Как‑то ко мне подошел мой коллега, Юра Чечельницкий, и попросил взять его вторым сорежиссером:
– Женя, мне ничего не надо, только зарплату: естественно, никаких постановочных, ничего! Я просто голодаю! Мне нужно работать!
Я пошел навстречу. Я был вторым режиссером Хейфица, и очень многие вопросы на «Ленфильме» решались просто. Я мог ногой открывать двери всех кабинетов, кроме кабинета директора киностудии, так как я был не собственно Женя Татарский, а я был второй режиссер Иосифа Ефимовича Хейфица, народного артиста СССР, Героя социалистического труда, Первого секретаря Союза кинематографистов Ленинграда!
Решили этот вопрос, Юру прикрепили к картине сорежиссером.
Как‑то ему было поручено отправлять Даля из Ленинграда, следить, чтоб он сел в самолет.
Мы снимали в Пицунде, а жена Олега – Лиза Даль – ездила его встречать в аэропорт Сухуми.
Юра звонил ей:
– Даль отправлен! – Лиза садилась в машину и отправлялась в Сухумский аэропорт. Пока самолет летел 3–3,5 часа, Лиза доезжала до Сухуми и ждала там Олега.
А однажды она вернулась одна.
– Как? Что?
– Он не прилетел!
– Как не прилетел?
– Его не было!
Я говорю:
– Ты была в самолете?
– Была.
– Ты посмотрела за креслами, везде?
– Посмотрела.
– Я не могу Юрке не верить, это его хлеб! Понимаешь, если Даль отправлен, значит – отправлен!
Съемка была сорвана! От меня зависело, как это подать Хейфицу, чтобы это было незаметно, а чтобы Даль никого не подвел, мы доснимали какие‑то хвостики…
А на следующий день, или через день, прилетел Даль и говорит:
– Женюра, рассказать тебе, как я удрал из самолета?
– Ну, расскажи!
– Он меня, твой этот противный, посадил в самолет…
…Аэропорт в Ленинграде недалеко от площади Победы. А на площади Победы стоят два дома‑близнеца, и в одном из них живет некто Даша Приставка. В ее однокомнатной квартире сидел Даль, сидел Конецкий и кто‑то еще сидел, и сильно выпивали. И вот Далю надо улетать. А Даша – женщина строгая, она была завучем английской школы, говорит:
– Тебе надо лететь!
Вызвали такси. Привезли его в аэропорт. Там он попал в лапы Чечельницкого и оказался в самолете. Когда Юрка уходил, трап уже отъезжал. Олег мне рассказывал:
– Тоска зеленая! Они выпивают там, а я в самолете и должен лететь! Я к летчикам пошел и говорю, что мне надо трап срочно! Ребята свистнули, сказали в микрофон что‑то такое, и трап снова подали!
И сияющий радостный Олег мне заявил, что вот таким образом он убежал из самолета и снова попал в однокомнатную квартиру Даши.
Вдали от жен, от детей…
В Пицунде снимали долго и нудно сцену дуэли. Там был световой режим. Лил дождь, а нужно было солнце. Я помню, это продолжалось не один день и не семь дней, а гораздо дольше. Сниматься должны были Высоцкий и Даль.
Ну вот, как будто бы все сошлось по погоде, и можно снимать. А героев нет. Но хотя бы второстепенных персонажей можно снять. Доктора Устимовича играл телевизионный режиссер детской редакции Ленинградского телевидения Герман Лупекин. А два артиста «Студии киноактера» Игорь Ефимов и Павел Кошлаков играли секундантов.
У доктора Устимовича вся роль: ходит по поляне и время от времени вляпывается в коровьи лепешки, смотрит на подошву и говорит:
– Господа, давайте начинать, у меня еще масса визитов в городе, – и достает часы‑луковицу из кармашка.
Два секунданта:
– Господа, кто‑нибудь помнит, как это делается?
Вот это нужно было снимать. Ну и дьякона, который через кукурузу подглядывает, тоже можно снимать.
Я говорю:
– Давайте доктора! Лупекин его фамилия, Герман Лупекин!
Никого нет. Решительным тоном спрашиваю:
– Где Лупекин?
Кто‑то из ассистентов подходит:
– Евгений Маркович, извините, мы забыли его в Гаграх!
Часть группы жила в Гаграх, часть – на птицефабрике, я в том числе. А Хейфиц жил в коттедже в самой Пицунде.
– Так, давайте машину – быстро за Лупекиным!
Только машина отъехала, подходит ко мне кто‑то из ассистентов и говорит:
– Вообще‑то, на самом деле его забрали вчера в вытрезвитель, и мы забыли его вытащить оттуда. Вот сейчас его уже вытащили из вытрезвителя!
– Хорошо! Давайте пока снимем секундантов! Ефимов, Кошлаков!
Приходит Кошлаков. На его лице царапина. Приходит Ефимов – у него фингал под правым глазом. Он сразу сообщает:
– О ручку двери ударился.
Я говорю:
– Что за детский сад!.. Гримеры, замаскируйте их так, чтобы ни царапины, ни фингала не было видно!
Короче говоря, пока ждали погоды 10–12 дней, все расслабились, скучно. Вдали от жен, от детей, от семьи все стали чувствовать себя свободными:
– Ну что, давайте выпьем!
– Давайте!
И вот результат.
Через полтора часа привозят Лупекина. Хотя от центра с хорошим водителем‑грузином туда‑обратно 45 минут…
– Давайте снимать!
Спрашиваю реквизит: часы, кольцо, а там было такое шикарное обручальное кольцо… Ни кольца, ни часов! И в тот момент помощники вспоминают, что забыли их в вытрезвителе. Лупекина забрали, а вещи ценные забыли.
Но группа не может ждать еще полтора часа, пока съездят туда и обратно.
– В группе у кого‑то есть похожие часы?
Аналогичных ни у кого не было, но чуть‑чуть схожие нашлись.
– Кольцо широкое у кого есть?
Кольца нашлись разные, и мы подобрали более‑менее подходящее.
Хейфицу ничего сказано не было. Я шепнул Маранджяну:
– Генрих, не поднимай волну, тут вот такая история…
– Женя, все будет нормально!
Сняли. В кадре: ходит длинный странный человек, похожий на журавля, на длинных тонких ногах, вляпывается в дерьмо:
– Господа, давайте начинать, у меня еще масса визитов в городе! – тут он достает часы, и должно быть видно обручальное кольцо.
На таком плане, если оператор специально не акцентирует, все сходит.
Но меня уже нервно колотило. Один с царапиной, другой с синяком, третьего привезли из вытрезвителя… а еще и реквизит!..
Потом вся группа была собрана, и было по этому поводу высказано все!!!
Во фьорды!
Когда Даля уже не надо было отправлять в Сухуми, так как он приехал в отпуск, Юра Чечельницкий перебрался к нам из Ленинграда.
В один из съемочных дней в его задачу входило найти осла… Нужен был осел для сцены пикника. И он нашел его высоко в горах в армянском селении, это был единственный на побережье осел! Армянский осел был, и Юрка грузил его там при помощи группы товарищей армянского происхождения, а здесь разгружал с нашими рабочими.
И вот я смотрю, как идет разгрузка осла с автомобиля.
А впереди меня стоял Хейфиц с женой Ириной Владимировной, и я слышу, как он ей сказал:
– Ирина, вот смотри, вот темперамент настоящего второго режиссера! Вот кто умеет быть вторым режиссером!
Я проглотил обиду… Нет, я не проглотил, я запомнил! Я был обижен жутко!
Он, конечно, не видел меня. Я стоял сзади, но слышал… Я просто был в шоке! И сам себе сказал: все, Женя, на этом «салонное танго» кончается, больше ты с Иосифом Ефимовичем не работаешь!
Эта картина закончилась. И следующую картину «Единственная» Хейфиц начинал где‑то в Запорожье без меня. Вторым режиссером был Юра Чечельницкий, и Высоцкий там снимался…
Вдруг раздается звонок Хейфица из Запорожья:
– Женя, я прошу вас приехать, у меня тут с Юрой большие неприятности! Мне нужны вы! Приезжайте!
Я говорю:
– Иосиф Ефимович, я уже дал согласие Масленникову работать с ним на фильме «Под каменным небом»!
Ведь действительно так и было! Это был второй эпизод, связанный с Норвегией, и я очень хотел поехать.
А потом позвонила Ирина Владимировна Святозарова – жена Хейфица:
– Женя, Иосифу без вас плохо, приезжайте к нему! Помогите…
Потом снова позвонил Хейфиц:
– Женя, так вы приедете? Могу я рассчитывать?
Я говорю:
– Нет, Иосиф Ефимович, я уже обещал Масленникову поехать в Норвегию.
И он сказал:
– Это вы из‑за Норвегии, наверное? Я там был, скучная страна! Мы с вами поснимаем, закончим, поработаете вторым режиссером, получите постановочные, купите путевку и съездите в Норвегию, честное слово!
Я это рассказал Каплану. Каплан говорит:
– Женечка, я тебя уважать перестану, если ты поедешь к Хейфицу. Он, когда был художественным руководителем объединения, а мы снимали «Фритьоф Нансен» в Норвегии, три раза к нам приезжал посмотреть, как у нас идут дела. Между прочим, за счет картины, а не покупал путевку. А тебе, значит, советует купить путевку!
– Каплан, о чем ты говоришь, никуда я не поеду! – ответил я.
И начал работать с Масленниковым. Оператором был Розовский… должен был быть Розовский…
Масленников мне говорит:
– Женя! Розовский придумал какую‑то видеоприставку к камере, она контролирует все, давай посмотрим. Они снимают режим на какой‑то картине. Поедем!
Мы поехали. Режим 15 минут… и что‑то видеоустановка не работает. Пока чинили, пропустили режим, и уже нельзя снимать!
И я сказал, что мы не будем снимать с этой установкой.
На следующий день, или через день, не знаю, на лестнице студии меня встречает Розовский и говорит:
– Какое вы имели право советовать Масленникову не снимать с установкой?
Я говорю:
– Я не понимаю вопроса! Я второй режиссер на картине. И все, что у вас не получается, или всякие задержки, все это будет отражаться прежде всего на моей работе. А я буду прикладывать громадные усилия, чтобы актеры были готовы. А актеры неслабые: Леонов Евгений Павлович, Янковский Олег… достаточно уже этих двоих. Поэтому я как раз имею право говорить, что мы не будем так снимать!
– Вы рискуете. Либо я остаюсь на картине, либо вы!
А для него Норвегия была вожделенной такой мечтой.
– Ничего, – говорю, – я рискну!
Еще через день была выездная комиссия горкома КПСС. Эту комиссию Розовский не проходит. Таким образом, я остаюсь, и мы работаем без видеоприставки, а Розовский уходит с картины, снимал ее Володя Васильев. Обид у Розовского никаких не было – дело в том, что его дочка находилась в Америке, и потому он не прошел комиссию.
Мы работали в норвежских фьордах. В выходные я ловил там впервые в жизни треску с глубины 110–120 метров и всех угощал, всю группу, норвежскую и советскую. Так было обставлено: «Женя, угощай нас!»
Мы сидели в ресторане гостиницы на берегу очень красивых фьордов, потом встали и под аплодисменты официанты вынесли блюда с треской, накрытые мокрыми горячими салфетками. А потом какие‑то красивые вазоны, в которых находились нарезанные яйца в масле, с какой‑то петрушкой‑сельдерюшкой… называется «Рыба по‑польски»!
Все это было в начале мая. Норвегия в это время – отдельный рассказ, и достаточно длинный. Посвятить этому стоило бы не одну страницу…
«Синяя птица»
После картины «Под каменным небом» была «Синяя птица».
Уговорил меня директор киностудии «Ленфильм», к которому я до сих пор отношусь с большим уважением, Виктор Викторович Блинов.
Работать на картине «Синяя птица» я не хотел, но он сказал:
– Женя, я тебя прошу! Надо помочь…
Это был «проект века», и вся киностудия работала на «Синюю птицу». Режиссером был Джордж Кьюкор. Он был уже весьма пожилым человеком. Потом я узнал, что он – режиссер фильма «Газовый свет». Это классический триллер. Я пацаном ездил с мамой его смотреть в кинотеатр на Лиговку. Триллер очень страшный. Не так, как теперь, морду разобьют, кровь течет… ничего этого не было, а только где‑то скрип, где‑то шорох, в общем, страх божий!
А потом он снял в Америке «Моя прекрасная леди» с Одри Хепберн – моей любимой актрисой. Замечательно снял и замечательная актриса. Но «Синяя птица» – это было не его…
Этот фильм по заказу делался. Надо было сближаться с Америкой.
И для меня это оказался очень тяжелый случай, потому что я был сорежиссером с советской стороны, но режиссировать при Къюкоре было не слишком удобно.
Я работал с советскими артистами. Они менялись, уходили, приходили. Скажем, играть и танцевать должна была Майя Плисецкая, а партнером ее был Саша Годунов. Но он уехал в Америку и остался там, и как‑то все это распалось.
Было решено, что в главной роли будет сниматься Элизабет Тейлор.
Приезд Тейлор в Ленинград должен был выглядеть очень мощно. Американцы каждый день до прилета самолета просили:
– Давайте поставим роту почетного караула на летном поле, и они встретят ее, салютуя из винтовок!
Но им отказали. Она летела через Хельсинки. В отличие от наших зрителей, которые Тейлор практически не видели, финны тут же ее узнали. И под их бурные аплодисменты она сходила с трапа самолета, и в их плотном окружении прошла в аэропорт и оттуда поехала в гостиницу «Ленинград», где жила вся американская группа.
С Тейлор приехал американский художник по костюмам, и по его эскизам сшили костюмы в мастерской киностудии «Ленфильм». Костюмы были богатые.
Приехала Плисецкая. Увидела костюмы Тейлор, спросила:
– А где это делали?
Дело в том, что сначала Тейлор хотела шить костюмы у себя. Тогда Плисецкая сказала, что будет шить костюмы в Италии, у каких‑то очень известных модельеров. А потом, когда она увидела костюмы Тейлор, сшитые на «Ленфильме», сказала:
– Как, на «Ленфильме» сшили? Я тоже хочу на «Ленфильме»!
В общем, это была «Тысяча и одна ночь».
Потом случился конфликт у Кьюкора с продюсером. Это было при мне. Кьюкор хотел, чтобы кошку играла актриса с рыжими‑рыжими волосами и зелеными глазами. Это американская актриса Ширли Маклейн. Он сказал:
– Кошка будет рыжая!
А продюсер ответил:
– Кошка будет черная!
И привез Сесиль Тайсон. Она тогда была совсем неизвестная актриса, снималась где‑то на телевидении.
Кьюкор:
– Кошка будет рыжая!!!
– Джордж! – сказал Кьюкору продюсер. – Ты расист!
– Я не расист… Кошка должна быть рыжая!!! – сопротивлялся Кьюкор.
Но продюсер победил, кошка была черная – Сесиль Тайсон. Очень жаль!
Балетмейстером на картине был Л. Якобсон. Но потом он ушел, потому что фильм был нескончаемый. Договаривались на пять‑восемь месяцев, а в результате все растянулось на два года. Затянулось, потому что мы были не готовы еще к американо‑советскому сотрудничеству, и они не были готовы…
В какой‑то момент надоело Тейлор. Она сказалась больной и уехала в Штаты. После чего газеты написали, что в ленинградской воде водится какая‑то «инфузория‑туфелька», от которой американским звездам становится плохо. Советские, мол, привыкли, им вроде ничего. Тейлор уехала лечиться. Вслед за этим плохо себя почувствовала Джейн Фонда. У нее что‑то другое было…
Фонда уехала, правда, на то время, в которое отсутствовала Элизабет.
Я помню первое появление Элизабет Тейлор в павильоне после ее отсутствия. Она поздоровалась со всеми:
– Гуд монин эврибади!
Кьюкор сидел рядом со мной, он сказал:
– Гуд монин! – и тихо добавил, по‑русски это звучит как «королева поноса».
Советских актеров Кьюкор утверждал по фотографиям.
Так была утверждена Терехова. Вместо Годунова я уже не помню кто, вместо Плисецкой, которая ушла вслед за Якобсоном (ей хотелось работать только с ним), пригласили солистку балета Валю Ганибалову.
Потом Кьюкор заменил мальчика – главного героя. И мне пришлось ехать в Москву, в школу при американском посольстве, где я нашел другого исполнителя, которого привез сюда.
Дети изначально предполагались американские, так как нужен был хороший английский язык. Героиня была замечательная, маленькая Петси Кензит. Не так давно, года четыре назад, я сидел в парикмахерской в ожидании мастера и листал какой‑то журнал. Смотрю, одна из самых популярных на Западе певиц – Петси Кензит, но только уже взрослая. Замечательно было увидеть знакомое лицо на обложке.
Две звезды
На картине «Синяя птица» был достаточно жесткий режим, кто может входить в павильон, кто не может. Система пропусков была строгая. И как‑то я опоздал к началу съемки. Приезжаю, выставлены стулья, и целый ряд зрителей сидит и смотрит. Это был нонсенс для «Синей птицы».
Я спрашиваю американского ассистента:
– Это кто сидит?
Он отвечает:
– Это родственники Фонды!
– Какие родственники Фонды?
– Ее свекровь, ее хазбенд и ее сын.
Я говорю:
– Да? А кто хазбенд у нас?
– А хазбенд – америкэн дисидент крейзи! – говорит ассистент и улыбаясь добавляет. – Он американский коммунист!
Я смутно представлял американского коммуниста, но он расшифровал: муж Фонды был сотрудником или редактором в газете «Дейли Уоркер» – органа компартии Соединенных Штатов. И он еще раз повторил:
– Крейзи!
В фильме снималась Эва Гарднер. Настоящая американская звезда. И так получилось, что Фонда – звезда 70‑х, Тейлор – 60‑х годов, а Эва Гарднер – звезда 30‑х–40‑х. Тейлор – звезда более позднего периода, и разница в возрасте мешала жить Эве Гарднер. Между ними ток электрический пробегал. Это были довольно сложные отношения между актрисами.
Мисс Тейлор, в отличие от коммунистически настроенной Фонды, приехала со своим парикмахером, со своим гримером, со своей костюмершей и со своим бойфрендом, который также исполнял обязанности секретаря. «Все свое вожу с собой!» Она окликала секретаря:
– Принеси сок, пожалуйста!
Тот приносил стакан апельсинового сока. Как позже выяснилось, сок был пополам: половина водки, половина апельсинового сока. И так она потихоньку попивала. А когда нужно было говорить «Мотор!», глаза у нее были никакие. Кьюкор это видел и говорил:
– Так! Делаем перерыв!
Перерыв, чтобы опьяневшая Тейлор пришла в себя. Перерыв иной раз длился полтора – два часа.
Когда говорили «перерыв», Гарднер «усекала», что Тейлор подвыпила.
У Гарднер в павильоне стоял вагончик‑гримерная. Она говорила:
– Я здесь! – и уходила.
Когда возвращалась пришедшая в себя Тейлор, Кьюкор или кто‑то из помощников говорил:
– О’кей, снимаем! Мисс Гарднер!
Мисс Гарднер выходила, смотрела внимательно на Тейлор и говорила:
– Айм рэди, айм рэди лонг‑лонг тайм! Я готова, я давно‑давно готова!
И мы все видели, что она действительно готова. Она сидела в своем гримвагоне и тоже попивала!
Когда Тейлор приходила в себя, мисс Гарднер была аккурат готова.
– Так, сегодня не снимаем! – говорил Кьюкор.
Вот еще и поэтому снимали фильм очень‑очень долго.
День рождения Ленина
Очень смешной эпизод. Когда начинался проект «Синяя птица», было сказано на совещании, что он должен закончиться 22 апреля… такого‑то года. Американский продюсер спрашивает:
– А почему 22‑го, а не 25‑го?
– Нет, 22‑го! – отвечали наши чиновники.
– Почему 22‑го?
– 22‑го!!! Не позднее! 22‑го фильм должен быть закончен и сдан!
Тогда продюсер говорит:
– Знаете, я был продюсером фильма «Большие гонки». Это единственный раз, когда я пошел на поводу у студии и пообещал сделать фильм к юбилею студии «Двадцатый Век Фокс», и мы это сделали! Только я не успел сделать пробные показы в кинотеатрах и на этом потерял десятки миллионов долларов!
Повисла тишина, насторожились советские чиновники. И кто‑то тихо спросил:
– Почему?
– …Потому что было лишних 20 минут в этом фильме! Я бы это проверил на публике, на пробных показах, и сократил бы, а я не успел сократить. Он был длиннее на 20 минут, и я на этом потерял, я уверен, десятки миллионов долларов! Обычно как происходит? Показываешь в кинотеатре, садишься в последнем ряду и слушаешь, в каком месте зашуршали фантиками, в каком ребенок попросился пи‑пи отвести его и так далее и тому подобное. Вот в этих местах и надо сокращать. И было бы все хорошо…
Вот такую новеллу он рассказал. А потом вышли из кабинета, и он спрашивает опять:
– А почему они так настаивают на 22 апреля?
Кто‑то сказал:
– Так это же день рождения Ленина!
Тут он «выпал в осадок». При чем тут Ленин, при чем тут «Синяя птица» и советско‑американский проект?
Но потом это благополучно забылось, и сдали его на год позже, чем предполагалось. Рано или поздно все заканчивается. Так закончилась и эпопея с «Синей птицей».
«Золотая мина»
Мне очень хотелось снимать самостоятельно, но опять вызывает директор киностудии и говорит:
– Женечка, я тебя прошу! Надо помочь, там молодой режиссер, они захлебываются, они не могут. Мне все равно, какая будет категория у фильма, мне важно его сдать, чтобы он не висел балластом, чтобы никого не лишили премии!
Я сказал:
– Вы же обещали!
А он:
– Вот помоги сейчас ребятам, а потом….
Он вообще был мужик хороший – слово держал. Но и до этого он обещал: поработаешь на «Синей птице» – получишь самостоятельную работу. А потом появились «Семьдесят два градуса ниже нуля», потом что‑то еще, потом что‑то еще. Я говорю:
– Вы же обещали!!!
– Все, все, все! Теперь снимай сам!
Надо было прийти с каким‑то материалом. И директор телевизионного объединения Михаил Иосифович Генденштейн предложил мне взять сценарий:
– Слушай, а у меня тут валяется много лет сценарий одного милиционера – Паши Грахова. Почитай, может быть…
– А если нет?
– А если нет, перепиши! Пашка Грахов возражать не будет!
Когда‑то я пригласил на практику на фильм Хейфица парня из ВГИКа – Игоря Шешукова. Игорь не был ленинградцем, но после практики его оставили на «Ленфильме».
Это тогда были такие этапные вещи: практика на «Ленфильме», работа в качестве второго режиссера с кем‑то из мастеров, короткометражка на «Ленфильме» и после этого самостоятельная работа…
Игорь заканчивал ВГИК, у него было много знакомых в Москве, и я спросил его:
– Слушай, кто бы мог мне переписать сценарий, там есть за что зацепиться, но написано ужасно!
– А ты знаешь Артура Макарова?
Я говорю:
– Да.
– Вот его и попроси!
– А сможет?
– О чем ты говоришь?! Он хороший детективщик! Позвони, позвони!
Я был знаком с Артуром Макаровым. Дело было так: однажды Жанна Прохоренко, которую мы снимали в фильме Володина «Происшествие, которого никто не заметил», о котором я расскажу далее, спросила:
– Женя, ты не будешь возражать, если ко мне на съемку приедет мой друг?
Я спросил:
– А кто твой друг?
– Писатель.
Тогда я сказал:
– Пусть приезжает твой друг‑писатель.
Начали снимать, а писателя все нет!
– Где твой писатель?
– Сейчас должен приехать!
В Ленинграде тогда одна станция метро была наземная – «Дачное», сейчас это подземная станция «Ленинский проспект». Поезд выходил из подземелья, из тоннеля к платформе на улице.
Приезжает поезд, и из вагона выходит писатель – Артур Сергеевич Макаров, с которым Жанна меня знакомит. Я, честно говоря, посмотрел на писателя и подумал: «Ничего себе, какой уголовничек!»
В «кепаре» почти без козырька, с перебитым боксерским носом. Страшное дело! Но оказался милым и интеллигентным парнем.
Пошли ко мне, благо, я в пятидесяти метрах от этой станции жил. Галя – жена – была где‑то на гастролях со своей филармонией. Мы только‑только получили квартиру. Ни мебели, ничего нет… Постелили газету на подоконник, поставили вино или водку, я уже не помню что. Ну, в общем, познакомились…
Я действительно был знаком с Артуром Макаровым!
Я позвонил Артуру Сергеевичу, вот так и так, я тот‑то, тот‑то…
– Да, помню, конечно, а что?
– Есть сценарий…
– Присылай, что у тебя есть! Сколько ты мне времени даешь?
Я говорю:
– Три недели, ну месяц….
Через 10 дней он позвонил мне и сказал:
– Я сценарий написал. Если понравится, скажи!
Я читаю, совсем другой сценарий. Как будто бы и рядом не лежало.
Я звоню Макарову:
– Нравится!
– Ну и хорошо! Но у меня к тебе просьба. Я там написал сестру антигероя, возьми Жанночку Прохоренко сниматься!
Я говорю:
– Так скажите ей!
– Нет, ей будет приятно, если режиссер сам предложит!
Так вот он поступал! Я и не обратил сразу внимание, но когда Артур сказал, что написал для Жанны, я перечитал этот эпизод и, читая, слышал Жаннины интонации:
– Нет, нет, сюда нельзя, проходите на кухню, тут не убрано!
Это точно Жанночкины интонации были.
И я позвонил Жанночке, что «у меня есть для вас роль»…
Таким образом все сложилось.
Не то чтобы я хотел всю жизнь снять фильм «Золотая мина», но хотелось что‑то делать самостоятельно. Я понял, что выхода нет.
Орел
У меня был любимый артист – Олег Даль. Я хочу рассказать, как он приехал ко мне сниматься в короткометражке.
Я снимал дипломную работу, которая называлась «Пожар во флигеле», по рассказам Драгунского. Два ребенка – и микроскопические эпизоды для взрослых. Роль одного из взрослых я хотел предложить Далю. Позвонил и сказал:
– Олег, я начинаю снимать дипломную работу. Это двадцать минут всего – две части, и есть один эпизодик, который мне очень бы хотелось, чтобы сделал ты. Как бы мне прислать тебе сценарий?
Он сказал:
– Женюра, сценарий не нужно, ты скажи, когда приезжать!
Никаких разговоров, сколько заплатишь и так далее, ничего. Я говорю:
– Ну, если можешь, приезжай завтра или послезавтра.
Он приехал. Когда я оказался на студии, мне сказали:
– Даль в костюмерной, подбирает себе костюм.
Я вошел, костюм был замечательный: на худое тощее тело Олега был надет женский передник, я до сих пор помню, синего цвета в беленький цветочек, на лямках. Все это на голое тело. Получался такой цыпленок.
Эпизод заключался в следующем: дети шли в школу, дети – первоклассники, и по дороге вдруг увидели, что сидит на дереве орел.
– …Орел?
– Орел!
Они переглянулись. Это же очень интересно – орел не ворона, чтоб так на дереве сидеть. Они к нему, он от них, и наконец он куда‑то исчез, они не знают куда.
– Может быть, он во двор залетел? – сказал один нерешительно.
Вбежали во двор‑колодец. А было лето, и на пятом этаже открыто окно. Они увидели, подумали, что он туда залетел, и по лестнице вверх бегом.
Звонят в дверь, дверь открывает Даль, вот в этом переднике. Он высокий, тощий, они маленькие. Сначала он смотрит поверх их голов, потом замечает их и сразу говорит:
– Макулатуры нет, металлолома нет!
– А орла у вас нет?
– Орла? Орел есть! Проходи!
Они входят в квартиру. В кабинете, в небольшой комнате, на письменном столе, стоит чучело орла на подставке. У орла распахнуты крылья. Табличка «Дорогому, уважаемому…»
Дети обмирают:
– Уже чучело!
Они переглядываются. Очень хорошие пацаны были, и так непосредственно играли! Они переглядываются, и Олег говорит:
– По‑моему, горим! Горим! Горим!
И несется на кухню. Они за ним. На кухне на газовой плите стоит громадная сковородка, накрытая крышкой. Он снимает крышку, там лежит цыпленок табака, на самом деле дедушка цыпленка табака. Здоровенная курица с расправленными крыльями. Ребята в шоке: мало того, что он успел чучело набить, он уже жарит этого орла!..
Вот такой вот, по‑моему, забавный, смешной эпизод, блистательно сделанный Олегом Далем.
Поэтому, когда я снимал «Золотую мину», вопрос «Даль – не Даль» просто не стоял. Даль! Даль должен играть в моем фильме. Но что? Или преступника, или милиционера. Милиционером Даля делать совсем глупо, преступником тоже не бог весть какая идея… Но он же артист, в конце концов, и я позвонил.
Олег приехал, прочитал сценарий и говорит:
– Женюра, будем сниматься!
Актер – режиссер
И мы начали снимать кино. Я быстро собрал команду. К счастью, фильм получился, были замечательные отзывы. Он до сих пор, до сегодняшнего дня периодически раз в неделю идет по разным телевизионным каналам.
Забавный эпизод, связанный с этим фильмом, возник уже после того, как я снял «Приключения принца Флоризеля». Прошло уже много лет после показа, когда я встретил в Доме кино артиста Глузского Михаила Андреевича, с которым у меня были хорошие взаимоотношения на «Золотой мине». Ему нравился фильм, ему нравилось работать, все было очень хорошо. С премьерой он не то что бы помог, он организовал ее.
О премьере телевизионного кино в те годы вообще не разговаривали, в Доме кино не показывали. Телевизионное кино – это кино второго сорта! Однако меня вдруг приглашает московский Дом кино с показом фильма «Золотая мина». Оказывается, Михаил Андреевич эту историю организовал, так как он был председателем правления в Доме кино!
И вот много лет спустя после показа «Золотой мины» иду, встречаю Михаила Андреевича Глузского в узком коридоре Союза кинематографистов в Москве.
– Здравствуйте, Михал Андреич!
– Здравствуйте… – сказал он мне как‑то неласково. И мы разошлись.
Через месяц или два встречаю его почти на том же самом месте. Иду, хочу поздороваться, Михаил Андреевич резко поворачивает голову от меня и проходит мимо. А мы двое в этом узком коридоре. Я говорю:
– Михал Андреич! Что‑нибудь случилось?
Он останавливается:
– Случилось! – говорит он зло.
Я спрашиваю:
– Что?
– А почему вы всех из фильма «Золотая мина» пригласили сниматься во «Флоризеля», а меня нет?
Я несколько опешил:
– А что вы собирались там сыграть?
– То, что сыграл Банионис! – сказал он.
Я говорю:
– Нет, Михал Андреич, вы ошибаетесь! Это не ваша роль. Понимаете?
Это был последний разговор с Михаилом Андреевичем Глузским.
Вот как бывает, что хороший талантливый артист, но не понимает… Я совершенно не сомневался в квалификации Михаила Андреевича, но типажно он никак не вписывался в эту историю, а Банионис вписывался, потому что за Банионисом тянулся шлейф положительных ролей. И потому вроде бы с виду такой добрячок со щечками, а оказывается главным преступником! Таким страшным преступником, что когда упоминают его имя, парализованные встают!
Вот это Михаил Андреевич не мог понять, не хотел понять. И жутко на меня обиделся, просто крайне обиделся.
Люба, Люба…
В «Золотой мине» играла совершено замечательная Любовь Полищук! Я видел когда‑то по телевидению фильм «Семья Зацепиных», и там бегала какая‑то девчонка, блондинка небольшого роста, пухленькая такая, с сумкой стюардессы. Вот все, что я мог сказать ассистентам:
– Найдите мне девчонку, которая снималась в «Семье Зацепиных»!
Я тогда еще обратил на нее внимание.
Через какое‑то время звонок со студии:
– Евгений Маркович, приходите! Актриса, о которой вы просили все разузнать, сидит, читает сценарий. У вас в кабинете, на студии.
Вхожу, сидит брюнетка. Встает, оказывается в полтора раза выше меня! Совсем другая актриса, не та, о которой я думал. Но хороша! Я смотрю на нее снизу вверх, она протягивает руку и говорит:
– Здравствуйте, Макарова! (фамилия первого мужа Любови Полищук. – Прим. ред.)
Макарова, так Макарова, я не знал фамилии.
– Прочитали сценарий?
– Да!
– Ну что?
– Мне нравится!
– А роль?
– И роль нравится!
– Ну что, будем сниматься? – легкомысленно спросил я, она тут же меня прихватывает:
– Без проб?
Сказав «А», мне захотелось сказать «Б». Я сказал:
– Без проб!
Оказывается, с сумкой как раз бегала Полищук в картине. У нее и слов‑то не было: просто бегала с сумкой через плечо. А пухленькая – другая актриса, и фамилия ее была Азер. Она была актрисой «Студии киноактера» в Москве, не очень популярной, но достаточно известной.
Так Люба попала без всяких проб в фильм «Золотая мина».
Ее гримировали так, как ей нравится. Она знала, что ей идет, а что нет. Она была настоящая женщина. Это очень важно, очень ценно подчеркнуть: она была Женщина с большой буквы! Она все про себя знала!
Первую сцену мы снимали в Ленинграде в ресторане «Кронверк» на веранде. Это был сложный акробатический номер, надо было снять быстро‑быстро. Люба улетала в пять часов вечера, потому что ей нужно было в Москву на спектакль. А я скандалил с директором картины, топал ногами и кричал:
– Снимать не буду!
Второй режиссер, Аркадий Тигай, уговаривал меня:
– Давай снимем. Если будет плохо, ты же все равно не хочешь снимать, переснимем.
– Хорошо, поехали!
Все совпадало: погода, облака, атмосфера, артисты все готовы.
– Давайте по одному дублю снимем. Второй нет времени снимать!
Пленка была советская, а камера – «Конвас‑автомат», которая засасывала какие‑то волосинки, и они при проявке на пленке оказывались. Потом можно было увидеть все что угодно.
Мы снимали по одному дублю, и весь этот материал «от и до» вошел в фильм. С артистами тоже не надо было разговаривать долго:
– Ребята, будет такой разговор: «А ты чего!..» – «А я чего?!» – «Зачем, почему?» – «Смотри, убью иначе…» – «Давай, сделай одолжение!» Такой разговор, немножко базарный. Но на самом деле это о любви!
Все, больше ничего не надо было. Потому что мне было очень важно, чтобы зрители подумали: «А жалко, что они расстаются, эти молодые люди». Нужно было как‑то очеловечить персонаж Даля такими теплыми красочками. И все получилось. У Любы это была первая драматическая роль в кино. Когда закончили снимать, я сказал:
– Люба, молодец!
Она замечательные слова мне в ответ сказала:
– Так партнер‑то какой!
Как это важно, чтобы артисты чувствовали партнера. Очень важно. И вот так она замечательно мне ответила. Действительно, партнер был такой, что она не могла играть иначе. Так он на нее смотрел, в кадре и не в кадре, так ей помогал…
Я поблагодарил Олега и ее. С той поры Люба стала моей артисткой, и поэтому в следующем фильме «Приключения принца Флоризеля» на вопрос, кто будет играть мадемуазель Жаннет, был один ответ: Люба!
И эту же линию мы протянули. Там тоже не могло ничего быть между принцем и авантюристкой. Финальный эпизод в карете, когда они разговаривают: «Ах, как жалко, что ничего не могло получиться!»
Причем, и на озвучании они чувствовали: не громче, не тише, а вот так, как они говорили. Очень точно получалось.
И эта моя симпатия к Полищук была взаимной, она тоже с большой симпатией относилась ко мне. Потом она немного зазвездилась, на съемках фильма «Презумпция невиновности». Я сказал что‑то, а она ответила мне непочтительно. Я говорю:
– Люба, Люба… это я.
Она мне:
– Ой, извини…
И все стало нормально.
Однажды я встретился с театральным режиссером Левитиным, когда он приехал на гастроли в Ленинград и пришел смотреть спектакль по Хармсу. Мы потом вышли из «Дворца Первой пятилетки» и шли по старому Петербургу. Он вдруг говорит:
– Знаете, Евгений Маркович, я вообще‑то запрещаю ей сниматься… кроме вас, ни у кого!
Прошли годы… Она перестала работать в театре и стала сниматься бог знает в чем. Годы были тяжелые – девяностые. И мне было очень обидно за нее и жалко, что она пустилась во все тяжкие, но, очевидно, надо было кормить семью. И, конечно, эти ее последние работы не производят сильного впечатления.
А потом Любочки не стало… Позвонил ее муж. К великому сожалению, я никак не мог приехать на похороны и панихиду, потому что был связан работой с большим количеством людей. В общем, я извинялся… думаю, что он понял.