лето и дым», где есть свое Лунное озеро (оно присутствует во многих пьесах американского драматурга) и свои «пять пудов любви», движима именно этим — для Уильямса чрезвычайным — противоречием.

Взаимная склонность Альмы и Джона остается втуне как раз потому, что разделилось на две ипостаси само понятие любви, и эротика предъявила свои права на место в искусстве, потеснив традиционные интересы «Альмы-души». Это не было умозрением, скорее прозрением Уильямса. В ближайшие десятилетия «сексуальная революция» станет общим местом молодежных движений и «просто любовь», заключающая в себе всю полноту идеальных и чувственных влечений, окажется предметом ностальгии (вспомним шлягерный успех «Истории любви»).

Посыл пьесы «Лето и дым», казалось бы, недвусмыслен: ощутив ущербность своего целомудрия, Альма-душа отрешается от него — и по стопам городской проститутки отдается первому встречному (к смыслу этого понятия в театре Уильямса мы еще вернемся). А беспутный Джон, испытав воздействие Альмы, добропорядочно женится на дочери проститутки — Нелли. Круг сюжета, таким образом, замыкается, и плотская эротика правит бал.

{335} Пример продиктован скорее случайностями московской театральной конъюнктуры, нежели сознательным выбором, но легко может быть умножен: «Татуированная роза», «Кошка на раскаленной крыше», «Царствие земное».

И, однако, тот, кто указал бы на Уильямса как на проповедника гибельности плотских страстей, был бы в таком же праве. Нетрудно вспомнить пьесы, где эротика выступает как разрушительная сила, а девственность — даже смешная — проистекает не из ущербности, а из чего-то более высокого, чем страсть, — из альтруизма («Ночь игуаны», например).

Примеры можно умножить и тут, но дело не в статистике, не в «розовом» и «голубом» периоде Уильямса. Все дело в том, что диалог Альмы и Джона, «души» и «тела» переливается из пьесы в пьесу, из прозы в драму, никогда не оставляя автора при одной из правд и всегда колебля эмоциональный итог. Кажется, что едва Теннесси Уильямс показывал гибельный путь плоти, как бросался на ее защиту, но не успевал он воспеть земную страсть, как за ней открывалась человеческая разруха (можно ведь и победу Альмы над собственной чопорностью истолковать не как торжество, а как пиррову победу плоти).

Кажется почти символическим, что, начав «Покерную ночь» (пьесу, которая получит название «Трамвай “Желание”»), Уильямс отложил ее для пьесы «Лето и дым» и работал над обоими сюжетами параллельно, закончив «Лето и дым» раньше.

Бланш Дюбуа — по отношению к Альме Уайнмиллер как бы опыт иной, противоположной биографии, и наоборот: Альма — такая же «южная леди», такая же деликатная, хрупкая натура, как Бланш, прожившая другую судьбу. Бланш начала там, где Альма кончила, разве что она подбирала не коммивояжеров, а солдат, пьяных новобранцев. А можно {336} сказать наоборот: когда жизнь ее пошла на слом и она приехала в дом сестры испробовать свой последний шанс, то попыталась воссоздать для обитателей нью-орлеанского квартала и для искомого жениха свой бесплотный, идеальный, пусть немного смешной и жеманный облик a la Альма Уайнмиллер. И когда прошлое (которое в финале пьесы «Лето и дым» должно стать будущим Альмы) вырывается наружу, она кончает безумием. И это тоже «путь всякой плоти».

Честно говоря, как критику мне всегда хотелось, чтобы О. Яковлева сыграла Бланш Дюбуа. И истинная сила ее исполнения в спектакле «Лето и дым» в том и состоит, что она играет не чопорную старую деву, а то смятение, то душевную хрупкость и скрытую страстность, которую подозревает в ней Джон и которая одинаково чревата и чуть-чуть взвинченным целомудрием Альмы, и нервической греховностью Бланш.

Видимое двуединство и противоположность образов Альмы и Бланш, одновременность их создания красноречивы и наглядны для всего пути Уильямса. Он не прямой и не извилистый («сложный», как принято в таких случаях писать). Он как бы пульсирующий. Коллизии часто вытекают (или втекают) друг в друга, согласно «принципу дополнительности». Диалог идет не только на уровне героев, но и на уровне целых пьес. Это диалог автора с самим собой. Слово «диалог» приводит на память не столько Чехова, сколь Достоевского. И действительно, сходство, если не влияние русского романиста на Уильямса, — тема сама по себе увлекательная. Но мы ее лишь называем.

Интересно для сходства-различия Альмы и Бланш и то, что автор отождествлял себя с обеими. Уильямс вообще чаще отождествлял себя с героинями, с «южными леди» своих пьес, нежели с героями, хотя, разумеется, мотивы собственно автобиографические отдавал {337} последним. Напротив, синдром инфернальной соблазнительности — то, что на языке театральных амплуа называлось когда-то «вамп», — он, вопреки традиции, отдавал мужчине.

Этот мужчина-вамп, романтический герой-любовник, которого в лице Джона Бьюкенена («Лето и дым»), Вэла Зевьера, Ларри Шеннона, Брика Поллита он не столько возвращает (суждение критики), сколько впервые выводит на сцену, — такой же постоянный персонаж театра Уильямса, как «южная леди». Парадокс этого персонажа в том, что он на самом деле антипод американского героя — антигерой, как назовут его впоследствии. Уильямс так же мало склонен идеализировать какого-нибудь Ларри Шеннона, как и Бланш Дюбуа.

Абсолютизирован он лишь в одном отношении (в этой связи и говорилось об утопичности характера Джона по сравнению с Альмой) — в эротическом.

Для достаточно пуританской Америки подобное смещение кодекса «настоящего мужчины» в свою очередь служило переоценке ценностей. Главное свойство уильямсовского антигероя, кто бы он ни был — врач, писатель, бродячий шансонье, священник, лишенный сана, или спортсмен, создавать вокруг себя эротическое поле всеобщего притяжения. Ему даже не обязательно быть «действующим» лицом — достаточно просто быть, появиться, как Вэлу или Ларри Шеннону, чтобы вокруг все зашевелилось, пришло в движение и расположилось острием к нему, как металлические опилки в силовых линиях магнитного поля. Не только в «Битве ангелов», где появление Вэла вызывает всеобщую любовную лихорадку в городке, но и в более позднем и строгом варианте пьесы «Орфей спускается в ад» сюжет образуется разнородным, но одинаково инфернальным влечением {338} к нему трех женщин: религиозным экстазом немолодой жены шерифа Ви Толбет, сообщничеством, «неприрученностью» мятежной аристократки Кэрол Катрир, страстью Лейди.

Влечения эти не складываются в традиционный — в данном случае многоугольник, ибо женщины слишком разно относятся к нему, а он до поры до времени уклоняется от всех притязаний. Зато сами эти притязания и складывают особую структуру сюжета: если можно так сказать, радиальную, лучевую. И, даже поддавшись страсти Лейди — то есть как бы включившись в одну из цепей причинности, Вэл гибнет не от нее: Лейди заслоняет его от выстрела мужа и собственной жизнью расплачивается за свое короткое цветение. Вэл Зевьер погибает страшной смертью на перекрестке разнородных влечений: город линчует его и как чужого, «неприрученного», и как инфернального любовника, а в подтексте еще и как «Спасителя», искупающего грехи мира[27]. (В первоначальном названии — «Битва ангелов» — отчетливее был мотив этой изначальной борьбы света и тени, греха и искупления.)

Можно отнести за счет родословной Уильямса его не слишком последовательные попытки сформулировать дилемму Альмы — Джона в терминах христианского мифа[28]. Можно отнести это за счет общей тенденции искусства XX века к мифологизации (тем более что библейские символы — не единственные в театре Уильямса).

Как бы ни развязывалась конкретная судьба героя — {339} довольно буржуазным браком Джона Бьюкенена, падением Ларри Шеннона, которого прибирает к рукам вожделеющая к нему вдова Мэксин Фолк, страстной надеждой Мэгги-«кошки» уложить в постель собственного законного мужа Брика или страшной гибелью Вэла, — радиальная структура, в центре которой любовное, эротическое излучение, действительна для многих его пьес.

Попытки вновь и вновь материализовать эту любовную радиацию в конкретном персонаже, создать из материи повседневной действительности маленьких американских городков человека-«звезду», — вернее, беззаконную комету, которая одним своим появлением приводит в движение и ставит на дыбы косный быт, такая же закономерность театра Уильямса (речь идет о периоде его успехов), как пульсация вечного борения плоти и духа. Вот почему романтические его любовники — меньше всего герои идеальные или хотя бы «положительные». Они несут на себе и стигматы того порядка вещей, из которого вырвались в «неприкаянность», ожоги и травмы тех борений, которые — скорее невольно, чем вольно — они вызвали «на себя».

В звездные годы Уильямса весь комплекс этих мотивов — сексуальная свобода, неприрученность, противостояние обществу, разрыв с условностями, радикализм — credo «рассерженного поколения» — выступают в узнаваемом социальном обличье: в «Битве ангелов», например, Вэл Зевьер — писатель, к тому же «красный», так же социально определенны и его линчеватели: шериф Толбет и его пособники Пес и Коротыш. В более поздних пьесах открытая социальность как бы впитывается характерами, проникает их изнутри. Но кем бы ни являлся автор в каждой из пьес — последователем мятежника Лоуренса, апологетом пола или моралистом с врожденным чувством {340} первородного греха, — дело идет не о сексуальной революции в быту, столь модной в эти годы, но всегда о «битве ангелов».