ТЕХНИКА И СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ
Глава 1. Из истории технологии средневековой русской темперной живописи (7)
Глава 2. Основа произведения (9)
Технологические особенности древесины (9). Изготовление основы из древесины (12). Паволока (14). Холстяная основа (15).
Глава 3. Левкас (15)
Материалы и приготовление иконного левкаса (16). Левкашение (16). Рельефы по левкасу
Глава 4. Красочный слой (17)
Рисунок под живопись. Краски (20). Связующие средневековой темперной живописи (29). Последовательность работы красками (22). Личное письмо в новгородском стиле (23). Золочение (25).
Глава 5. Защитные покрытия (26)
Глава 6. Оклады (28)
Оклады наборные и цельные (37). Басменные оклады (38). Штампованные оклады (39).
Часть II
РАЗРУШЕНИЯ И ДЕФЕКТЫ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ
СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ
ЖИВОПИСИ
Глава 1. Повреждения и разрушения доски произведения (30)
Механические повреждения доски Деформации доски. Разрушения, вызванные биоорганизмами
Глава 2. Разрушения левкаса 31
Механические повреждения левкаса (41). Деформации и разрушения левкаса (41).
Глава 3. Разрушения красочного слоя 34
Деформации и утраты красочного слоя. Разрушение красочного слоя при поновлениях.
Глава 4. Разрушения защитного покрытия 36
Часть III
КОНСЕРВАЦИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ
СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ
ЖИВОПИСИ
Глава 1. Обработка произведений,
пораженных биоорганизмами 37 Борьба с микроорганизмами. Обработка произведений, пораженных жу-ками-точилыциками.
Глава 2. Профилактическая заклейка 38
Материалы и их подготовка Наложение профилактической заклейки. Удаление профилактической заклейки.
Глава 3. Консервация основы 41
Материалы для пропитки древесины и пропиточный состав. Пропитка доски произведения.
Глава 4. Удаление поверхностных загрязнений (42)
Легкоудалимые загрязнения Нейтрализация щелочности или кислотности. Восковые загрязнения и брызги красок. Трудноудалимые загрязнения).
Глава 5. Консервация окладов 45
Снятие металлических окла- |
Удаление загрязнений. и монтирование дов
Часть IV
РЕСТАВРАЦИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ
СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ
ЖИВОПИСИ
Глава I. Реставрация основы 49)
Восстановление целостности основы). Выправление деформированной основы. Укрепление древесины). ОГЛАВЛЕНИЕ
Глава 2. Укрепление разрушенного левкаса 58
Приготовление клея. Подготовка к процессу укрепления. Основной способ укрепления левкаса — пропитка клеем. Подведение клея под отставания. Особые случаи укрепления левкаса Укрепление рельефного лепного левкаса
Глава 3. Укрепление красочного слоя 65
Приготовление рабочей эмульсии. Процесс укрепления красочного слоя
Глава 4. Восстановление участков утраченного левкаса 67
Приготовление рабочих составов Подготовка поверхности основы. Нанесение левкаса. Восстановление лепного и резного левкаса. Бортовое укрепление левкаса
Глава 5. Удаление потемневших
Защитных покрытий (69)
Растворители, применяемые в реставрации станковой темперной живописи Рабочие составы из органических растворителей. Размягчение и удаление защитных пленок. Пробные расчистки Способы удаления защитной пленки
Глава 6. Позднейшие записи и их удаление (73) Исследование записей и сохранности первоначальной живописи.Виды записей и подбор растворителей. Пробные расчистки Процесс удаления записей.
Глава 7. Отслоение и сохранение записей Возникновение и развитие методов отслоения записей. Современный метод отслоения записей Зарубежные методы отслоения записей
Глава 8. Тонирование (79)
Краски для тонирования. «Старая олифка». Подготовка процесса тонирования. Способы тонирования
Глава 9. Реставрационное защитное покрытие
(83)
Требования к защитным пленкам. Реставрационные олифные пленки Реставрационные лаковые пленки. Реставрационное восковое покрытие
ВВЕДЕНИЕ
Слово реставрация происходит от латинского слова «restauratio» — восстановление. В широком смысле понятие «реставрация» охватывает все виды работ, направленные как на сохранение произведения искусства, так и на максимально возможное выявление его первоначального облика. В узком смысле реставрация означает проведение процессов, способствующих продлению жизни произведения и устранению позднейших наслоений с авторской живописи, искажающих авторский замысел и снижающих эстетическую значимость памятника,— укрепление красочного слоя, левкаса (грунта) и поврежденной доски, удаление потемневшего слоя олифы или масляного лака, удаление записей, тонирование в случае необходимости утраченных мест, нанесение защитного слоя лака.
Консервация — от латинского «сопservatio» — сохранение, сбережение. До середины нашего столетия под консервацией подразумевали только создание оптимальных условий для сохранения произведений — правильного освещения, чистоты и влажности воздуха, его вентилирования. Затем в понятие «консервация» стали включать как условия нормального режима хранения, так и ряд процессов, которые, не изменяя внешнего вида произведения, пресекают разрушение его биологическими организмами (плесенями, бактериями, жуками-точилыциками), предохраняют от утрат разрушенный левкас и красочный слой (в частности, наложением профилактической заклейки, предваряющей последующую реставрацию).
В последние десятилетия стали часто применять к произведениям живописи еще один термин — реконструкция (от латинского «reconstructio» — перестройка, восстановление). При этом имеют в виду восстановление некоторых утраченных частей памятника, которое бывает допустимо только в исключительных случаях. Современная наука требует чрезвычайно бережного отношения ко всей художественной ткани произведения и тактичного подхода к нему при решении характера и степени реставрационного вмешательства. Имевшая ранее место практика радикального удаления всех следов исторического существования памятника с целью восстановления его первоначального состояния (порой фактитически невозможного) ныне подвергается все более и более суровой критике, а удельный вес реконструкций в реставрационном деле все время уменьшается. Вместо этого на первый план выдвигаются задачи «лечения» произведений искусства. В этом смысле совершенно справедливо утверждение академика Д. С. Лихачева о том, что «реставрирование... может рассматриваться как „лечение". Всякое же лечение предусматривает диагносцирование болезни, установление общего состояния организма и в дальнейшем частичное или полное его выздоровление. Но лечение может быть неправильным, и тогда действие времени
на памятник не только не ослабляется, но усиливается. Порча, создаваемая неправильной реставрацией (неправильным пониманием ее существа, неправильным пониманием самого памятника), оказывается самой губительной из всех, которой так или иначе подвергается памятник, ибо неправильная реставрация захватывает самую суть памятника. Какую-то более или менее значительную его часть делает фальсифицированной, трудно отличимой... от живой и достоверной его основы. Всякий памятник есть документ своей эпохи. Неправильное лечение этого „документа", неправильные задачи, которые ставит перед собой реставратор, или его попытки к „сотворчеству" приводят к тому, что документ частично или полностью заменяется макетом»
При чтении старых документов и публикаций прошлого времени можно встретить самые различные наименования понятия «реставрация», например, «чистка икон», «промывка», «поновление», «подправка», «возобновление» и так далее. Термины эти, однако, полностью устарели. Так под промывкой в настоящее время подразумевают процесс удаления поверхностных загрязнений, лежащих поверх защитного слоя олифы. В старое же время в понятие «промывка» входило удаление и самого слоя олифы, и позднейших записей, то есть всего того, что находится поверх первоначального красочного слоя. Вот как говорится об этом в одном из старинных руководств: «Когда хочешь промыть старые иконы, то наперед влей воду в большое корыто, в котором икона могла бы поместиться под водой, потом положи ее туда и, взяв тепловатой золы и посыпав ее на изображение, протирай оное большой щетинной кистью»2. Иногда встречаются и предупреждения: «Да смотри при этом, чтобы не смыть левкас до доски». Известно, что подобным способом «промывали» иконы щелоком еще в начале XX
1 Лихачев Д. С. Предисловие.— В кн.: Восстановление памятников культуры: Проблемы реставрации. М., 1981, с. 9. 2 Труды Киевской духовной академии, вып.2. Киев, 1868, с. 296—197. |
века. После такой промывки от первоначальной живописи иногда оставались только следы, поверх которых произведение писалось заново, то есть икону «поновляли». Чаще под поновлением подразумевалось повторение на иконе сюжета поверх потемневшего слоя олифы. Практика поновления с самого начала была отвергнута советской школой реставрации.
К сожалению, мало русских икон старого письма избежало поновления, ибо на протяжении целых столетий оно было прочно установившейся традицией.
Однако уже с начала прошлого века ученые, деятели культуры и любители искусства предприняли первые шаги с целью оградить от произвола поновите-лей древнейшие иконы и стенную живопись, находившиеся в собственности монастырей, соборов, церквей, старообрядческих моленных. Начало охране и реставрации памятников архитектуры н живописи в нашей стране было положено деятельностью Общества истории и древностей российских при Московском университете, основанного в 1804 году. В середине прошлого века образовалась Археологическая комиссия, объединившая археологические общества городов России.
Вопросами реставрации также занимались Архивные комиссии, организованные в некоторых городах, а с конца XIX века — Комитет попечительства о русской иконописи. И все же, несмотря на существование обществ и комиссий, поновление произведений древнерусской живописи продолжалось, что нередко фактически приводило к их гибели.
Часто при исполнении заказа, иконописцы-поновители применяли не те методы, о которых договаривались, а те, которые им были выгодны из соображений дешевизны и экономии времени. Примером этого могут быть работы крупнейшего в середине прошлого века художника-реставратора Н. И. Подключникова, который руководил реставрацией икон иконостаса Успенского собора в Московском Кремле, а также икон, происходивших из иконостаса Успенского собора во Владимире, находившихся в то время в двух церквах села Васильевского близ города Шуи '. В договоре 1852 года о реставрации икон московского Успенского собора Н. И. Подключников обязался: «... а) со всех икон, во всех пяти ярусах нынешний масляный истрескавшийся лак снять и почерневшую от времени олифу снять; б) также снять подправки, чуждые первоначальному характеру писания, не вредя онаго; в) ежели где останутся на иконах места попорченные или стертые, то оные за-пунктировать, новыми красками, где не нужно, не писать; г) после всего оного, для предохранения на будущее время от копоти покрыть все иконы мастичным лаком» 2.
Точно такой же договор был заключен и на поновление икон в селе Васильевском, с которых в 1856 году было снято несколько слоев поздних записей, кроме потемневшей олифы и копоти, и, по свидетельству самого Подключникова «...делали пунктирование утраченных мест и подправляли золотые поля» 3. Результаты поновления обнаружились только после Октябрьской революции, когда в 1922 году было начато действительное раскрытие первоначальной живописи. Выяснилось, что на всех иконах места обветшавшего грунта вместе с живописью начала XV века были вырезаны и выброшены, грунт всех фоновых частей также уничтожен и заменен новым, а от живописи 1408 года сохранены только фрагменты. Все новые вставки грунта вместе с остатками авторской живописи были покрыты новой живописью, выполненной в манере старой иконописи, а фоны позолочены заново.
1 В 1775 году по повелению Екатерины II иконы, предположительно написанные Андреем Рублевым и Даниилом Черным в 1408 году, были проданы из Успенского собора города Владимира в село Васильевское. Иконы сейчас находятся в собраниях ГТГ и ГРМ. 2 Карабинов И. А. Опыт реставрации иконы Успенского собора Московского Кремля.— Сообщения ГАИМК. Л., 1929, т. 2, с. 326. 3 Труды Владимирской ученой архивной комиссии, кн. 11. Владимир, 1909, с. 8. |
Даже величайший памятник русского искусства — икона Андрея Рублева «Троица», написанная, вероятно, между 1422 и 1427 годами для Троице-Сергиева монастыря, не избежала значительных дописей уже в начале XX столетия, когда в 1904—1905 годах была предпринята реставрация этого памятника. После снятия драгоценного оклада иконы перед комиссией предстала живопись палехских художников, которые в XIX веке записали живопись Андрея Рублева (ил. 1). К работе были привлечены самые известные реставраторы того времени — В. П. Гурьянов, В. А. Тюлин, А. И. Изразцов. При удалении слоя XIX века было установлено, что под ним находятся еще два слоя XVI—XVII веков. Однако после удаления позднейших записей частично раскрытую подлинную авторскую живопись ввиду значительных ее утрат вновь прописали (поновили) в бытовавшем тогда представлении о живописи Рублева (ил. 2). Только после революции, в 1918—1919 годах, реставраторы Г. О. Чириков, И. И. Суслов и В. А. Тюлин, который принимал участие еще в предыдущих работах, заново расчистили икону. Реставрация была проведена на более высоком, чем в 1904—1905 годах, уровне, в результате чего в основном оказался раскрыт слой подлинной живописи Андрея Рублева (ил. 3), хотя отдельные дописи гурьяновского поновления для сохранения экспозиционного вида иконы были оставлены. В таком состоянии мы видим икону и в настоящее время.
Одно из лучших произведений древнерусского искусства — икона «Чудо Георгия о змие», XV века (ил. 4), ныне хранящаяся в Государственной Третьяковской галерее, отреставрированная еще до революции для коллекции И. С. Остроу-хова, — также подверглась значительному «поновлению». Подлинный золотой фон иконы был счищен до слоя левкаса цвета слоновой кости, голова Георгия и часть лошади написаны заново. Для большей убедительности по живописи нарисованы кракелюры. Одежды прописаны поверх остатков первоначальной живописи.
Как видим, охрана и реставрация памятников живописи в дореволюционной России не находились на должном уровне. Решающий перелом в этом деле наступил только после Великой Октябрьской социалистической революции.
По прямому указанию В. И. Ленина в ноябре 1917 года дело сохранения художественных ценностей Советского государства перешло в ведение Коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины при Наркомпросе. К работе в ней были привлечены ведущие специалисты по истории искусства — И. А. Орбели, Н. П. Сычев, П. И. Нерадовский, И. Э. Грабарь и другие. В мае 1918 года Коллегию преобразовали в Музейный отдел Наркомпроса и при нем создали Комиссию по сохранению и раскрытию памятников живописи в России, значительную роль в деятельности которой наряду с И. Э. Грабарем играл А. И. Анисимов.
В течение 1918 года был издан ряд декретов: «О запрещении вывоза и продажи за границу предметов особого художественного и исторического значения», «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений» '.
Многие национализированные произведения, лоступавшие в государственные музеи, иногда имели серьезные разрушения. Спасение и консервацию их должны были обеспечивать реставраторы мастерских крупных музеев — Эрмитажа, Русского музея, Третьяковской галереи, а также Комиссия по сохранению и раскрытию. памятников живописи. Руководивший деятельностью комиссии И. Э. Грабарь привлек к работе в ней крупнейших реставраторов древнерусской живописи — И. А. Баранова, Е. И. Брягина, И. И. Суслова, братьев А. А. и В. А. Тюлиных, П. И. Юкина, Г. О. Чирикова и других. Были созданы филиалы комиссии в Ярославле, Вологде, Загорске и в других городах. Комиссия была призвана сохранить для народа и обеспечить
1 Охрана памятников истории и культуры. М., 1973, с. 21, 22. |
реставрацию произведений, находившихся ранее в собственности духовенства и частных владельцев.
В 1918 году в одном из помещений Московского Кремля была размещена первая группа художников-реставраторов от Комиссии по сохранению и раскрытию памятников живописи Нар-компроса. Все внимание было решено в первую очередь сосредоточить на древнейших памятниках русской живописи XII—XV веков. Приступили к учету, изучению и раскрытию произведений, находящихся в соборах Московского Кремля. Сначала были обследованы и раскрыты иконы иконостаса московского Благовещенского собора, а потом начаты работы по иконам других соборов.
В том же году была снаряжена первая государственная экспедиция в город Владимир. Из Владимира совершались поездки в Боголюбово, в Муром, в село Васильевское Шуйского уезда. Особая экспедиция была направлена в Кирил-ло-Белозерский монастырь. Одновременно производилось обследование соборов Спасо-Андроникова монастыря в Москве и Троице-Сергиевой лавры под Москвой.
В 1919 году две крупные волжские экспедиции обследовали древнейшие церкви и монастыри Владимирской, Иваново-Вознесенской, Тверской, частично Костромской, Нижегородской и Рязанской губерний. Организованные позднее экспедиции побывали в Звенигороде, Казани, Свияжске, Ярославле, Кашине, на Русском Севере, в Новгороде, Пскове и других местах сосредоточения произведений древнерусской живописи. Всего за период с 1918 по 1927 год было проведено 15 экспедиций.
В первые годы революции была начата разработка новых научных принципов реставрации станковой и монументальной живописи, благодаря чему мы теперь можем видеть многие подлинные, а не поновленные произведения. Главным принципом стало максимальное сохранение произведения, его подлинной живописи и минимальное вмешательство кисти художника-реставратора.
Новый метод был успешно применен при раскрытии в 1918—1919 годах живописи иконы «Богоматерь Владимирская» (ил. 5,6). Реставрация ее проводилась под наблюдением специальной комиссии, состоящей из ведущих ученых и реставраторов во главе с одним из основателей научной реставрации в СССР А. И. Анисимовым. «Исходя из убеждения, что каждый фрагмент той или другой эпохи, находимый на памятнике, должен быть бережно сохранен,— пишет И. Э. Грабарь,— мы удаляли только те поверхностные слои, под которыми устанавливали наличие более древних, тщательно фиксируя и то, что удалялось. Этим путем каждая эпоха точно определяется и документируется, давая исчерпывающую картину всей истории произведения. Этот метод, который с полным правом должен быть назван советским, получил всеобщее признание и в Западной Европе»1. В практике советских реставраторов метод послойного раскрытия с сохранением поздних вставок получил название метода фрагментаризации.
Параллельно с разработкой научных принципов реставрационного дела было обращено внимание и на развитие физических методов исследования памятников. В 1918 году в нашей стране впервые была применена рентгеноскопия для исследования слоев живописи иконы «Георгий» XII века из Юрьева монастыря в Новгороде, хранящейся ныне в Государственной Третьяковской галерее. На ней в процессе раскрытия частично сохранены записи XIV века, закрывающие первоначальный слой живописи XII века, полностью — на изображении головы и фрагментарно — на латах и плаще. Слой записей XIV века был сохранен потому, что он дает представление о новгородской живописи этого периода и имеет большую художественную ценность (ил. 10).
В 1918 году в Москве была созвана Первая научная конференция реставраторов.
1 Грабарь И. Э. Тридцатилетие реставрационных работ в Советском Союзе и связанные с ними открытия памятников искусства.— В кн.: О древнерусском искусстве. М., 1966, с. 371. |
Ранее работавшие в частных мастерских и оберегавшие свои секреты реставраторы теперь объединились для обмена опытом и разработки единых методов реставрации.
При московском Институте историко-художественных изысканий и музееведения была организована особая художественно-лабораторная секция, которая должна была разработать новые методы химических и физических анализов.
В настоящее время в Российской Федерации научно-исследовательскую и реставрационную работу по музейным коллекциям возглавляет Всероссийский художественный научно-реставрационный центр (ВХНРЦ) им. акад. И. Э. Грабаря, а по произведениям, находящимся в памятниках архитектуры,— подразделения объединения Росреставрация во главе с Институтом спецпроектреставрация. Практическую работу по реставрации в объединении Росреставрация проводят Межобластная специализированная научно-реставрационная производственная мастерская (МОСНРПМ) и группы художников-реставраторов в областных мастерских Ленинградской, Вологодской, Костромской, Новгородской, Ростовской областей.
Кроме того имеются группы художников-реставраторов в мастерских Владимирской, Ярославской областей, не связанных с объединением Росреставрация, а также во Всесоюзном объединении Союзреставрация, в ленинградской городской мастерской «Реставратор».
В некоторых союзных республиках действуют реставрационные институты и специализированные реставрационные мастерские.
Вся огромная реставрационная работа в стране проводится планомерно и под контролем специальных комиссий, созданных при крупных музеях, областных управлениях культуры и министерствах культуры. Таким образом обеспечиваются строгий контроль и высокий научный уровень всех реставрационных работ и сохранение произведений живописи по всей нашей стране.
ТЕХНИКА И МАТЕРИАЛЫСТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ
Глава 1. ИЗ ИСТОРИИ ТЕХНОЛОГИИ СРЕДНЕВЕКОВОЙ РУССКОЙ ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ
Подавляющее большинство произведений станковой темперной живописи, поступающих на реставрацию — это иконы, написанные на досках. С точки зрения технологии и реставрации живописи иконы следует рассматривать как трехмерное тело, состоящее из различных материалов, расположенных в определенной последовательности. Измеряется произведение по высоте, ширине и толщине в сантиметрах.
Икона состоит из четырех-пяти слоев (см. рисунок), расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Икона может иметь оклад из металлов или каких-либо других материалов.
Первый слой — основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на нее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень редко основу под произведения желтковой темперы изготовляли только из холста.
Второй слой — грунт. Если икона написана в поздней манере, сочетающей темперу с красками на других связующих (преимущественно масляных), и слои грунтовки имеют окраску (использованы цветные пигменты, а не традиционные мел или гипс), то его так и называют — «грунт». Но в желтковой темпере, преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называется левкасом.
Третий слой — красочный. Красочный слой состоит из различных красок последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение.
Четвертый — защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок куриного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время нередко используют смоляные лаки.
Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями. Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а преимущественно нимбы (венцы), фон и поля иконы и реже — почти всю ее поверхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног.
На протяжечии многих столетий на Руси иконы писали в технике желтковой темперы; сейчас употребляют термины «яичная темпера», или просто «темпера».
Темпера (от итальянского «temperare» — смешивать краски) — живопись красками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже — из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи.
Техника желтковой темперы пришла в Россию из Византии в конце X века вместе с искусством иконописи.
Русские художники-иконописцы
вплоть до конца XIX века, говоря о процессе смешения пигмента со связующим, употребляли выражение «тереть краски», или «растворять краски». А сами краски именовались «твореными». С начала XX века твореными стали называть только краски из порошков золота или серебра, смешанных со связующим (твореное золото, твореное серебро). Остальные краски называли просто темперными.
На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этом, в частности, свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в
раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий, Но технология живописи и связующие, на которых затирали тогда краски, пока не известны. При археологических раскопках древнего Киева в 1938 году было обнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IX—XIII векам, сгоревшее и обрушившееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал художник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых определен анализами и опубликован П. М. Лукьяновым (белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде иконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали все средневековые художники.
Из рукописных наставлений для художников-иконописцев более позднего времени (XVII—XIX веков) нам известно, что в выдержанном масле, сильно нагретом (250—325°), распускали (плавили) янтарь и получали янтарную олифу, создающую твердую, трудно размягчаемую пленку. Подтверждение древности янтарной олифы дали археологические раскопки. Обломки изделий из янтаря и его кусочки обнаружены в Новгороде в 1973—1977 годах, когда там была открыта и изучена богатая усадьба, в которой в конце XII века находилась мастерская художника Олисея Гречина. В мастерской найдены деревянные дощечки с ковчегами, приготовленные для писания икон, фрагменты окладов, в большом количестве керамические чашечки для красок, маленькие стеклянные сосуды, кусочки разноцветных красок, золотая, серебряная и бронзовая фольга, смальта, воск.
Техника темперной живописи на Руси постоянно совершенствовалась и изменялась под влиянием искусства других стран. Особенно значительные изменения наблюдаются в ней со второй половины XVII века под влиянием искусства Западной Европы. В этот период раз-
вивается так называемая «фряжская манера» живописи, в которой не только сочетались стилевые особенности древнерусского и западноевропейского искусства, но и две техники — темперная и масляная живопись. Последняя, вероятно, была завезена в Россию итальянскими мастерами, которых было принято называть «фрязинами».
Об основных принципах и технологии древнерусской темперной живописи мы узнаем из дошедших до нас письменных источников. Наиболее ранним из сохранившихся источников, содержащих сведения по технике живописи на Руси, является рукопись из библиотеки Троице-Сергиевой лавры, относящаяся к середине XV века. Большинство же дошедших до нашего времени рукописей относятся к XVII, XVIII и XIX векам. Они, как правило, частично воспроизводят сведения из более ранних, но не сохранившихся руководств по иконописи, порой со значительными дополнениями. Публиковать их начали с середины XIX века, иногда с комментариями, опирающимися на практику художников-иконописцев XIX века, иногда документально (только тексты самих рукописей). Наиболее полно о них рассказано в вышедшей в 1935 году книге В. А. Ща-винского «Очерки истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси».
Сведения о технике и материалах древнерусской иконописи были опубликованы в книге В. В. Филатова «Русская станковая темперная живопись,
техникам реставрация» (М., 1961). В ней были сопоставлены опубликованные ранее рукописные источники с результатами изучения произведений в процессе реставрации, а также данные физических и химико-аналитических исследований.
В 1982 году вышла книга Ю. И. Гренберга «Технология станковой живописи. История и исследования», в которой, в частности, рассматриваются произведения древнерусской живописи XII — конца XVII века. Книга написана на основе сравнения письменных свидетельств с комплексными исследованиями (физическими, химическими, биологическими), проведенными в нашей стране и в Западной Европе с начала XX века и особенно за последние 15—20 лет. Очень интересна книга потомственного худож-
ника-палешанина Н. М. Зиновьева «Искусство Палеха» (Л., 1968). Она содержит описание приемов и материалов живописи художников-иконописцев XIX— XX веков.
Следует заметить, что консервацион-ные и реставрационные работы на произведениях XIX — начала XX века особенно сложны. Техника и материалы их часто не совпадают со старыми, классическими. Кроме того, слой живописи таких произведений не приобрел еще той прочности, которой отличаются произведения предшествующих столетий. Поэтому как в процессе обучения, так и при дальнейших самостоятельных работах нужно соблюдать особую осторожность и внимание при реставрации памятников темперной живописи позднейшего периода.
Глава 2. ОСНОВА ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Иконы в технике яичной темперы в России писали, как правило, на деревянных досках значительной толщины (3—4 см). Почти всегда на эти доски наклеивалась ткань — паволока. Известны иконы XV века и более поздние, написанные на холстах, покрытых с обеих сторон толстым слоем белого грунта. С XVIII века, когда традиционная яичная темпера начинает постепенно вытесняться масляной живописью, иконные изображения иногда стали писать на грунтованных холстах, натянутых на деревянные подрамники, и даже на медных листах (в начале XX века медь иногда заменяли цинком).
ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ДРЕВЕСИНЫ
Древесину как достаточно твердую и прочную основу, покрытую грунтом, начали использовать в живописи с древнейших времен и широко пользуются ею поныне.
Древесина — сложная ткань древесных и травянистых растений. Она составляет основную массу ствола, корней и ветвей древесных растений. Основу ее структуры составляют волокна (точнее,
их стенки). Волокна состоят главным образом из целлюлозы — вещества, нерастворимого в воде, стойкого к воздействию спиртов, эфиров и нейтральных органических растворителей. Деревья различных видов имеют разную структуру клеток, строение которых распознают с помощью микроскопа, когда необходимо определить вид волокна или породу древесины.
Волокна древесины гигроскопичны. Повышение содержания влаги вызывает набухание, а понижение — усушку.
Физико-механические свойства заготовок из древесины зависят от того, как сделан разрез (распил). Различают три вида разреза древесины: радиальный, тангенциальный и поперечный.
Радиальный разрез — это продольный разрез, при котором плоскость сечения проходит через центр ствола, вдоль волокон древесины.
Тангенциальный разрез — это разрез, плоскость сечения которого проходит на некотором расстоянии от центра ствола вдоль волокон древесины.
Поперечный, или торцевой, разрез имеет плоскость сечения, перпендикулярную продольной оси ствола и идущую попрек волокон древесины.
В торцевом срезе древесины заметно, что ствол дерева состоит из концентрических слоев, окружающих сердцевину. Эти слои называются годичными кольцами. Каждое новое годичное кольцо наращивается по наружной окружности древесины за счет формирования нового ее слоя под корой. У многих пород, особенно у хвойных, годичные слои легко различимы в поперечных и продольных сечениях. В зависимости от породы дерева, его возраста, условий произрастания (в лесу или на опушке, в сухом или сыром месте, в дождливый или засушливый год) ширина годичных колец различна. Каждое кольцо (а следовательно, весь ствол древесины) состоит из вертикально расположенных трубочек, из которых формируется древесина, по которым проходят вода и питательные вещества. Когда же дерево срезано, через срезанные клетки и трубочки волокон (торцевые их сечения) впитывается и испаряется влага.
Доску под произведение живописи изготовляли обычно посредством вытесывания из бревна. При этом чаще всего она получала тангенциальное сечение (радиальное — крайне редко). В доску, таким образом, входит средняя часть ствола, которую образует так называемая спелая древесина, а также самые молодые (близкие к поверхности ствола), еще рыхлые части периферической древесины. Они представляют собой неспелые волокна, поскольку формирование ствола древесины происходит с внешней части, под корой.
Процесс формирования средней части ствола заключается в отмирании живых элементов древесины, закупорки водопроводящих путей, отложении смол и углекислого кальция, пропитке дубильными и красящими веществами. Поэтому механические свойства внутренней части древесного ствола выше, а влагопоглощение, влагоотдача и способность к загниванию — ниже, чем у наружной. Центральная же часть ствола — сердцевинная трубка — состоит из рыхлой, мягкой древесины, ее диаметр 2—5 мм, она способствует растрескиванию доски в большей степени, чем
окружающая ее спелая древесина. У ядровых пород средняя часть ствола, окружающая сердцевинную трубку, называется ядром, за ней следует периферическая зона, называемая заболонью. Обычно это и есть основная масса доски произведения. Из хвойных пород ядровыми являются сосна, лиственница и сибирский кедр, из лиственных — дуб, ива и другие. Те породы деревьев, у которых