К весне 1971 года пора уже было думать о дипломе, надо что‑то снять. И в это время ко мне подошла редактор Первого творческого объединения киностудии «Ленфильма» Фрижетта Гургеновна Гукасян и спросила:
– Женя, а ты учишься где‑то?
– В Театральном.
– Очень хорошо! А тебе нужно диплом снять?
Я говорю:
– Нужно!
– Ты зайди в телевизионное объединение к Алле Борисовой, это главный редактор объединения, они там снимают альманах детский, по рассказам Драгунского, и им нужен режиссер! Поговори!
Я пришел туда, «здравствуйте, я такой‑то».
– Возьмите Драгунского и выберите рассказ какой‑нибудь!
Поскольку меня всегда тянуло к комедии, то я выбрал «Где это видано, где это слыхано».
– Нет, это уже занято ВГИКовцем!
Этот рассказ был выбран Торловым, который стал к тому времени зятем московского писателя Ильи Зверева. Я потом понял: этот альманах был придуман для него. Он заканчивал ВГИК, ему надо было помочь с дипломом. И было это сделано не столько для него, сколько для его жены – дочки Ильи Зверева, Маши Зверевой, сценаристки.
Тогда я выбрал рассказ, который назывался «Пожар во флигеле, или гибель во льдах». Почему‑то так он, мне кажется, назывался. А названием фильма стало «Пожар во флигеле».
Я попросил Генриха быть оператором, Каплана – художником, а музыку написал Исаак Шварц. Это люди, с которыми я работал и которые хорошо ко мне относились…
Я придумал весь фильм, сидя дома, на бумаге, придумал «от и до». Все, что я придумал, вошло в фильм.
Я помню замечательный эпизод. На площади Революции есть скверик, возле Кировского моста. Стояла жуткая жара, июнь месяц. Я придумал, а Каплан построил там хоккейную коробку, какие остаются во дворах после зимы. Льда уже нет, а коробка осталась. Каплан что‑то делал возле спортивной коробки. А рядом сидела моя мама с моим сыном Витей, которому было тогда три года, только‑только исполнилось. Он тоже снимался в этом фильме, я специально для этого забрал его из садика под Зеленогорском.
Витька спал, у него был режим. Каплан подошел к маме и сказал:
– Вот, Виктория Львовна, как служу вашему сыну!
Оказывается, он ползал на коленях и вырезал куски дерна, эти куски дерна вставлял в землю вдоль деревянной коробки, потому что он, как настоящий кинохудожник, знал, что к весне обязательно первая трава вырастает там, где теплее, а теплее было там, вдоль коробки…
Кому сказать – детское кино, две части для телевидения, снимает начинающий режиссер, а Каплану, маститому художнику, очень маститому к тому времени, было незазорно ползать на коленях, вырезать дерн!
Можно было пригласить рабочих, но он сам, собственными руками, все сделал, потому что это была тонкая работа. Это говорит об отношении и ко мне, и к делу. Я не уверен, что каждому он так делал, но мне – сделал. Это мама мне потом рассказала. Я был очень тронут!
И я снял эту картину. Ее хорошо приняло и телевизионное объединение «Ленфильма», и в Москве. Я сдавал ее, как большой фильм, художественному совету объединения «Экран» Гостелерадио СССР. Но отчего‑то редактура «Экрана» начала меня клевать! За что? Почему? Я уж не помню, за что!..
Но в обсуждение вмешалась главный редактор объединения «Экран» Стелла Ивановна Жданова, была такая очень импозантная, красивая, очень красивая женщина. Она несла себя с громадным достоинством по коридорам этого шестнадцатиэтажного здания в Останкино. Оказалось, что она жена одного из заместителей председателя Совета министров СССР. Это давало ей возможность быть очень независимой. Кроме того, она была умным человеком и хорошим редактором. Я сейчас расскажу, почему.
Когда закончили обсуждение фильма, она сказала:
– Хорошо! Фильм нравится, фильм принимаем. Режиссер, к вам одна просьба. В фильме у вас один ребенок говорит: «Эх, не надо нам было врать!» А второй: «Или лучше сговариваться!» и подмигивает. Поменяйте их местами! Первый пусть говорит: «Надо было лучше сговариваться», а второй: «Эх, не надо нам было врать!»
– Но это ведь меняет в корне концепцию! Как можно?! И потом, это уже снято, я не могу на крупном плане вложить другие слова!
– Не знаю, как вы вложите, на крупном плане, не на крупном плане, но нам надоело воевать с Академией педагогических наук, они и так все время нас клюют, а у вас в финале «надо лучше сговариваться». Это финальная точка. Не пойдет, надо наоборот!
Это хороший редакторский подход, между прочим, к делу. Когда я пожаловался Алексею Симонову – режиссеру и моему товарищу, который проработал на телевидении много лет и знал все порядки, он сказал:
– Стелла!
И рассказал, как снимал фильм об Утесове в Одессе. О 30‑х годах. А снималось это в 1969–1970‑м годах. Одесский дворик. Там ничего не изменилось с 30‑х годов, и Симонов ничего не декорировал. Там бегали сопливые еврейские дети, висело белье, выходила какая‑нибудь тетя Соня и кричала на весь двор. Он так и снимал!
И, конечно, сразу получил замечание от редакторов:
– Что же, у нас за сорок лет ничего не изменилось? Что вы нам показываете?
И тогда вмешалась Стелла Ивановна:
– Алексей, а давайте‑ка так сделаем: этот кадр переведите в черно‑белое изображение и сделайте стоп‑кадром!
И это сразу стало тем временем, а не сегодняшним! Это хорошее редакторское предложение, а не просто «уберите».
Я посмеялся и простил Стеллу Ивановну за ее поправку. Как‑то выкрутился и переозвучил финал.
Этот мой двухчастевый фильм советское телевидение послало на фестиваль телевизионных фильмов «Юность» в город Мюнхен.
Я работал в это время вторым режиссером с Игорем Масленниковым на картине «Под каменным небом». Я работал в Норвегии, мне было очень интересно, действительно очень интересно и познавательно.
Когда мы вернулись в Ленинград, я шел по Кировскому проспекту и возле киностудии «Ленфильм» встретил своего школьного товарища Женю Шкатова, который подошел ко мне:
– Женя, я тебя поздравляю!
– С чем?!
– Ты же получил приз!
– Какой приз?! Я не знаю, какой приз!
– Но у тебя была какая‑то детская картина?
Я говорю:
– Да!
– Так вот этот фильм твой получил главный приз! – закричал он на весь Кировский проспект. Потом убавил громкость, оглянулся по сторонам и добавил:
– Я вчера слышал «Немецкую волну» или «Радио Свобода», что‑то в этом духе, и они передали, что…
Вот это было первое сообщение о том, что мой фильм был на фестивале и что он получил главный приз!
Через неделю позвонила какая‑то дама с Гостелерадио и сказала:
– Евгений Маркович, я хочу рассказать вам, как это было. Я представляла ваш фильм.
Я говорю:
– Расскажите.
– У вас там приз!
– А что за приз?
– Большой, чудесный хрустальный глобус! Я едва довезла. На такой подставке, он еще и крутится. Еще диплом!
Я говорю:
– Да, как это интересно! А деньги были какие‑то?..
– Ну, про деньги я ничего не могу вам сказать!
Мне потом позвонила вдова Драгунского, поблагодарила за фильм и попросила снять еще фильм. Сын Драгунского был автором сценария. Но как‑то я не хотел посвятить свою жизнь рассказам Драгунского и отказался.
А в это время… меня исключили из института, потому что я пропустил последнюю сессию.
У меня были несданные предметы. Не мог я одновременно снимать кино, которое было плановой единицей киностудии «Ленфильм», и сдавать сессию!
Я прихожу и говорю:
– Может, я как‑нибудь пересдам?
– Нет, вы опоздали!
Мне не дали диплом!
Мне не дали диплом, но я получил Гран‑при международного кинофестиваля. И ворота телевидения – не калитка, а ворота были открыты, ногой причем.
Режиссеры и драматурги
Михаил Иосифович Генденштейн, который после Хейфица пошел работать к Володину, попросил меня:
– Слушай, давай помоги Володину, поработай с ним.
Ну что же, если просит, я соглашаюсь.
Фильм, который снимал драматург Александр Моисеевич Володин, назывался «Происшествие, которого никто не заметил».
Только я согласился, как через два дня меня приглашает режиссер‑постановщик Сергей Микаэлян в первое объединение:
– Женя, у меня к вам есть предложение! Вы идете работать на картину «Фритьоф Нансен» ассистентом режиссера, только на месяц, через месяц уходит второй режиссер, и вы становитесь вторым режиссером! Мы с вами продолжаем работать. У нас там три или четыре месяца экспедиция в Норвегию! Давайте?! – с горящими глазами предлагает Сергей Микаэлян.
Это мог быть для меня большой шаг вперед!
А я говорю:
– Спасибо большое за предложение, но я вчера дал согласие работать ассистентом с Александром Моисеевичем Володиным.
– Перестаньте! Тут Норвегия, через месяц вы становитесь вторым режиссером!
В общем, этот разговор продолжался 15–20 минут. На меня смотрели как на не совсем адекватного человека: ему предлагают три месяца в Норвегии, а он говорит: я дал слово Володину!
Это был 1970 или 1972 год. Этот разговор закончился ничем…
И я пошел к Володину. Одна из первых съемок проходила в старом ТЮЗе на Моховой. Телевидение там снимало какую‑то детскую передачу, у них была литературная викторина. А мы это снимали, как эпизод из нашего фильма. Вопрос был к детям, а дети были совсем маленькие, семь‑восемь лет:
– Ну, дети, кто это?.. Доктор… – Ведущая пыталась подсказать.
Когда она сказала «доктор», я негромко, но так, чтобы рядом сидящие люди услышали, подсказал:
– …Живаго.
Володин подскочил и так на меня посмотрел!.. А оказался доктор Айболит. Потом Володин подарил мне свою книжку о себе, о кино, с трогательной подписью: «Блистательно остроумному человеку».
Та книжка начиналась с того, что «кино может снимать каждый, нужен только хороший сценарий, актеры, художник, оператор и кино будет снято, независимо от режиссера…»
Ошибался, ошибался глубокоуважаемый Александр Моисеевич!
А тогда в доказательство он попробовал сам снять кино…
У него было свое виденье актера, особенно если экранизировали его пьесы. Ему не нравились актеры, которых ему предлагали. Я помню, он мне рассказывал, как к Митте ходили сотни девочек на пробы к фильму «Звонят, откройте дверь». И все было не то, все было не так. Он рассказывал:
– Я выхожу в мосфильмовский коридор и иду, а навстречу идет девочка. «Стой! Ты кто?» Она говорит: «Я Леночка». Я отвел Леночку к Митте: «Вот девочка, которая должна сниматься!»
Это была Леночка Проклова, которая оказалась то ли дочкой, то ли внучкой второго режиссера с Мосфильма. В общем, история Леночки Прокловой состоялась, и жизнь ее состоялась только потому, что навстречу ей по коридору шел Володин Александр Моисеевич. После чего ему показалось, что он‑то как раз все понимает, а режиссер не очень.
И как режиссер он начал снимать фильм и тут же доказал, что не понимает, кто должен сниматься и как нужно снимать.
Ассистентом режиссера по актерам была Люда Кривицкая. Договорившись между собой, мы предложили Александру Моисеевичу взять на главную роль актрису Инну Чурикову. Ее тогда практически никто не знал. Она была актрисой детского театра. Но когда она приехала на пробы, я ахнул! Блистательная проба была, блистательная! А как она спела! На этой пробе петь не нужно было, но она придумала сама: «Тут я спою». И так она пронзительно спела, что прямо сердце сжималось!
– Нет, мы ее не возьмем! – сказал Александр Моисеевич.
Он был битый‑перебитый. Он понимал, что с Чуриковой эту картину никогда в жизни не примут. Он знал, про что снимал. Но мне было так жалко, что это не Чурикова!
– А вы какую хотите? Может, Жанна Прохоренко?
– Пригласим Жанну Прохоренко!
Пригласили Жанну Прохоренко, которую он тут же и утвердил. У нее была хорошая проба. У нее не была пронзительная проба, а была нормальная, хорошая проба. И Жанночка снялась.
В эту картину пришло очень много хороших актеров. Там была Вера Титова, в которую Володин влюбился в городе Пермь, и она была героиней его первой пьесы «Фабричная девчонка», Паша Луспекаев, еще кое‑кто. Они все любили Володина и с удовольствием шли сниматься к нему. Но это мало что дало, картина провалилась. Ее не приняли. Володин ее тут же переснял, он снимал очень быстро, и оставались деньги переснимать какие‑то эпизоды.
На самом деле это мог бы быть замечательный тонкий фильм‑сказка. Но не стал…
Это тот случай, когда я в первый и последний раз ушел, не закончив картину. Конфликт с Володиным был сильным! Фильм начинался по сценарию так: в фойе театра к большому зеркалу подходит красивая женщина, поправляет прическу, потом еще одна, которая красит губы, и еще одна – просто оглядывает себя, и еще много‑много красивых женщин. И каждая перед зеркалом что‑то там делает. Задача понятна, был брошен бредень мелкоячеистый, чтобы ни одна красивая девушка не проскочила мимо сетки и нашей картины.
Все они приходили на «Ленфильм» и были представлены Александру Моисеевичу Володину. Он топал ногами и кричал:
– Нет! Это не то! Вы саботируете, вы не хотите найти красивую женщину! Это совершенно не то!
– Александр Моисеевич, тогда вы ищите красивых женщин. У вас свой взгляд на понятие «красивая женщина», у меня свой.
Но дело в том, что он был не режиссер. Он не понимал, что это не характеры, это просто изображение красивых женщин.
– Хорошо, – говорит он, – вы саботируете, а я приведу вам красивую женщину!
И приводит! Мало того, что она была малосимпатичной особой, у нее еще был глубокий шрам на левой щеке после какой‑то челюстно‑лицевой операции, и все лицо было искорежено.
– Вот это – красивая женщина?
– Да! Я вчера с ней познакомился!
Он познакомился с ней где‑то в картинной галерее, потом они пошли в ресторан, посидели, поговорили.
– Она потрясающей души человек!
Это была такая логика драматурга, в отличие от логики режиссера. Как драматург он был прав, я верю на слово, что она была очень глубоким человеком, очень ранимым, очень интеллигентным, очень душевным. Но в кино это просто изображение очень некрасивой женщины, да еще с травмой лица.
– Александр Моисеевич, так мы не договоримся! – говорю я.
Тогда он пишет распоряжение уволить меня с картины за саботаж.
Но Генденштейн ему говорит:
– Саша, вы не можете писать распоряжение! Распоряжения и приказы пишу я, потому что я директор картины!
А у меня была очередная сессия в институте, и был повод мягко уйти… я и ушел.
Второй раз мы встретились в Сочи, где я снимал картину «Приключения принца Флоризеля», а он гулял с маленькой дочкой. Он был трогателен и добр, как будто бы ничего не случилось между нами…
Одна из тысячи
Помню, как снимался фильм Хейфица «Салют, Мария», громадный фильм с девятью киноэкспедициями, с поисками героини по всему Советскому Союзу. Мы перебрали не менее пятидесяти актрис. Десятка полтора – два прошли через кинопробу. Одну из них утвердили, начали снимать – и поняли, что с этой героиней будет провал. Хейфицу пришлось извиниться и продолжить поиски. Всех перебрали. Осталась одна актриса, о которой мы говорили Хейфицу, он ее не знал. Актриса из Киевского русского драматического театра. Мы с Кривицкой ее видели в «Варшавской мелодии» и были уверены в ней. По всем параметрам она подходила.
– Давайте попробуем?
– Давайте попробуем!
Я полетел в Киев, и мы долго сидели у Ады Роговцевой дома. Я уговорил ее поехать на пробы и вместе с ней прилетел в Ленинград. Хейфиц снял пробу и понял, что это та актриса, которая ему нужна. Но в результате она неожиданно сказала, что не будет сниматься, у нее возникли сложности – была целая группа людей, которые призывали к «национальному самосознанию»: мол, русские фильмы, не надо тебе сниматься у москалей, ну и всякое такое…
Опять мне пришлось ее уговаривать довольно долго: неделю‑две. Уговорил. Она приехала. Мы начали снимать, и все шло гладко, бодро. Хейфиц был счастлив, все вокруг были довольны. И Адочка была рада, мы шли ей навстречу, снимали, когда она могла, потом поехали в Киев, чтобы она могла играть в театре, а днем сниматься. Все это было, все это было…
Эта картина была хорошо принята в советских городах, на советском экране и она отвечала всем требованиям времени.
Потом я снимал Аду у продюсера Жигунова в фильме «Ниро Вульф и Арчи Гудвин» в одной из новелл. Она никогда не забывала передавать мне приветы, когда приезжала в Ленинград на творческие вечера:
– У меня здесь есть друг – Женечка Татарский!
Я с ней дружу до сих пор и испытываю самые нежные чувства.
И только много лет спустя… Как‑то раз она мне сказала:
– Женя, если можешь, помоги…
Она тогда просила за дочку. Дочка тоже актриса, и что‑то неудачно у нее складывалось, тогда все обнищали на Украине, надо было помогать.
И вдруг горько‑горько добавила:
– …Если бы ты знал, что ты сделал, когда меня уговорил сниматься в «Салют, Марии»!
– Что? Что я сделал? – испуганно спросил я.
– Не ты сделал, а сделала я…
– Что?
– Аборт!
– Ты с ума сошла!
– Да не с ума я сошла, а тогда, я просто тебе не говорила, я должна была родить Катьку, но ты меня уговорил сниматься. И мне пришлось сделать аборт…
Вот это был поступок! Это был гигантский поступок! А когда была премьера «Салют, Марии» в Киеве, то окружение Адочки воспринимало этот фильм как предательство с ее стороны. Для них это не был ни героизм, ни замечательная работа театральной актрисы в грандиозной картине большого режиссера.
Прыгай, трус!
В той же картине снимался испанец: роль Пабло играл Анхель Гутьерес. Он был театральным режиссером, и к тому времени, когда его пригласили сниматься у Хейфица, он был режиссером театра «Ромэн» в Москве. Я с ним познакомился в коридоре театра «Ромэн», когда он кричал на Николая Сличенко:
– Вы не артист! Вы ошибаетесь, если вы думаете, что вы артист, а никакой вы не артист!
Я рассказываю про это, потому что у данного эпизода потом было продолжение.
Этот фильм мы снимали в девяти экспедициях: в Крыму снимали дважды, во Львове, в Польше, в Кракове, в Киеве, в Москве. А в это время у меня родился сын. Жена меня потом упрекала:
– Ты забыл ребенка!
Но я делал карьеру. Ребенка я успел сделать, а теперь я делал карьеру.
Это был мой первый фильм вторым режиссером у Хейфица.
Мы снимали в Феодосии, а жили в Коктебеле. И вот Хейфиц приглашает меня для разговора, дает раскадрованную сцену, огромный эпизод в картине, и говорит:
– Женя, такие сцены в Голливуде снимают вторые режиссеры, поезжайте снимать!
Для меня это было очень почетно и ответственно!
Отход войск Антанты из Крыма. Бегство белых. Герой и героиня на первом плане и человек четыреста – пятьсот на втором. Это не массовка, а «штучный товар» – актеры, одетые во французскую форму: моряки эскадры. Там были и французские моряки, и английские погонщики мулов, и лошади, и артиллерия. На рейде стояли военные корабли и дымили, вот‑вот эскадра снимется с якоря. Беременная героиня с волнением наблюдает, как люди, пытающиеся бежать из Крыма, толпятся у ворот порта, а по ту сторону ворот – ее любимый, его играет Анхель. Он бежит к шлюпке, к причалу, бежит, бежит, бежит… Мы следим за ним. Анхель прыгает в шлюпку, и шлюпка отплывает. Крупный план героини, слезы на глазах… Эпизод закончен!
Такая панорама одним планом, как в фильме «Летят журавли». Мы с Генрихом Маранджяном решили, что будет кран, который «держит» наших героев крупно, потом отъезжает и берет панораму порта, где масса людей, лошади, мулы, артиллерия, бегающие, кричащие и плачущие, и в истерике бьющиеся.
Хейфица нет. Командую парадом я! У меня в руках микрофон. Не мегафон, а микрофон с громкоговорящей связью на весь порт! Я акцентирую на этом внимание, так как это имеет значение. Мы репетируем с Анхелем, а в шлюпке сидят шесть каскадеров, которым было сказано:
– Спасти артиста, иностранного подданного! Как бы он ни прыгнул, куда бы он ни прыгнул, не дать ему разбиться!
– Так точно! – ответили мне.
Была приличная волна, шлюпку качало, но я был уверен в этих ребятах – они его поймают!
Панорама огромная, а пленка дорогая в то время была, ее берегли. Поэтому репетировали без пленки, он бежал до конца, но потом я ему кричал:
– Стоп! В шлюпку прыгнешь уже в кадре!
И вот снимаем первый дубль:
– Приготовились! Камера! Начали!
Никаких мониторов не было, на глаз прикидываешь, как, что, чего. Ответственно для меня, не испортить бы мастеру большой эпизод! Идет съемка панорамы. Анхель Гутьерес бежит, бежит, прибегает на причал и… никак не может прыгнуть в шлюпку. Я ему:
– Анхель, прыгай!
А камера работает, «держит» его… он не прыгает. Шлюпка качается. Ребята ждут, они готовы его поймать, как бы он ни прыгнул.
– Прыгай, Анхель!
Я понимаю, что мне надо как‑то на него надавить, я кричу в микрофон:
– Прыгай, трус!!!
И тогда он чуть ли не головой вниз прыгает в шлюпку. Каскадеры его ловят. Усаживают. Мы сняли эпизод!
И мы сняли только один дубль, уж больно много пленки ушло на длинной панораме!
Вечером я прихожу к Хейфицу докладывать, что получилось, что не получилось. Хейфиц спрашивает:
– Женя, что произошло с Анхелем?
– С Анхелем, – говорю, – ничего не произошло!
– Он пришел белого цвета, губы дрожали, и говорит, или я не буду продолжать сниматься, или убирайте второго режиссера! Что у вас случилось?
Вот такая реакция! Я рассказал Хейфицу, как заставил его прыгать, это как‑то пришло на автомате: «Дай‑ка я попытаюсь его оскорбить, громко, на весь порт!..» Зато он прыгнул. А мне, собственно, это и надо было.
– Иосиф Ефимович, а вы бы на моем месте как поступили? Вы‑то могли сказать «стоп», а я у вас служу, надо службу нести достойно!
– Да, я понимаю, Женя, но помиритесь с ним.
Я взял коньяк, пошел к Анхелю:
– Анхель, ты меня извини, друг мой! Извини меня. Ты же сам режиссер, ты должен понимать!
– Женя, но вы…
Я говорю:
– Анхель, я был свидетелем того, как вы кричали Коле Сличенко в фойе театра «Ромэн», что он не артист! Вы такой нашли способ давления на артиста, чтоб он выполнил задачу.
Он захохотал, он уже забыл про это.
– Женя, я вас простил! – и обнял.
Анхель был как ребенок…
Потом он уехал в Испанию. А когда артистка Ира Куберская (у нее был эпизод медсестры в «Салют, Марии») стала женой какого‑то идальго испанского, она встречала там Анхеля Гутьереса, и он передавал мне привет из Испании!
Это важно мне рассказать потому, что дальше я еще коснусь отношений с Иосифом Ефимовичем, которые для меня оказались не очень простыми.
Плохой хороший герой‑любовник
Потом был фильм «Плохой хороший человек». Доктора Самойленко должен был играть Папанов, искали актера на роль Лаевского. В это время как раз Козинцев закончил снимать «Короля Лира», где шута играл Даль…
Хейфиц посмотрел фильм «Король Лир», ему очень понравился Даль, и он сказал мне:
– Женя, делайте что хотите, я хочу снимать Даля в роли Лаевского!
Дело в том, что соревнование между Козинцевым и Хейфицем было всю жизнь. Они руководили Первым творческим объединением на «Ленфильме». Они были соседями по даче, через заборчик: у них были дачи в Комарово. У кого лучше растут цветы – это соревнование жен, а у кого лучше фильм – это было соревнование мужей.
Олег Даль в это время служил в театре имени Ленинского комсомола в Ленинграде. Театр был на гастролях в городе Горьком. Я сел в самолет и полетел туда разговаривать с Далем.
Мы не были знакомы, но я был знаком с его женой Лизой Апраксиной. Она работала на «Ленфильме». Я прилетел в Горький на спектакль «Выбор», который блистательно сорвал пьяный Даль. Я приехал, а спектакля нет… Спектакль закрыли.
Я сидел в кабинете режиссера этого спектакля Розы Сироты, она была очень расстроена! Мы с ней поговорили, она слегка успокоилась и спрашивает:
– Ну, и как же вы собираетесь его снимать?
Я говорю:
– Ну, во‑первых, собираюсь не я, а Хейфиц, а во‑вторых, может быть, мы что‑нибудь придумаем.
– Ничего вы не придумаете!.. Кого он должен играть?
– Лаевского!
– О‑о‑о! Он такой талантливый! – она очень хорошо говорила о нем.
А потом сказала сакраментальную фразу, которую я всегда помнил, когда снимал Даля:
– Вы знаете, что Даль не герой‑любовник? У него мяса не хватает для любовника!
И действительно, все попытки склонить его к ролям любовников не получались.
Я привез Олега в Ленинград. К моменту начала съемки пробы он уже был пьян, сильно пьян… но играл блистательно. Я помню, как он отмокал в холодных ваннах на какой‑то квартире, где его ассистенты и помощники приводили в чувство…
Художник И. Каплан пользовался громадным уважением в цехе реквизита киностудии «Ленфильм», и благодаря Каплану я знал, какие там есть уникальные вещи.
В данном случае речь шла о хрустальном фужере царских времен. Этот реквизит на восемьдесят процентов состоял из уникальных вещей кладовых Зимнего дворца. В 20‑х годах комиссия Наркомпроса решала, что нужно музею, а что можно отдать киностудии. То, что с точки зрения ученых было бросовым, с точки зрения кинематографа было удивительным: были там веера из страусовых перьев тех времен, и были какие‑то табакерки для нюхательного табака, это были штучные уникальные вещи. Кстати, я потом узнал, что кто‑то из членов комиссии вместе с реквизитом перешел работать на киностудию.
А какая была мебель из Зимнего дворца! В кабинете директора Киселева стоял гарнитур карельской березы, настоящей карельской березы, полированный, громадный гарнитур: стол для совещаний с письменным столом, со всякими горками, трельяжами, и прочее, прочее… с креслами, стульями, и ножки у всех этих предметов заканчивались маленькими оленьими копытцами… А какие шубы генеральские были в костюмерных! Куда это делось?..
И давали это не каждому художнику, не каждому режиссеру и не на каждый фильм. Но Хейфицу давали все, что выбирал Каплан, а он эту эпоху знал замечательно.
Так вот, на пробе у Даля был хрустальный фужер из штучного реквизита.
Сима Городниченко – реквизитор:
– Олег Иванович, я вас очень прошу, осторожней…
– Что осторожней?
– С фужером.
– Да никуда не денется твой фужер!
И вот заканчивается проба, и Олег показывает темперамент актерский… «хлоп!» этим фужером об пол павильона.
Просто Даль прочитал эту сцену так:
– Лаевский может быть подвыпившим, плюс истерика в конфликте с фон Кореном!
Так закончилась эта проба. Но вопрос с Лаевским был решен – Даль!
Пуговица Хейфица
А вот на роль фон Корена Хейфиц долго не мог решить, кто.
Мы с Кривицкой напирали на него: возьмите Высоцкого!
– Нет, перестаньте. Он там ноет под гитару, а тут другое дело!
Спектаклей с Высоцким он не видел.
К этому времени Театр на Таганке приезжал уже пару раз, и я бегал в «Пятилетку» смотреть все спектакли, поскольку жил совсем рядом, на улице Писарева. Мне очень нравился Высоцкий.
Мы напирали, напирали на Хейфица и уговорили его снять пробу.
Высоцкий приехал в Ленинград с Мариной Влади, и они остановились в «Астории». Помню, Марина сидела с томиком Чехова у нас в павильоне во время проб, а потом и во время съемок. А мы все еще продолжали искать героиню – Надежду Федоровну. Так кто же, кто же?
Ко мне подошел Володя:
– Слушай, Женя, поговори с Хейфицем, может, он Маринку возьмет? Она очень хочет сыграть у него в чеховской вещи!
Я поговорил с Хейфицем…
Он сказал:
– Нет, Женя, я боюсь! Она иностранная подданная… Юткевич ее взял – нахлебался всего. Это будет очень сложно.
Я говорю:
– Но она член компартии Франции!
– Нет, нет, не хочу…
С Мариной у меня разговора не было, а когда Володя спросил, я ему сказал, что вот так и так…
– Жалко!
Мне тоже было жалко.
Пока Володя снимался, Марина читала, но в десять вечера она закрывала томик Чехова. И спрашивала:
– Женя, нельзя ли попросить машину до гостиницы?
– Марина, что вы так рано уезжаете?
А съемка была до двенадцати.
– Женя, я же актриса, мне нужно хорошо выглядеть…
Я это говорю в назидание нашим актрисам, которые могут себе позволить сидеть в гостях до двенадцати, пить водочку или еще какие‑нибудь напитки, а потом жаловаться на судьбу, что плохо выглядят и их мало снимают. А Марина Влади уже была звездой французского кино, но в десять вечера ехала домой. Здесь ее любимый снимался, она наслаждалась и упивалась тем, как он играет, всем съемочным процессом… но в десять часов вечера она должна была уехать в гостиницу, чтобы в одиннадцать лечь спать, потому что она актриса и должна хорошо выглядеть!
Высоцкому нравилось сниматься у Хейфица. Однажды он мне признался:
– Женька, знаешь, я к Хейфицу пойду на любой эпизодик… Не надо даже роли! Вот предложит мне эпизод, я буду сниматься!
– Чего так? – спрашиваю.
– Ты знаешь, – говорит, – я на всю жизнь запомнил утверждение моего костюма. Ты помнишь?
– Утверждение как утверждение…
– Ты помнишь, кто был тогда?
Я начал перечислять:
– Был Хейфиц, Маранджян, Каплан, я, художник по костюмам и кто‑то из ассистентов.
– И вот, – говорит он, – я стою в костюме, и такая делегация приходит утверждать костюм. Я уж не помню, кто что сказал, я только помню, что Хейфиц сказал: «Все хорошо, мы утверждаем этот костюм, только запомните, что на сюртуке последняя пуговица должна держаться на одной нитке, на одной, подчеркиваю! И болтаться! Чтобы это характеризовало холостяка!»
Вот Хейфиц какой молодец! И молодец Володя, который отметил и запомнил это!
Потом он смеялся:
– Я никогда не знал, что можно так утверждать костюм. Я ведь в основном на Одесской киностудии снимался, а там как – в чем приехал, в том и снимаешься!
Был еще один очень показательный момент с Высоцким.
Как‑то в Евпатории мы снимали на улочке под стенами рыбзавода. Все сотрудники рыбзавода в белых халатах высунулись в окна и сверху смотрели на съемку, а в съемке были заняты Высоцкий, Даль и Папанов. Когда съемка закончилась, вышли девочки и мальчики с ящиками. В одном ящике – копченая кефаль, в другом – копченая скумбрия. Они подошли к Высоцкому и сказали:
– Это вам, Владимир Семенович!
Надо сказать, что Папанов болезненно воспринял это: «Владимир Семенович – это вам!»
А Володя сказал нам:
– Возьмите это с собой на Кавказ!
– Ты чего, Володя?
– Берите, берите, я пару рыбок возьму!
Он из ящика с кефалью взял две рыбки, и все.
– А это вы с собой!
– А нам куда?
– Я к вам приеду, вместе будем закусывать! Забирай!
И мы действительно взяли это в Пицунду, куда переехали для продолжения съемок.
– Вы снимайтесь, мы вас озвучим!
На роль дьякона тоже долго искали актера. У Хейфица была проблема с этим дьяконом, а потом он «влюбился» в Корольчука:
– Хочу Корольчука! – и все.
А Корольчука забрали в армию. Но Хейфиц зациклился. Да и мы, собственно, понимали, скольких это стоило мучений – найти артиста на роль дьякона, так что искать заново кого‑то… И уже начали снимать. Что делать?
Тут я вспоминаю про своего товарища – Натана Печатникова, который работал директором фильма «Блокада», и у него были крупные связи с военными.
Я говорю ему:
– Вот такая вот история, можешь помочь?
– Я думаю, что да!
Потом позвонил, сказал:
– Корольчук будет служить на Дворцовой площади!
Там что‑то с внутренними войсками связано. Многие артисты так служили, а он был артистом театра имени Комиссаржевской, только закончил институт. И его забрали туда служить.
Я присутствовал при разговоре Натана с адъютантом командующего внутренними войсками, в ведомстве которого служил Корольчук. Мы договорились, что режиссер фильма «Плохой хороший человек» Евгений Татарский может звонить вот этому адъютанту, и что по звонку Татарского солдата Корольчука будут отпускать на съемки.
Все было хорошо. Снимали в Ленинграде, потом была натура, и его нужно было уже на несколько дней забирать, но все работало безупречно, машина была отлажена: звонок – Корольчука отдают в распоряжение кинорежиссера Татарского.
Закончилась эта история тем, что, когда мы заканчивали снимать, позвонил Корольчук и сказал:
– Евгений Маркович, у вас так все хорошо получалось, может, вы меня и демобилизуете?
А он уже там год отслужил.
– Ну, черт с тобой!
Я позвонил адъютанту, и он организовал Корольчуку дембель. Корольчук окунулся в свою работу в театре Комиссаржевской. А когда нужно было озвучиванием заниматься, помощники позвонили Корольчуку и пригласили на озвучивание.
Он сказал:
– Я не могу, меня Агамирзян не отпускает!
Я звоню Корольчуку:
– Ты чего, подлюка? В чем дело? Если б я знал, что ты будешь так разговаривать, ты бы у меня служил до 12 ночи 31 декабря. Мне было бы это сделать проще, чем демобилизовать тебя! Ты что?
– Я не могу, Евгений Маркович! Меня демобилизовали, я в театре… а здесь не отпускают.
Короче говоря, Высоцкий приезжает на озвучивание, Даль приезжает, Папанов… а Корольчука нет. Пришлось одну и ту же сцену дважды переозвучивать: сначала тех, кто был, а потом уже дописывали Корольчука… Но вскоре выяснилось, что он категорически не умеет смеяться, а роль дьякона строилась на хохоте, на смехе, он все время заливался и смеялся. А Корольчук не мог!
Пришлось эти сцены доозвучивать. Это делал артист «Студии киноактера» Гелий Сысоев. У него была, кстати, замечательная шутка: Сысоев говорил коллегам, которые снимались:
– Вы снимайтесь, мы вас озвучи́м!
Не озву́чим, а озвучи́м! И он с успехом хохотал за Корольчука!