У Рея есть яркое воспоминание о тех днях: «Работая над «Strange Days», мы начали экспериментировать со студией как таковой, как с инструментом, на котором можно играть. В нашем распоряжении теперь было восемь дорожек и мы думали: «Боже, как здорово! Мы можем делать все что угодно – можем делать накладки, делать так и эдак – ведь у нас целых восемь треков, наиграешься!» По сегодняшним меркам это просто ничто, в сравнении с современными тридцати-двух канальными записями, но те восемь дорожек для нас были воистину новой степенью свободы. Так что, с этого момента, мы и начали «играться»… нас теперь стало пятеро в команде: клавиши, гитара, барабаны, вокалист - и студия».
Мы все курили очень много травы во время тех сейшенов. Сквозь дымку Мэри Джейн музыка звучала все круче и круче – громче и громче. Один автор так описал нашу музыку: «люди отчаянно пытаются дотянуться друг до друга сквозь затуманивающий угар наркотиков и искусственные маски».
По ходу дела, мы рафинировали наш так называемый «калифорнийский» саунд с помощью «пугающих органных тембров, отзвуков раги и ситара…», как выразился другой рок-журналист, писавший о нас в то время. И стихи Джима продолжали поражать меня:
Мои глаза увидели тебя
Позволь им сфотографировать твою душу
Запечатлеть твои закоулки
На бесконечном свитке.
Его творения были великолепны – эротичные, но не порнографические, мистичные, но не претенциозные. Поэзия Джима была таким же источником его силы, как и его сексуально-заряженный облик «Давида» или его «медно-кожанный голос».
Однажды вечером нам позвонили от «Jefferson Airplane». Они были в городе и хотели заехать к нам в студию. Так же как и мы, они работали над своим вторым альбомом, и нам всем было любопытно, как идут дела друг у друга. Меня порадовало, что «Airplane» зашли именно в тот момент, когда Джим выкрикивал строчки из своего стихотворения «Horse Latitudes» (Конские Широты):
Когда море, застыв, вступает в сговор с броней бортов, И его медленные и прерванные токи
плодят мелких монстров, честное мореплаванье мертво.
Неловкое мгновенье - и первое животное летит за борт, ног бешенные помпы взбивают свой тугой галоп зеленый, и Головы тянутся вверх, Осанка, Изящество, Пауза,
Согласие
В немой агонии ноздрей, тонко очерченных, И запечатанных навеки.
Студия была погружена во тьму, только табло с надписью «Выход» светилось красным, и наших соперников из Сан-Франциско мы напугали до всрачки.
Во время записи альбома «Strange Days» отношение Моррисона к процессу стало более доверительным. Для всех нас студия стала привычным местом, где мы чувствовали себя более расслабленно. Почти как второй дом. Ботник все добавлял и добавлял микрофонов к моим барабанам, что тешило мое эго. На то, чтобы добиться «саунда» на ударных, уходила вечность. Я должен был подолгу выстукивать простейшие, монотонные ритмические рисунки на каждом барабане и тарелке по отдельности, пока Ротшильд не удовлетворялся тем, что слышал. Мне тоже хотелось, чтобы у моих барабанов был «жирный» звук, но убивать на это по полдня казалось слишком.
Из-за подобных проблем Джим начал избегать появляться в студии, если его присутствие не было абсолютно необходимо. Когда он приходил, в помещении какое то время ощущалось невероятное напряжение, но никто не предъявлял Джиму никаких претензий за невежливость или опоздания.
Однажды в студии появилась журналистка. Крохотного росточка, она притулилась за углом звукооператорской кабины, тихая, как мышонок. Я удивлялся: как она сюда попала? Я не любил, чтобы в студии присутствовали посторонние и видели наше грязное белье. Я даже своих родителей никогда не приглашал сюда, ведь Джим был такой непредсказуемый. Мягко выражаясь, я был бы очень сконфужен, если бы Джим, будучи в фазе мистера Хайда, выкинул одну из своих штучек в присутствии моих родителей.
Само собой, предки, как люди старше двадцати пяти, были табу по любому. Рей, кстати, тоже был табу. Когда журнал «Time» опубликовал список кандидатов на звание Человека Года-1966 для своей обложки, там были все моложе двадцати пяти, а Рею уже стукнуло двадцать семь. Психолог доктор Тимоти Лири отчеканил фразу: «Включись, настройся – и выпади!» Из общества, ясное дело. Fuck стариков. В разговорах я с умным видом повторял фразу о том, что меня тошнит от самой идеи иметь семью. Я жил своей жизнью и не собирался посвящать в нее родителей. В особенности – во все, что касалось Джима. Как сказал много лет спустя Пол Ротшильд: «Вы никогда не могли знать, каким предстанет Джим в следующий момент: эрудитом, поэтом-ученым или пьяным камикадзе».
Но в тот момент для публики впервые приоткрылась та сторона «The Doors», которую Рей Манцарек до сих пор старается скрыть. В 1973, в Германии, Рей пытался исказить видение Джима и подменить его своим, витийствуя: «Я хотел говорить о любви, а Джим хотел, чтобы все любили всех». Но как насчет нашей тайны, молчаливой договоренности скрывать тот факт, что в группе не все в порядке? Джим начинал двигаться вниз по самой темной из всех мыслимых дорог, что-то вроде самоубийства, и напряжение висело в воздухе. Саморазрушение Джима было темной стороной и без того очень темного образа. Журналистка попалась толковая, и подметила все с первого взгляда. Должно быть, у нее имелся опыт собственных кошмаров. Звали ее Джоан Дидион.
«Doors» - другие», писала она в свей книге «The White Album» (Белый Альбом):
«У них нет ничего общего с добрыми «Битлз». Они не разделяют современное убеждение, что любовь – это братство и Камасутра. Их музыка настаивает та том, что любовь – это секс, и что секс – это смерть, и где-то между кроется спасение. «Doors» - это Норман Мейлер из «Топ-40», миссионеры апокалипсического секса.
Прямо сейчас они собрались вместе в непростом симбиозе, чтобы сделать свой альбом. В студии холодно, и лампы слишком ярки, и масса проводов, и завалы зловеще мерцающей электроники – все то, что стало повседневной жизнью современных музыкантов. В наличии три из четырех «Дверей», в наличии всё и все, кроме одного - четвертой «Двери», лидера и певца, Джима Моррисона, двадцатичетырехлетнего выпускника UCLA, который носит черные виниловые штаны без исподнего и склонен предполагать, что граница возможного пролегает где-то по ту сторону акта самоубийства… Это Рей Манцарек, и Робби Кригер, и Джон Денсмор - те, кто делают звучание «Doors» таким, как оно есть… и это Моррисон – тот, кто приходит сюда в своих черных виниловых штанах без исподнего и приносит идею, и это Моррисон – тот, кого все они ждут уже давно…
Уже поздно, поздней позднего. Моррисон появляется. На нем черные виниловые штаны, он садится на диван напротив четырех зияющих динамиков и закрывает глаза. Любопытная деталь, связанная с приходом Моррисона: никаких приветствий, никто даже не смотрит в его сторону. Робби Кригер продолжает отрабатывать гитарный пассаж. Джон Денсмор настраивает барабаны. Манцарек сидит за пультом и крутит штопор, за его спиной девушка, она массирует ему плечи…
Моррисон усаживается на кожаный диван… и откидывается на спинку. Зажигает спичку. Какое-то время пристально смотрит на пламя, затем, очень медленно и осторожно, подносит его к молнии на своих виниловых штанах. Манцарек наблюдает за ним. Девушка, массирующая плечи Манцарека, не смотрит ни на кого. Такое ощущение, что никто не собирается покидать помещение, никогда. Пройдет еще несколько недель, прежде чем «Doors» закончат запись этого альбома. Мне не дождаться».
***
Пару вечеров спустя после визита Дидион мы сидели за пультом, курили траву и сводили фонограмму «You’re Lost Little Girl» в две финальные стерео-дорожки. Рей вернулся в звукорежиссерскую кабину из коридора, откуда он прослушивал запись через полуприкрытую дверь. Он старался «дистанцироваться» от звука, который нам приходилось прослушивать по могу раз, чтобы добиться некой объективности. Плюс, Ротшильд обычно выводил громкость до предела.
- Я думаю, твоя песня, Робби, отлично подошла бы Фрэнку Синатре, - сообщил Рей, состроив мину и уперев язык в щеку.
- Фрэнк мог бы посвятить ее своей жене, Мие Фарроу.
Мы все хихикнули. Голос Моррисона был исполнен безмятежности и, судя по всему, это сработала идея, которую выдумал Ротшильд. Он предложил, чтобы Пэм, подруга Джима, отправилась с ним в вокальную кабинку и сделала Джиму минет, когда тот будет петь. Во время энного дубля Джим умолк посреди песни, и до нас донеслись некое шуршание и хрипение. Ротшильд предусмотрительно выключил свет в вокальной кабинке, и кто его знает, что там происходило? Мы использовали дубль, который Джим записал сразу после этого, но «метод Ротшильда», вероятно, оказал свое воздействие на вокал, который мы получили в результате. В нем слышались покой и умиротворенность, как это бывает после большого взрыва.
Закончив, наконец, сводить «You’re Lost Little Girl», мы прослушали ее дважды подряд, на полной громкости. Слушалось великолепно.
У нас ушла вечность на то, чтобы догрести от студии до автостоянки, и я просидел полчаса в своем Моргане, пытаясь сообразить, как включить зажигание. Когда я, наконец, доехал домой, меня все еще перло так, что я еле выполз из автомобиля и не решился сразу идти в дом. Я стоял, прислонившись к машине и скреб пальцами фетровую обивку крыши. Наверное, таким образом я напоминал себе, что моя мечта стала реальностью. В тот момент казалось, что все напряги стоили того, потому что глубоко в душе я знал, что мы творим нечто по-настоящему значительное. Что за ночь!
В один из немногих дней, когда мы устраивали перерыв в записи, я наведался в нашу старую берлогу, “Whiskey a Go-Go”. Я поприветствовал Марио, легендарного швейцара, спросил его, как дела и услышал в ответ все ту же шутку, которую он годам повторял каждый вечер: «SOS – same old shit (все то же старое дерьмо)».
В «Whiskey» ко мне подошел мой новый приятель, профессиональный фокусник по имени Джордан, и сообщил, что пара милых дам мечтают лицезреть его искусство в приватной обстановке и приглашают его к себе в гости. Не хочу ли я присоединиться? Звучало многообещающе, тем более, что одна из девушек, с длинными каштановыми волосами и чудной улыбкой, мне понравилась с первого взгляда.
Мы уселись в машину и отправились в Бичвуд Каньон. Я пристроился на заднем сиденье, рядом с чудной улыбкой. Она была разговорчивой и дружелюбной. И еще - она обладала LRP – Long Range Potential (дальнобойным потенциалом) – как я позднее окрестил это свойство ее натуры. Звали ее Джулия Броуз, и ее отцом был Билл Боллинджер, писатель, автор повестей мистического содержания. В тридцатых он получил литературную премию в этом жанре. Он был второй раз женат на живенькой блондинке, которая, предположительно, выглядела точь-в-точь как мать Джулии, но в отличие от нее, не была психопаткой. Судя по всему, мама Джулии любила выпить. Она умерла еще молодой.
Мы с Джулией скрепили наши свежеобретенные отношения той же ночью. В шестидесятых было не модно оставлять мужиков с яйцами, синими от перевозбуждения!
***
Странные Дни становились все странней. В сентябре у Джима началась своя собственная тайная жизнь, настолько тайная, что только годы спустя я узнал, что он поучаствовал в ведьмовской свадьбе. Джиму приходилось каждый раз убивать по нескольку часов, пока мы были заняты наложением инструментальных треков, прежде чем он становился нам нужен, чтобы перезаписать «рабочие» вокальные партии и заменить их «чистовыми». За это время он обычно успевал прошерстить окрестные бары или повстречаться с кем-то из своих приятелей, нагрузившись при этом транками или спиртным. Время от времени, в конце рабочего дня в студии, Джим предлагал мне прогуляться и выпить с ним за компанию. Но я не мог принять его приглашение. Я знал, что мне будет трудно сделать так, чтобы не пить с ним наравне, и потому отказывался. Когда вы встречаете кого-то, и он становится вашим братом, и вы вместе создаете нечто, возможно, более значимое, чем личность каждого в отдельности, вы готовы пройти с таким человеком куда дальше, чем хотели бы сами, потому что любите его. Но принять приглашение и напиться в хлам вместе с Джимом для меня означало пойти на некий недопустимый компромисс с самим собой. Джим становился настолько непредсказуемым и ненадежным, что я даже начал просить Винса, нашего роуди, чтобы он немедленно выбрасывал все бутылки со спиртным, если обнаружит их за сценой или в репетиционной.
Однажды, в период записи «Странных Дней», мы с Робби поздно вернулись из студии домой и застали там полный погром. С полминуты мы гадали, что бы это значило и кто это сделал, затем подумали на Джима. Как оказалось, это были последствия его капитального и завершающего кислотного трипа – после которого он всецело переключился на пьянку. Пэм была с ним в этом заезде. Они решили по-соседски заглянуть к нам в гости без приглашения… и тут их накрыло. Джиму вздумалось нассать в мою кровать. Я был сизый от злости. Робби – от хохота. Зигмунд Фрейд, вероятно, перевернулся в гробу от удовольствия. В подобные моменты я мысленно вопрошал, куда, черт возьми, подевался Рей – отсиживается у Дороти под юбкой, пока мы тут нянчимся?
Cancel my subscription, Jack. Отмените мою подписку, джентльмены. Моррисон не только «сочинял, как Эдгар Аллан По, которого каким-то ветром занесло к хиппанам», как написал в “Vogue” Курт Вон Меир - он и жил, как он, устремляясь прямиком к печальной смерти в канаве.
Психоделического Джима, которого я знал еще год назад, парня, который умел постоянно находить красочные ответы на вселенские вопросы, медленно терзало нечто, чего мы не понимали. Но вы не можете ставить вопросы вселенной, год за годом, с утра и до завтрака – и не платить цену за это… Хуже всего то, что податливость Джима его демонам принялись прославлять и идеализировать.
В интервью журналу «Time» Джим обозвал нас «эротическими политиканами» - ярлык, который мне лично пришелся по вкусу, а они, в свою очередь, назвали нас «черными священниками Великого Общества», и Джима – «Дионисом Рок-н-Ролла».
И чем более скрытой становилась личная жизнь Моррисона, тем больше росла легенда.
Джим не явился в тот вечер, когда у нас было запланировано записывать «When The Music’s Over” – наше второе, после “The End”, крупноформатное произведение. «Стоунз» сочинили «Going Home”, одиннадцатиминутную вещь, предположительно, под нашим влиянием.
Мы прописывали инструментальную часть «When The Music’s Over” в отсутствие Джима. Проблема заключалась в том, что в этой длившейся около десяти минут песне было много импровизаций в средней части. Джим, по ходу, вставлял различные стихи, под настроение, и мы спонтанно реагировали, «комментируя» текст ритмически и мелодически.
К счастью, мы уже столько раз исполняли эту вещь, что даже в отсутствие Джима могли довольно точно вычислить, где надо оставить место для его поэтических импровизаций.
Наконец, на следующий день, Джим появился и записал свою часть. Все легло отлично, слава Богу. Я не верил, что Джим способен продинамить запись вокала, особенно в своей собственной вещи, которая, я знал, была для него очень важна.
Мои яростные удары по тарелкам чуть запаздывали, но они звучали, как ответ на слова: «What have they done to the earth» (что они сотворили с землей), словно я так и хотел. Получилось, будто мы с Джимом вели диалог.
Что они сотворили с нашей честною сестрой?
блоп-че-блоп-че-блоп-че-блоп-че-блоп-че-блоп-че
Опустошили, и разграбили, и изрезали ее
и изгрызли, брап-пум-пум-че
Проткнули ножами ее в краю закатном
и опутали ее заборами, че-че-че-че
и нагадили ей в душу. ББРАП-ЧЕЧЕ-ББРАПП-ЧЕЧЕ-БРАПП-БУМПБУМ-ДОДИДОДУМ!
Мы с Реем и Робби предчувствовали, что Джим захочет вставить свою свежесочиненную виньетку, «The Scream of the Butterfly» (Вопль Бабочки), так что мы оставили место и для нее.
Прежде чем я утону, в большом сне,
Я хочу услышать, я хочу услышать,
Вопль бабочки.
Туманный пассаж насчет бабочки возник после нашего недавнего концерта в Нью-Йорке. Когда мы проезжали через квартал между 8-й Авеню и 40-й Стрит, райончик, имеющий сомнительную репутацию, над входом в один из тамошних порно-театров светилась афиша «Вопль Бабочки!». Если Джим мог позаимствовать у Вильяма Блейка – как он это сделал в песне «End of the Night» (Конец Ночи) – то почему бы ему не позаимствовать и из порнофильма.
Когда мы закончили «Strange Days», у нас было чувство, что этот альбом у нас вышел лучше, чем первый. Единственное беспокойство вызывало то, что в нем не было очевидного хит-сингла. Я уже знал по опыту, как трудно угадать, какую песню стоит издать в виде сингла; обычно для этого выбиралась запоминающаяся вещь, но выдержит ли она многократное прослушивание? Джим не слишком заморачивался синглами, зато мы – весьма. Если бы нам удалось запустить хит, это бы привлекло внимание куда более широкой аудитории ко всем остальным песням альбома. Мне хотелось, чтобы как можно больше молодых людей услышало строчку «We want the world and we want it now» (мы хотим этот мир и мы хотим его сейчас) из «When the Music’s Over».
Диск вышел в октябре 1967, и для сингла, в конце концов, была избрана «People Are Strange», благодаря ее уникальному саунду и западающей в душу мелодии. Я переживал, обратит ли народ внимание на то, какой глубокий и прочувствованный смысл вложил Джим в текст этой песни. Она поднялась до #10 в национальном хит-параде, и на тот момент я был разочарован, что мы не стали #1. Мне было двадцать два, я сам себе казался вечным, и при этом меня переполняла неуемная страсть к большему.
Нам всем очень нравилась фотография на обложке, с порванными и изрезанными постерами к нашему первому альбому на заднем плане. Билл Харви, главный художник-оформитель «Elektra», самолично развешал их на стене, готовя композицию снимка. Интересно, заметил ли кто-нибудь, что фото на лицевой и обратной стороне – это две половинки одного и того же кадра, «опоясывающего» обложку?
«Темы, символы и вся палитра второго альбома «The Doors» богаче, - писал Джон Стинкни из «William’s College News», – и это расширяет рамки, заданные экстатической энергией и мрачностью первого. «The Doors» выросли, хороший знак.
Музыка нового альбома, многозначительно названного «Странные Дни», настолько же эротична, увлекательна и неотразима – и при этом она пугает вдвое сильней, чем их дебютная пластинка».
Альбом имел успех у критиков и хорошо продавался. Его общий тираж меньше, чем у других наших пластинок, но он навсегда останется одним из моих самых любимых – так же, как и в нашем последнем студийном альбоме, «L.A.Woman», в нем есть природное чувство свинга. The groove.
***
30 октября 1967 «Elektra» объявила, что продажи дебютного альбома «The Doors» и сингла «Light My Fire» достигли отметки, соответственно, пятьсот тысяч и миллиона экземпляров, почти одновременно. Мы стали обладателями своих первых золотых дисков.
Я ощущал себя на крыше мира, ровно до того момента, пока вечером не поехал домой. Свернув налево на перекрестке Лорел и Лукаут, я увидел своего младшего брата Джима, бредущего вверх по дороге. Он был теперь шести футов ростом, с длинной, неряшливой бородой, в засаленной одежде. Я не видел его несколько месяцев и с трудом узнал.
- Откуда это ты? – спросил я, когда он уселся в машину.
Он не только ужасно выглядел, он него еще и дико смердело. Он был очень нервный и непрерывно постукивал ногой о дверцу машины. Похоже, он полностью перестал следить за собой. У меня сперло дыхание и я торопливо открыл окна.
- В общем… Я только из Камарилло. Просто подумал, что надо к тебе зайти.
- Что?
- Да, из психушки. Сначала ехал автостопом. Потом мне стало скучно и я одолжил машину. Я загнал ее в озеро.
После напряженного ужина я предложил его сыграть в бильярд, в надежде как-то разрядить обстановку. Мои мысли метались. Что за хреновина происходит с моим младшим братом? Я разбил шары и внимательно посмотрел на него. Он с трудом удерживал кий в руках. Сделал несколько суетливых движений, затем неуклюже ударил. Я переживал за него и не знал, как мне поступить. Через несколько дней нам предстояло отправляться в короткий тур по Среднему Западу.
Брата снова отправили в психиатрический госпиталь штата. В следующий раз я увидел его уже там.
Глава 10
Roadhouse Blues
Блюз Придорожного Кабака
Следи за дорогой, за баранку крепче держись
Мы едем в кабак придорожный, будем гулять
от души
Я встал спозаранку, и пива сразу поддал
Грядущее смутно, а конец рядом всегда
***
Мы никогда не обсуждали этого, но наше поведение на сцене, особенно поведение Джима, изменилось, когда мы стали выступать в больших аудиториях. Сперва мы играли в клубах, затем перебрались в небольшие залы на пару тысяч мест, типа «Cheetah».
- Вау… крышу рвет!
- Прикинь, чувак.
Я глазам своим не верил. Кто-то превратил старый холл для бальных танцев Lawrence Welk’s Aragon Ballroom на пирсе Санта Моника в потешный космический корабль под названием «Cheetah». У Рея отпала челюсть от восторга. Он поправил свои очки без оправы, отразившие блеск зеркально-серебряных стен.
- Не знаю, кто это все придумал, но колес он сожрал до фига! - сказал я.
- Ха-ха-ха!- рассмеялся Рей.
Пересекая натертый паркетный пол, Джим неторопливо шагал к сцене высотой в десять футов, которая возвышалась посредине, как остров. Его лицо сияло задиристой улыбкой. Он знал, что это место - как раз для него.
Вечером, возвращаясь на концерт, я прошел мимо постера, на котором красовались названия «Jefferson Airplane» и «Doors» и был приятно впечатлен тем, что зал был уже почти полон.
- Все равно, эхо чересчур сильное, - сообщил мне Рей, когда я вошел в гримерку, - но с публикой все-таки должно быть лучше, чем днем на саунд-чеке.
- Я слушал «Break On Through», когда ехал сюда! Передавали по KRLA, - громко сообщил я, чтобы все слышали. Какой кайф: ехать в своей машине и слушать по радио свою песню! Я опустил окна, когда остановился на светофоре, чтобы проверить, не слушают ли ту же волну в соседних машинах. Они не слушали, и тогда я выкрутил громкость на полную.
- «ЭТО Я!!!», - хотелось мне орать на весь мир. Меня распирало от гордости. «Doors» были дорожной музыкой. Музыкой для дороги. Воля на вольном пути. Freedom on the freeway.
Я не мог поверить, что наш звук все таки прорвался в эфир. Мы нашли свой звук. Ни на кого не похожий. Без бас-гитары, без бэк-вокалистов: сырая энергия.
- Я надеюсь, это сработает, - прокомментировал Рей. Он имел в виду то обстоятельство, что сегодняшний концерт поддерживала радиостанция KHJ, одна из двадцати или около того больших AM станций, репертуар которых определял Билл Дрейк. Мистер Дрейк держал плейлисты крепкой хваткой. Если ему не пришлась по вкусу ваша песня, ее не пустят в эфир, а если вас нет в эфире на станциях Дрейка – у вас не будет хита. Поэтому здесь мы играли почти за бесплатно – за пару сотен долларов – в надежде, что они начнут крутить «People Are Strange», прежде чем она умрет как сингл, несмотря на слух о том, что Биллу песня не понравилась. Если «Босс» - ди-джей Humble Harv (Скромный Харв) – который был ведущим сегодняшнего концерта – замолвит за нас словечко, возможно, это изменит ситуацию. Никому из ди-джеев не дозволялось что-то менять в плейлистах и крутить песни по своему усмотрению. Но Скромный Харв, чей голос был полной противоположностью слову «скромный», был самым влиятельным ди-джеем в Лос-Анджелесе. Возможно, он сможет помочь. Это был первый из многих необходимых компромиссов. Я диву давался, что кто-то берется организовывать концерт за такой маленький доход (2000 мест при цене билета $ 3.50), но я был готов на все, чтобы пробить второй хит. Это была одержимость двадцать четыре часа в сутки. Мы варились в этом котле уже полтора года, и что-то внутри что есть силы толкало меня, заставляя на всех парах устремляться дальше. Я не сильно задумывался над тем, что представляет из себя это самое «дальше».
***
Свет погас. Мы вышли на подмостки по крутой лестнице и разошлись по местам. Я подтянул кожу на рабочем барабане, в том месте, куда приходился удар палочки в моей левой руке. Зажим всегда слабел от ударов. Оглядевшись, я увидел Робби, он присел на корточки, распутывая провода. Джим дважды, проверяя, окинул нас быстрым взглядом через плечо, и обвился вокруг микрофона. Рей навис над клавишами, посмотрел на меня и – «Леди и джентльмены, это Хамбл Харв с Ки-Аш-Джей – Босс Радио, они перед вами… The Doors!»
Руки Рея рухнули на клавиши его Vox-а, и первые аккорды “When the Music’s Over” резанули меня и, похоже, заставили публику задержать дыхание. В воцарившейся на миг тишине я начал отбивать на басовом, рабочем и хай-хете: бум, снеп-ба рап бап-хссст бум… брап! Я нагнетал напряжение в зале с каждым битом.
Затем я сделал резкую паузу. Я ждал. И ждал. Это был один из моих моментов. Я затягивал паузу, пока напряжение не дошло до предела, и лишь тогда выпустил джина из бутылки:
РАТ-ТАТ-ТАТ-ТАТ-ТАТ-ТАТ-ТАТ-ТАТ-ТАТ-ТАТ-ТАТ-ТАТ-ТАТ-ТАТ-ТАТ-ТАТ
КРЭШ!!!
И как животное, охваченное дикой болью, Джим зашелся в своем вопле, и Робби взял воющую, сжимающую сердце тоской басовую ноту. Джим взывал:
Ииииии-ааааахххххх,
Когда музыка кончилась
Когда музыка кончилась
Йеаааххх
Когда музыка кончилась
Выключи свет
Дальше: тьма и тишина. Я крутанул палочки, задержал их над головой и с размаху бахнул по тарелкам, а гитара Робби взревела, начиная соло, звучавшее, как змея с передавленным горлом.
ИИИИААААХХХХХ! – раздался еще один выворачивающий кишки вопль, затем болезненное бормотание, невнятная брань.
Бунтарский крик Джима зажег группу. Гитара Робби раз за разом взрывалась риффами, Рей, качая головой, вошел в свой гипнотический транс, и я вел солиста, толкая его на самый край. Всегда - на самый край.
Акустика стала немногим лучше при полном зале, но публика, казалось, боготворила нас. От чего они так прониклись? Им передалось наше ощущение угрозы? Или все дело было в абсурдно высокой сцене?
Что бы это ни было, но когда я наблюдал, как Джим заводит толпу, я осознавал, что это не сон и все происходит на самом деле. Мы выбрались из подвалов в концертные залы. Все как я хотел.
Мы закончили первую песню под честный круг аплодисментов, но по тому, как люди смотрели на нас, на Джима в особенности, я знал, что за этими хлопками стоит нечто большее, и мы задели их за живое. Это читалось на их лицах.
Робби заиграл низкий, роскошный гитарный ход, с которого начинался «Back Door Man», и я добавил жирных низов барабанами.
Уже говорилось о том, что Джим любил петь блюз, старый сельский блюз. Это был самый драматичный способ, с помощью которого он мог пообщаться со своей болью, и самый эффективный выпускной клапан для сдерживаемой ярости.
БОЖЕ ПРАВЫЙ!!! Джим упал со сцены!
Публика поймала его на лету, и теперь пытается забросить обратно. Сцена так высока, что им это никак не удается. Мы продолжаем качать, и Джим, наконец, перелезает через край и хватает микрофон. Публика восторженно орет, и я смеюсь так сильно, что темп плывет.
Мы закончили свое отделение из пяти песен (каждую играли минут по десять-пятнадцать), и я передразнивал Эда Салливана, когда мы возвращались в гримерку:
- Вот это шё-оу… скажю-у я вам! Играли, как в эхо-камере, но народ отъехал!
- Что да, то да, - согласился Джим.
***
Наши выступления превращались в рок-театр. Как сказал Джим репортеру из журнала «Times», они имели «структуру поэтической драмы… что-то вроде электрической свадьбы».
Популярность «Doors» со временем выросла настолько, что мы могли собирать десяти и двадцатитысячные арены, которые предназначены для спорта, а не для музыки. Мы никогда не усаживались и не планировали, как нам общаться с таким скоплением народа. Но когда мы столкнулись с большими толпами, мы интуитивно стали вести себя более театрально, чтобы «дотянуться» до задних рядов. В первую были очередь - Джим и я.
Рей играл, свесив голову над клавишами, так что его манера не слишком изменилась. Робби
может и хотел выглядеть поэффектней, но внешне это никак не проявлялось. Ротшильд описывает: «Когда следишь за игрой Робби, то даже если он играет очень быстро, все равно кажется, что он играет медленно». Робби продолжал слоняться по сцене, с таким видом, будто не понимает, где находится, и остекленевший взгляд его ореховых глаз было очень непросто прочесть. Ротшильд продолжает: «У Робби на сцене такое лицо, словно ему только что задали вопрос и он всерьез задумался над ответом». Робби не умел заводить публику своими движениями, зато он очень хорошо умел это делать с помощью своей гитары. Однажды я не утерпел и спросил у него, о чем он думал, когда играл свое соло – он казался таким отрешенным. Он ответил: «Я думал о рыбках в моем аквариуме». Где бы ни бродили его мысли, его соло уносили ввысь светлой магией мелодий. Робби начал играть тему из «Eleanor Rigby» в середине своего соло в «Light My Fire». В этом месте происходила короткая «перепасовка» между гитарой и барабанами, мы наслаждались игрой друг друга. Доиграв, мы обменивались кивками, как игроки на поле. Мы были побратимы.