Музыкальное творчество как созидание

Одна из причин непопулярности у детей обучения му­зыке — репродуктивный характер передачи знаний, умений и навыков. Педагог обучает слушанию, музыкальной гра моте, пению, т. е. дает музыкальные стандарты, а ребенок воспроизводит услышанное, увиденное. Профессиональ­ный и репродуктивный характер обучения лишает детей ес­тественности, самобытности.

Другая причина снижения природной творческой ак­тивности детей заключается в погружении их в готовый мир явлений, правил, норм, истин.

Ребенку в данных условиях приходится либо смириться с социальной данностью и потерять чувство естественного открытия мира, потребность в новизне, т. е. в творчестве; либо разрушить созданный человеком вещный и духовный мир, чтобы постичь таинства многовекового творчества ма­стеров.

Примером первого типа детей являются «маменькины дочки», которые ничего не трогают, у них полный порядок в вещах, у них все игрушки целые, но они ими не играют. Та­кие дети не могут самостоятельно принять решение, с трудом отказываются от образцов, стараются точно выполнять все указания. В музыке они могут точно интонировать, правиль­но выучивать ноты но дух творчества у них чаще всего отсут­ствует. Им трудно будет стать творцами в будущем.

Другой тип детей — «разрушители», которые могут ло­мать игрушки, чтооы посмотреть, что внутри, быстро вклю чаться в работу, которая связана с поиском нового, но не доводить дело до конца. Тяга к исследованию побуждает их разрушать то, что малопонятно В исполнении музыки они могут быть выразительными, эмоциональными, но доучи­вать произведение, работать над техническими трудностя­ми им не нравится, им легко дается импровизация. Таким детям обычно не хватает духа созидания.

Поиск первопричины в любом явлении представляет со­бой естественную природную потребность творить. А значит, задача педагога — не давать готовые социальные шаблоны, которые присутствуют в обучении музыке, а развивать детей по законам природы, т. е. каждый ребенок должен пройти путь естественного освоения социального, в том числе худо­жественного пространства, времени, темпа, ритма.

В истории развития музыкального творчества также на­блюдалось две тенденции: импровизация как стремление к творчеству и интерпретация как попытка сохранить лучшие образцы музыки.

Интерпретация в переводе с латинского обозначает тол­кование, объяснение, раскрытие смысла. Импровизация — это фантазия на заданную тему. В средние века, эпоху Воз­рождения, Новое время композиторы являлись одновре­менно исполнителями.

Бах, например, был непревзойденным импровизатором и любил открытые публичные соревнования, где был неиз­менным победителем. Но нам также известно, что в детстве обучавший Иоганна Себастьяна музыке брат заставлял иг­рать его одну пьесу в течение нескольких месяцев и лет. Сам же Иоганн Христов в течение сорока лет играл в церкви один и тот же хорал. Лишь в праздничные дни он позволял себе украсить музыку одним форшлагом и двумя триллера­ми, и прихожане говорили, что сегодня Бах разгооячился.

В XIX веке функции композитора и исполнителя разде­лились. Композитор отдавал каденцию мастеру-виртуозу. Начиная с Ф. Мендельсона, композиторы стали записывать собственные каденции.

В XX веке импровизация сохранилась в джазе, в осно­ве которого лежала негритянская народная музыка. Но импровизация характерна для творчества всех народов. Причем музыкальный фольклор всегда был связан с други­ми видами фольклора: устным народным творчеством, кос тюмированным действом, танцами. Это ярко проявлялось в традициях, обрядах.

Например, в свадебном обряде всегда была намечена канва или последовательность сооытий. Но кто будет запе­вать песню, кто станет солистом, какие подголоски появят­ся во время пения, какие поэтические слова произнесут го­сти, хозяева, выбор игр, ход их развития — все решалось в процессе обряда. Импровизация, творчество наполняли участников события жизненными силами, делало событие ярким по фооме и жизненно необходимым по содержанию.

В народном творчестве импровизация опиралась на ус­тоявшийся мотив, который имел социально-нормативное значение. Более того, по Б. Асафьеву, на ранних стадиях музыкального творчества, в период устных музыкальных традиций импровизация основывалась на твердо устояв­шихся мотивах и напевах, которые считались магическими, лечебными или имевшими силу в организации социальных, государственных устоев¹

В XX веке исполнители лишены возможности быть со­авторами музыкального произведения, потому что основ­ной метод взаимодействия композитора и исполнителя — интерпретация Это касается классических произведений. Но параллельно с развитием классической музыки развива­ются новые направления, такие, как алеаторика, пуанти­лизм, музыка тембров. По мнению Ц. Когоутека, при ис­полнении музыки необходимо освободиться от мыслей по ее техническому воплощению. Овладение техникой — это средство. Свободное и искусное владение инструментом или своим голосом является условием творчества. Рассмот­рим каждое из направлений.

Алеаторика (от лат. alea — жребий, случайность) — это метод в музыке, предполагающий, что определенная часть работы над произведением, касающаяся техники компози­ции, подчинена управляемой случайности. В некоторых разновидностях «гирячего джаза» (hot-jazz) нельзя разделить сочинение произведения и его исполнение.

Алеаторными приемами пользовался Моцарт. Играя с кубиками, в зависимости от того, какой вариант выпадал, он сочинял тот или иной вальс. Применение таких приемов вносило в повседневный груд композитора элемент игры, азарта. По сути, использовались приемы и атрибуты азарт­ных игр: игральные кости (кубики), цифровые таблицы, за­писи музыкальных фрагментов в несколько тактов, которые перетасовывались и комбинировались в зависимости от того, что показывали игральная кость и цифровая таблица

На Древнем Востоке мистическое начало, которое при­давалось играм, гаданиям, и магическое действие музыки естественным образом сливались воедино в процессе му­зыкальной импровизации. В Древнем Китае, например, му­зыканты строили музыкальные темы в зависимости оттого, что указывали игральные кости.

В алеаторике выделяют два вида комбинации.

1. Алеаторика внешней фоомы (бочьшая или неограни ченная алеаторика). Ее использовали композиторы в имп ровизации на конкурсах и соревнованиях.

2. Алеаторика внутренней формы (малая, ограниченная) образуется за счет алеаторного использования ритма, тем­па, метра, мелодики, гармонии, полифонии, тембров. По­добные приемы можно использовать в работе с детьми.

Например, детям предлагается несколько мелодий песен по одной фразе для исполнения в виде попурри. Но последо­вательность фраз определяется по карточкам, на которых указаны номера мелодий, и дети, последовательно открывая карточки, исполняют одну за другой. Можно также в зависи­мости от случайного выбооа определить темп, динамику, ме­лодию, тембр, приемы исполнения (legato. поп legato, staccato). Это может касаться и различных ритмов, которые применя ются к известным мелодиям, но выбор ритмов зависит от того, какую карточку дети открыли.

Музыка тембров берет начало во французском импрес­сионизме. Она отличается таким же разнообразием, как и алеаторика В основе этого направления лежат композиция Ф. Прателла «Музыка будущего» и музыкальные акустико- пространственные опыты Э. Вареза. В общих чертах музыка тембров — это драматургия (монтаж, миксаж) контрастных музыкальных пластов, созданных различными способами (алеаторно, сериально, ладово, пуантилистски и др.). Ис­пользуются инструменты без определенной высоты бараба­ны, гонги, тарелки, колокола и колокольчики, деревянные и металлические палочки. Дети подбирают из множества шу­мовых инструментов подходящие тембры и исполняют под их сопровождение. Здесь активно используется также звуко­подражание.

Пуантилизм — метод композиции, при котором отдель­ный тон или интервал выполняет функции мотива, темы, музыкальной фразы. Тон определяет высоту, звучит в звуко­вом пространстве, поэтому должен стать носителем идеи.

В пуантилизме нет ни ясного начала, ни ясного конца. Последовательность звуковых точек, окруженных множе­ством пауз, появляется и пропадает без подготовки. Обыч­но пуантилистские приемы украшают музыку или музы­кально-драматическое действо. Дети подбирают один звук к песне или музыкальной сказке и сопровождают им на протяжении долгого времени фрагмент или целое произве­дение. Такие приемы могут использоваться также в пласти­ческом фантазировании, когда дети сопровождают музы­кальный фрагмент одним и тем же движением.