Одна из причин непопулярности у детей обучения музыке — репродуктивный характер передачи знаний, умений и навыков. Педагог обучает слушанию, музыкальной гра моте, пению, т. е. дает музыкальные стандарты, а ребенок воспроизводит услышанное, увиденное. Профессиональный и репродуктивный характер обучения лишает детей естественности, самобытности.
Другая причина снижения природной творческой активности детей заключается в погружении их в готовый мир явлений, правил, норм, истин.
Ребенку в данных условиях приходится либо смириться с социальной данностью и потерять чувство естественного открытия мира, потребность в новизне, т. е. в творчестве; либо разрушить созданный человеком вещный и духовный мир, чтобы постичь таинства многовекового творчества мастеров.
Примером первого типа детей являются «маменькины дочки», которые ничего не трогают, у них полный порядок в вещах, у них все игрушки целые, но они ими не играют. Такие дети не могут самостоятельно принять решение, с трудом отказываются от образцов, стараются точно выполнять все указания. В музыке они могут точно интонировать, правильно выучивать ноты но дух творчества у них чаще всего отсутствует. Им трудно будет стать творцами в будущем.
Другой тип детей — «разрушители», которые могут ломать игрушки, чтооы посмотреть, что внутри, быстро вклю чаться в работу, которая связана с поиском нового, но не доводить дело до конца. Тяга к исследованию побуждает их разрушать то, что малопонятно В исполнении музыки они могут быть выразительными, эмоциональными, но доучивать произведение, работать над техническими трудностями им не нравится, им легко дается импровизация. Таким детям обычно не хватает духа созидания.
Поиск первопричины в любом явлении представляет собой естественную природную потребность творить. А значит, задача педагога — не давать готовые социальные шаблоны, которые присутствуют в обучении музыке, а развивать детей по законам природы, т. е. каждый ребенок должен пройти путь естественного освоения социального, в том числе художественного пространства, времени, темпа, ритма.
В истории развития музыкального творчества также наблюдалось две тенденции: импровизация как стремление к творчеству и интерпретация как попытка сохранить лучшие образцы музыки.
Интерпретация в переводе с латинского обозначает толкование, объяснение, раскрытие смысла. Импровизация — это фантазия на заданную тему. В средние века, эпоху Возрождения, Новое время композиторы являлись одновременно исполнителями.
Бах, например, был непревзойденным импровизатором и любил открытые публичные соревнования, где был неизменным победителем. Но нам также известно, что в детстве обучавший Иоганна Себастьяна музыке брат заставлял играть его одну пьесу в течение нескольких месяцев и лет. Сам же Иоганн Христов в течение сорока лет играл в церкви один и тот же хорал. Лишь в праздничные дни он позволял себе украсить музыку одним форшлагом и двумя триллерами, и прихожане говорили, что сегодня Бах разгооячился.
В XIX веке функции композитора и исполнителя разделились. Композитор отдавал каденцию мастеру-виртуозу. Начиная с Ф. Мендельсона, композиторы стали записывать собственные каденции.
В XX веке импровизация сохранилась в джазе, в основе которого лежала негритянская народная музыка. Но импровизация характерна для творчества всех народов. Причем музыкальный фольклор всегда был связан с другими видами фольклора: устным народным творчеством, кос тюмированным действом, танцами. Это ярко проявлялось в традициях, обрядах.
Например, в свадебном обряде всегда была намечена канва или последовательность сооытий. Но кто будет запевать песню, кто станет солистом, какие подголоски появятся во время пения, какие поэтические слова произнесут гости, хозяева, выбор игр, ход их развития — все решалось в процессе обряда. Импровизация, творчество наполняли участников события жизненными силами, делало событие ярким по фооме и жизненно необходимым по содержанию.
В народном творчестве импровизация опиралась на устоявшийся мотив, который имел социально-нормативное значение. Более того, по Б. Асафьеву, на ранних стадиях музыкального творчества, в период устных музыкальных традиций импровизация основывалась на твердо устоявшихся мотивах и напевах, которые считались магическими, лечебными или имевшими силу в организации социальных, государственных устоев1
В XX веке исполнители лишены возможности быть соавторами музыкального произведения, потому что основной метод взаимодействия композитора и исполнителя — интерпретация Это касается классических произведений. Но параллельно с развитием классической музыки развиваются новые направления, такие, как алеаторика, пуантилизм, музыка тембров. По мнению Ц. Когоутека, при исполнении музыки необходимо освободиться от мыслей по ее техническому воплощению. Овладение техникой — это средство. Свободное и искусное владение инструментом или своим голосом является условием творчества. Рассмотрим каждое из направлений.
Алеаторика (от лат. alea — жребий, случайность) — это метод в музыке, предполагающий, что определенная часть работы над произведением, касающаяся техники композиции, подчинена управляемой случайности. В некоторых разновидностях «гирячего джаза» (hot-jazz) нельзя разделить сочинение произведения и его исполнение.
Алеаторными приемами пользовался Моцарт. Играя с кубиками, в зависимости от того, какой вариант выпадал, он сочинял тот или иной вальс. Применение таких приемов вносило в повседневный груд композитора элемент игры, азарта. По сути, использовались приемы и атрибуты азартных игр: игральные кости (кубики), цифровые таблицы, записи музыкальных фрагментов в несколько тактов, которые перетасовывались и комбинировались в зависимости от того, что показывали игральная кость и цифровая таблица
На Древнем Востоке мистическое начало, которое придавалось играм, гаданиям, и магическое действие музыки естественным образом сливались воедино в процессе музыкальной импровизации. В Древнем Китае, например, музыканты строили музыкальные темы в зависимости оттого, что указывали игральные кости.
В алеаторике выделяют два вида комбинации.
1. Алеаторика внешней фоомы (бочьшая или неограни ченная алеаторика). Ее использовали композиторы в имп ровизации на конкурсах и соревнованиях.
2. Алеаторика внутренней формы (малая, ограниченная) образуется за счет алеаторного использования ритма, темпа, метра, мелодики, гармонии, полифонии, тембров. Подобные приемы можно использовать в работе с детьми.
Например, детям предлагается несколько мелодий песен по одной фразе для исполнения в виде попурри. Но последовательность фраз определяется по карточкам, на которых указаны номера мелодий, и дети, последовательно открывая карточки, исполняют одну за другой. Можно также в зависимости от случайного выбооа определить темп, динамику, мелодию, тембр, приемы исполнения (legato. поп legato, staccato). Это может касаться и различных ритмов, которые применя ются к известным мелодиям, но выбор ритмов зависит от того, какую карточку дети открыли.
Музыка тембров берет начало во французском импрессионизме. Она отличается таким же разнообразием, как и алеаторика В основе этого направления лежат композиция Ф. Прателла «Музыка будущего» и музыкальные акустико- пространственные опыты Э. Вареза. В общих чертах музыка тембров — это драматургия (монтаж, миксаж) контрастных музыкальных пластов, созданных различными способами (алеаторно, сериально, ладово, пуантилистски и др.). Используются инструменты без определенной высоты барабаны, гонги, тарелки, колокола и колокольчики, деревянные и металлические палочки. Дети подбирают из множества шумовых инструментов подходящие тембры и исполняют под их сопровождение. Здесь активно используется также звукоподражание.
Пуантилизм — метод композиции, при котором отдельный тон или интервал выполняет функции мотива, темы, музыкальной фразы. Тон определяет высоту, звучит в звуковом пространстве, поэтому должен стать носителем идеи.
В пуантилизме нет ни ясного начала, ни ясного конца. Последовательность звуковых точек, окруженных множеством пауз, появляется и пропадает без подготовки. Обычно пуантилистские приемы украшают музыку или музыкально-драматическое действо. Дети подбирают один звук к песне или музыкальной сказке и сопровождают им на протяжении долгого времени фрагмент или целое произведение. Такие приемы могут использоваться также в пластическом фантазировании, когда дети сопровождают музыкальный фрагмент одним и тем же движением.