Для начала несколько наукообразных слов, чтобы наставить их на путь:
Вы что, не поняли? В прошлом, до того, как была разрушена вторая половина, амулет существовал целиком. Если бы вы оказались в прошлом, вы, возможно, сумели бы его отыскать. Конечно, весьма трудно вам объяснить некоторые вещи. Дело в том, что время и пространство — это только формы мысли[158].
Разумеется, Несбит читала «Машину времени». Ближе к концу истории ее герои все же заскакивают ненадолго в будущее (воспользовавшись Британским музеем в качестве портала). Они находят там своего рода социалистическую утопию — кругом чистота, счастье, безопасность и порядок, возможно, даже излишние, — и встречают там мальчика по имени Уэллс, названного «в честь великого реформатора — вы, конечно, слышали о нем? Он жил в темные века». За исключением этого небольшого эпизода, приключения уводят детей только в Прошлое (именно так, уважительно, с заглавной буквы). Они оказываются в Египте, где дети не носят практически никакой одежды, а инструменты сделаны из кремня, поскольку никто еще не слыхал о железе. Они отправляются в Вавилон и встречаются с местной царицей в ее дворце из золота и серебра, с мраморными лестницами и красивыми фонтанами, с троном, устланным расшитыми подушками. Она отвлекается ненадолго от своего занятия — бросать людей в тюрьму, — чтобы развлечь путешественников во времени и угостить их прохладительными напитками. «Мне так хочется поскорее услышать все про вашу удивительную страну, и про то, как вы к нам попали, и вообще про все, про все. Только мне — такая скучища — каждое утро приходится судить да рядить». А потом дальше, в другую древнюю страну — Атлантиду: «Великий континент, исчезнувший в морской пучине. Можете об этом почитать у Платона». Дети видят голубое море, сверкающее на солнце, белые барашки на волнах, набегающих на мраморные волноломы, и людей, разъезжающих вокруг на огромных лохматых мамонтах — совсем не таких милых и дружелюбных, как слоны, которых они привыкли видеть в Лондонском зоопарке.
Археология стала катализатором художественной литературы. Несбит не собиралась изобретать новый поджанр путешествий во времени, потому что не могла заглянуть в будущее, но сделала она именно это. Тем временем в 1906 г. Редьярд Киплинг опубликовал книгу исторических фантазий под названием «Пак с волшебных холмов» (Puck of Pook’s Hill), в которой были мечи и сокровища, а еще были дети, которых переносило сквозь время волшебство легенды. К. С. Льюис прочел «Историю амулета» Несбит еще ребенком в Ирландии: «Эта книга впервые раскрыла мне глаза на древность, на „темное прошлое и пропасть времени“». Путь, начавшийся здесь, через 50 лет привел к «Невероятной истории Пибоди» — телевизионному мультсериалу, начавшему выходить в рамках «Приключений Рокки и Бульвинкля». Мистер Пибоди, путешествующий во времени пес, вместе с усыновленным им мальчиком Шерманом путешествует на машине WABAC в прошлое на строительство пирамид Гизы, а также в гости к Клеопатре, королю Артуру, императору Нерону, Христофору Колумбу и Исааку Ньютону под знаменитой яблоней. Анахронизмы зашкаливают. Воспитательный посыл весел и неидеален[159]. Еще позже появился культовый фильм «Невероятные приключения Билла и Теда»[160]: два парня, не умеющие правильно писать, переписывают историю. Одни хронотуристы отправляются в прошлое поглазеть, другие — изучать историю.
Все перечисленные дети — Сирил, Роберт, Антеа, Джейн и мальчик Шерман — хотят отправиться в прошлое, чтобы увидеть, как знаменитые личности совершают свои знаменитые дела. Такое желание, по существу, подменяет собой наше вечное желание знать, как все было на самом деле. Это желание, похоже, разгорается особенно сильно, когда получает частичное удовлетворение. Чем лучше техника научается фиксировать и представлять наш опыт настоящего, тем сильнее мы страдаем от тумана невежества, отделяющего нас от прошлого. Прогресс техники визуализации позволяет нам почувствовать, чего мы лишены. Во времена Несбит статуи и портреты только еще уступали место фотографии. В том, как застывало время на снимке фотографа, было настоящее волшебство. Позже пес по имени Мистер Пибоди, разумеется, был прекрасно знаком с новым способом записи и передачи информации — с телевидением. В наши дни каждый историк и биограф испытывает острое желание отправить видеокамеру в прошлое — в сад Ньютона или ко двору короля Артура, если уж настоящей машины времени под рукой нет.
«Меня всегда восхищают старые фотографии», — говорит художник-портретист Саймон Морли. Он работает в рекламном агентстве, и он же выступает в роли рассказчика в романе 1970 г. «Меж двух времен» (Time and Again), иллюстрированном набросками и старыми фотографиями Джека Финнея, который сам в свое время работал в Нью-Йорке рекламщиком[161]. Саймон глубоко ощущает недостижимость прошлого, когда-то живого, а теперь утраченного и лишь дразнящего нас немногими уцелевшими вещами и образами.
Может быть, мне не нужно ничего объяснять; может быть, вы сами поймете, что я имею в виду. Я говорю о том ощущении восторга, которое испытываешь, глядя на непривычные одеяния и исчезнувшие пейзажи и понимая, что когда-то все, что ты видишь, было реальным. Что свет действительно отражался в линзу объектива от этих давно не существующих лиц и вещей. Что эти люди действительно были когда-то в этом месте и улыбались в камеру. Тогда вы могли бы войти в эту сцену, прикоснуться к этим людям и поговорить с ними. Вы могли бы на самом деле войти в это странное несовременное старое здание и увидеть то, что вы не в состоянии увидеть сейчас, — что находится за этой дверью.
Дело не только в фотографиях. Человек довольно чувствительный в этом отношении, как Саймон, может увидеть, как пальцы прошлого проступают в трещинах его собственного существования. В таком густонаселенном старом городе, как Нью-Йорк, прошлое спит в камнях и кирпичах. Ключом, открывающим для Саймона дверь в прошлое, окажется жилой дом — и не просто какой-то многоквартирный дом, а знаменитая «Дакота»: «Похожая на миниатюрный город… фронтоны, башенки, пирамидки, настоящие башни, шпили… целые акры крутых крыш, крытых сланцевой черепицей, отделанных позеленевшей от времени медью и усеянных бессчетными окнами, наклонными и вертикальными; квадратными, круглыми и прямоугольными; большими и маленькими; широкими и узкими, как амбразуры». Это и станет его порталом.
Идея романа «Меж двух времен» состоит в том, что попасть в прошлое можно без всяких машин, без волшебства, а просто при помощи мысленного усилия, своеобразного самогипноза. Если подходящий человек, чувствительный, как Саймон, сможет очистить свою память и свое окружение от всяких признаков нынешнего века, то у него получится усилием воли перенестись, скажем, в 1882 г. Первым делом он должен настроиться: «Не существует никаких автомобилей… Нет никаких самолетов, электронно-вычислительных машин, телевидения, не существует мира, в котором все это возможно. Слов „ядерный“ и „электроника“ не найти ни в одном словаре ни в одном месте на Земле. Ты никогда не слышал имени Ричард Никсон… или Эйзенхауэр… Аденауэр… Сталин… Франко… генерал Патон».
Саймону (а с ним и читателю) тоже читают привычную уже псевдонаучную лекцию в стиле Уэллса, опровергающую здравый смысл, который говорит, что путешествия во времени невозможны. Опять же из лекции явствует, что все, что мы знаем (или думаем, что знаем) о времени, неверно. Здесь, в 1970 г., эти разглагольствования немного осовременены и опираются на авторитет Эйнштейна. «Что вы знаете об Альберте Эйнштейне?» — спрашивает доктор Данцигер, руководитель проекта, выступающий в роли ученого джентльмена. «Список открытий Эйнштейна очень внушителен, но я перейду прямо вот к чему. Однажды он заявил, что наши концепции времени в значительной мере ошибочны». Данцигер объясняет:
— Мы ошибаемся в наших представлениях о прошлом, настоящем и будущем. Мы считаем, что прошлое миновало, что будущее еще не наступило и что реально существует только настоящее. Ибо настоящее — это то, что мы видим вокруг.
— Ну если вас интересует мое мнение [говорит Саймон], то я скажу, что и мне так кажется.
Данцигер улыбнулся.
— Безусловно. И мне тоже. Это вполне естественно, и сам Эйнштейн на это указывал. Он говорил, что мы вроде людей в лодке, которая плывет без весел по течению извилистой реки. Вокруг мы видим только настоящее. Прошлого мы увидеть не можем — оно скрылось за изгибами и поворотами позади. Но ведь оно там осталось!
— Разве он имел в виду «осталось в буквальном смысле»? Или он хотел сказать…[162]
Хороший вопрос. Имел ли он это в виду буквально или просто строил эффективную математическую модель? Неважно. Мы быстро движемся вперед, потому что Данцигер пошел дальше Эйнштейна и придумал способ выйти из лодки и пройти вдоль реки назад.
Читатель обнаружит, что главный движитель этой книги — неподдельная любовь автора к истории: к конкретному времени и месту в истории, к Нью-Йорку 1880-х. Сюжет романа «Меж двух времен» сложен и прихотлив, в нем есть шантаж и убийство, а также межвременной любовный треугольник, но вы чувствуете, что главным здесь — тем, что действительно волновало Джека Финнея, что он рисовал с такой тщательностью словами и образами, — была текстура времени, скрепленные в шип тесаные камни ограды Центрального парка, платье винно-красного бархата, газеты New York Evening Sun и Frank Leslie’s Illustrated Newspaper, коновязи, газовые рожки и фонари на каретах, мужчины в шелковых шляпах и женщины с муфтами в ботинках на пуговичках, поразительное обилие телеграфных проводов, целые пучки которых затемняют небо в центре города. «Это было величайшее из всех возможных приключений», — думает Саймон, и вы понимаете, что Финней тоже так думает.
Я чувствовал себя человеком, которому предстоит прыгнуть в воду с вышки куда более высокой, чем все, на какие он дерзал подниматься до сих пор… Как бы осторожен и осмотрителен я ни был, теперь мне предстояло окунуться в жизнь этого времени с головой.
Тяга к прошлому напоминает чувство (или расстройство), называемое ностальгией. Первоначально, до обострившегося в последнее время ощущения прошлого и будущего, ностальгия означала тоску по дому: «Тоска по дому, которую врачи все же решили считать болезнью под названием „ностальгия“» (Джозеф Бэнкс, 1770, согласно Oxford English Dictionary). До конца XIX века это слово не имело никакого отношения ко времени. Но Финней и другие авторы не просто ностальгируют. Они пропускают между пальцами ткань времени, общаются с его призраками и воскрешают мертвых. Задолго до Финнея Генри Джеймс тоже использовал атмосферный старый дом в качестве портала. В самом начале нового века, пока его брат Уильям, психолог, увлекался Прустом и Бергсоном, Генри писал роман, который ему так и не удалось закончить и который был опубликован после его смерти под названием «Чувство прошлого» (The Sense of the Past): молодой историк без отца, унаследованный лондонский дом («наводящая на размышление бетонная древность») и дверь. В герое Джеймса Ральфе Пендреле есть нечто особенное. Он «страдает чувством прошлого».
«Всю жизнь меня мучило, — говорит он, — желание развить у себя лучшее чувство прошлого, чем то, что по большей части представлялось достаточным даже для тех, кто больше всех старался его развивать». Он медлит перед судьбоносной дверью, говорит нам Джеймс,
может быть, выдерживая ту самую последнюю паузу, которую делает решительный пловец перед прыжком со скалы и которая с закрытием двери должна была поставить его на верную сторону, а весь мир, такой, каким он его знал, — на ошибочную.
Ральф попадает в очередной межвековой любовный треугольник с невестой в современности и более свежей и как будто более невинной женщиной в прошлом. Его не называют путешественником во времени — по крайней мере в 1917 г., — но сегодня мы понимаем, что его следует называть именно так.
Старые дома хороши для вдохновения того рода, что загадочным образом переносит человека в другие времена. В таких домах есть чердаки и подвалы, где веками лежат нетронутые древности. В них есть двери, а когда открывается дверь, кто может сказать наверняка, что лежит за ней? Томас Элиот, особенно любивший «Чувство прошлого», понимал это: «Я старый дом, / Наполненный затхлостью и предутренней тоской, / В которую минувшее слилось». В романе Дафны Дюморье «Дом на берегу» (The House on the Strand) одного дома для этого недостаточно. Для путешествия во времени необходимо еще и снадобье — эликсир, который составляют в равной мере мумба-юмба и фокус-покус: «Это связано с ДНК, энзимным катализатором, молекулярным равновесием и тому подобным — тебе, дружище, этого все равно не понять, не буду вдаваться в подробности». Когда Дюморье работала над романом, она только что переехала в дом, носивший название Килмарт, на холме возле побережья Корнуолла, где и прожила, в основном одна, до конца своей жизни. Килмарт и есть дом на берегу, о котором идет речь в романе. Говорится, что он стоит на фундаменте XIV века, и именно в XIV век направляется ее герой, неудачно женатый издатель Дик Янг. В результате путешествия сквозь время (тошнота, головокружение) он оказывается среди заросших карликовой растительностью пустошей. Дик поражен ясностью и чистотой. Вокруг него пахари в отрезных капюшонах, дамы под вуалями, монахи в рясах и рыцари верхом, и Дика вовлекают в кровавые приключения: адюльтер, предательство и убийство. И не только это, поскольку он заглянул в энциклопедию «Британника» и знает, что вот-вот должна появиться черная смерть. И все же он нигде не чувствует себя таким живым, как в прошлом.
«Дом на берегу» вышел в 1969 г., за год до выхода романа «Меж двух времен», и Дик, по существу, описывает ощущения обоих рассказчиков, когда говорит: «В том, другом, мире я перемещался легко и свободно, как во сне, и в то же время воспринимал все ясно и живо, как наяву». Оба они незваные гости в истории. Они меж двух времен наблюдают, но при этом оба пытаются понять, могут ли они принадлежать этому миру, вмешиваться в ход событий или даже изменять их. «Может ли быть, что время всемерно, — размышляет Дик, — вчера, сегодня, завтра чередуются в своем бесконечном повторе?» Что бы это ни значило. Он, в конце концов, издатель, а не физик.
«Разве нельзя себе представить, — говорит В. Г. Зебальд в романе „Аустерлиц“, — что и в прошлом, там, где уже все свершилось и отчасти уже стерлось, у нас остались договоренности и нам еще нужно отыскать места, людей, которые, так сказать, и по ту сторону времени остаются связанными с нами?» Это прошлое, в которое забрасывается так много путешественников, — весьма туманное место, возможно, даже более туманное, чем будущее. Его редко можно вспомнить, его необходимо воображать[163]. Тем не менее здесь, в нашем богатом информацией настоящем, прошлое кажется более близким, чем когда-либо. Чем более живым оно становится, тем более реальным кажется и тем сильнее мы тоскуем по нему. Это болезненное пристрастие подпитывается документальными фильмами Кена Бернса, ярмарками Возрождения, реконструкциями сражений Гражданской войны, историческими кабельными каналами и приложениями с дополненной реальностью. Всем, что так или иначе «возвращает прошлое к жизни». В этих обстоятельствах машины времени могут даже показаться излишними, но любители путешествий во времени и не думают замедляться — ни в книгах, ни в кино. Вуди Аллен несколько раз исследовал путешествия во времени в своих фильмах — в «Спящем» (Sleeper, 1973) он отправляется в будущее, а затем, в 2011 г., в фильме «Полночь в Париже» (Midnight in Paris) переводит рычаг на прошлое.
Его герой Джил Пендер — блондин из Калифорнии и идеал мужчины, одержимого прошлым. Друзья дразнят его, поминая ностальгию, «отрицание неприятного настоящего», «одержимость les temps perdus». Он пишет роман, и в первых же строках одновременно прославляет жанр, к которому так скромно присоединяется этот фильм, и насмехается над ним:
Лавка называлась «Из прошлого», и ее товар состоял из воспоминаний. Тому, что для одного поколения было прозаичным и даже вульгарным, простой ход времени придавал характер одновременно волшебный и элитарный.
Его временной портал — не машина или дом, а сам Париж, город целиком, — ведь прошлое в нем всегда на виду, на каждом перекрестке и блошином рынке. Он отправляется в 1920-е, и тамошние модернисты понимают мучающее его ощущение неправильности. «Я из другого времени — вообще из другой эпохи — из будущего, — объясняет он. — Я двигаюсь сквозь время». Сюрреалист Ман Рэй отвечает: «Совершенно точно — вы живете в двух мирах — пока я не вижу ничего странного». Центральная ирония фильма раскрывается постепенно, и она рекурсивна, время раскрывается слой за слоем. Ностальгия вечна. Если XXI век вздыхает по эпохе джаза, то эпоха джаза тоскует по Belle Époque, — каждая эпоха оплакивает утрату предыдущей эпохи. Вуди Аллен не первый и не последний, кто увидел этот процесс в таком свете. «Настоящее всегда будет выглядеть неудовлетворительным, — убеждается Джил, — потому что жизнь вообще неудовлетворительна».
Путешествие в прошлое начинается как экстремальный туризм. Вскоре возникают сложности. Туристы, которым позволялось только смотреть, начинают вмешиваться. Не успеет человек научиться читать историю, как ему уже хочется переписать ее. А тут и парадоксы легки на помине — причина и следствие идут друг за другом по кругу. Даже дети — герои Несбит — понимают это. Встречаясь с Юлием Цезарем в его походном шатре в Галлии и глядя через пролив на Британию, они не могут удержаться и пытаются отговорить его от отправки легионов: «Мы хотели попросить вас оставить в покое нашу родную Британию. Британия, знаете ли, слишком маленькая и бедная страна, чтобы ее стоило завоевывать». Естественно, такая просьба дает эффект бумеранга. В конце концов детям приходится уговаривать Цезаря сделать это, потому что нельзя изменять историю, и мы только что стали свидетелями рождения известной шутки, связанной с путешествиями во времени; шутки, которая в дальнейшем будет принимать все более и более развитые формы. Так, через полное столетие после Несбит путешественник во времени у Вуди Аллена в «Полночи в Париже» встречает молодого Луи Бунюэля и не может удержаться и не подать режиссеру идею его собственного будущего фильма.
Джил: О, мистер Бунюэль, у меня есть для вас отличная идея для фильма.
Бунюэль: Да?
Джил: Ну да, группа людей присутствует на очень формальном обеде, и в конце обеда, когда они пытаются выйти из комнаты, то не могут этого сделать.
Бунюэль: Почему нет?
Джил: Кажется, они просто не могут выйти в дверь.
Бунюэль: Но… но почему?
Джил: И поскольку они вынуждены оставаться вместе, глянец цивилизации быстро тускнеет, и вместо людей вы видите перед собой тех, кем они являются на самом деле, — животных.
Бунюэль: Но я не понимаю. Почему они просто не выйдут из комнаты?
Когда будущее встречается с прошлым, оно имеет преимущество знания. Тем не менее прошлое поколебать нелегко. Имейте в виду, мы говорим о плодах нашего воображения, и в первую очередь о плодах воображения профессиональных сказочников. «Время, — писал Иэн Макьюэн[164]в начале своей писательской карьеры, — быть может, не в действительности, ибо кто может знать наверняка, но, как о нем принято думать, маниакально запрещает вторые шансы». Правила путешествий во времени написаны не учеными, а рассказчиками.
Когда вмешательство в историю и попытки изменить ее все же начались, появилось множество путешественников во времени с идеальными планами вмешательства. Они пытались убить Гитлера. До сих пор пытаются, до сего дня. Несложно понять почему. Были и другие люди, творившие великое зло и вызывавшие великие страдания (Сталин, Мао…), но один человек, обладавший странной смесью чудовищности и харизмы, возвышается над всеми ними. «Адольф Гитлер. Гитлер, Гитлер, Гитлер», — пишет Стивен Фрай в романе о путешествиях во времени «Как творить историю» (Making History). Если бы можно было убрать из истории Гитлера. Весь ХХ век выглядел бы совершенно иначе. Такая идея возникла еще до того, как США вступили в войну: в июльском выпуске журнала Weird Tales опубликован рассказ под названием «Я убил Гитлера» (I Killed Hitler), автором которого значился Ральф Милн Фарли — под этим псевдонимом скрывался массачусетский политик и писатель Роджер Шерман Хор. Некий американский художник не любит немецкого диктатора по нескольким причинам и отправляется назад во времени, чтобы свернуть шею десятилетнему Адольфу. (Сюрприз: результат, когда он возвращается в настоящее, оказывается не тем, какого он ожидал.) К концу 1940-х гг. смерть Гитлера от рук путешественников во времени успела уже стать мемом. В рассказе 1948 г. «Бруклинский проект» (Brooklyn Project) Филипа Класса, печатавшегося под псевдонимом Уильям Тенн, о ней говорится как о чем-то само собой разумеющемся. Бруклинский проект — это секретный правительственный эксперимент по путешествиям во времени. «Как вы знаете, — объясняет какой-то чиновник, — одно из опасений, связанных с путешествиями в прошлое, состояло в том, что самые невинные, на первый взгляд, действия могут вызвать катастрофические изменения в настоящем[165]. Вы, вероятно, знакомы с этой фантазией в ее самой популярной в настоящий момент форме — что Гитлер был убит в 1930 г.». Невозможно, объясняет он. Ученые со всей несомненностью доказали, что время — «жесткая штука, прошлое, настоящее и будущее, и ничего в ней изменить нельзя». Он долго разглагольствует об этом, хотя когда разработанный в проекте «хронар» для путешествий во времени отправляется в доисторическую эпоху, и сам лектор, и его слушатели, не замечая того, превращаются в покрытых слизью раздутых существ, помахивающих пурпурными псевдоподиями.
Стивен Дедал в «Улиссе» говорит, как известно, что история — это кошмар, от которого он пытается пробудиться. Неужели выхода нет? Что если бы Юлий Цезарь не был бы убит на ступенях сената или Пирр не погиб бы в Аргосе? «Время поставило на них свою мету, — думает Стивен, — и заключило, сковав, в пространстве, что занимали уничтоженные ими бесчисленные возможности. Но были ль они возможны, если их так и не было? Или то лишь было возможным, что состоялось? Тките, ветра ткачи»[166].
Под силу этим нетерпеливым убийцам изменить историю или не под силу? Некоторое время кажется, что каждый новый рассказ предлагает какую-то новую теорию. Альфред Бестер — нью-йоркский пиарщик, ставший писателем-фантастом, придумал для своего рассказа 1958 г. собственный особый вариант объяснения, почему невозможно изменить историю. Рассказ называется «Человек, который убил Магомета» (The Men Who Murdered Mohammed). Несчастный герой рассказа Генри Хассель застает свою жену в объятиях другого. Он впадает в ярость и, вооружившись машиной времени и пистолетом 45-го калибра, бросается в рейд по истории. Чем дальше, тем кровавее становится его рейд. Хассель убивает родителей, дедов, прадедов и исторических лиц — всех, кто попадается под руку: Колумба, Наполеона, Магомета (всех, кроме Гитлера), и ничего у него не получается. Жена веселится по-прежнему. Почему? В конце концов другой очень грустный путешественник во времени объясняет:
Мальчик мой, время абсолютно субъективно. Это частное дело каждого… Мы, каждый из нас, путешествуем в собственное прошлое, а не в прошлое кого-то другого. Никакого универсального континуума нет, Генри. Есть только миллиарды индивидов, каждый со своим континуумом; и один континуум не в состоянии повлиять на другой. Мы как миллионы макаронин спагетти в одном горшке… Каждый из нас должен путешествовать вверх и вниз только по своей макаронине.
Вот так, от ветвящихся тропок до макаронин.
В варианте Стивена Фрая герой — студент-историк по имени Майкл Янг. (Интересно, почему наши изобретательные авторы, пишущие о путешествиях во времени, то и дело дают своим героям фамилию Янг [167]?) В этом варианте он надеется изменить историю не убийством Гитлера, а стерилизацией его отца: «Историк в роли Бога. Мне известно о вас столь многое, мистер Так-Называемый-Гитлер, что я могу помешать вам появиться на свет»[168]. А что потом? Станет ли ХХ век после этого счастливым и спокойным временем? («Безумие, конечно. Это я понимал. Ничего у нас выйти не может. Нельзя изменить прошлое. Нельзя переиначить настоящее».) Все, что можно сделать, — это задать вопрос: что если? Романист создает свой мир. Кейт Аткинсон в романе «Жизнь после жизни» (Life after Life, 2013) вновь, в который уже раз, меняет правила. Убийство Гитлера происходит в открывающей сцене романа: героиня Урсула Тодд (на этот раз по фамилии Смерть) стреляет в фюрера из старого армейского пистолета своего отца в мюнхенском кафе 1930 г. практически через столик. Затем она умирает и продолжает умирать снова и снова, в разные эпохи, разными способами, каждый раз начиная заново и пытаясь сделать все правильно. Ее альтернативные жизни похожи на отдельные макаронины-спагетти в кастрюле. «История вся завязана на „что если“», — говорит ей кто-то, как будто она сама этого не знает. Кто-то другой настаивает: «Мы должны свидетельствовать… мы должны помнить этих людей, когда окажемся в безопасности в будущем». Автор романа, Аткинсон, позже сказала: «Я сейчас нахожусь в том самом будущем, и, наверное, эта книга и есть мое свидетельство о прошлом».
Одним из следствий того, что Гитлер — любимая жертва путешествующих во времени убийц, стало то, что он постоянно возвращается к жизни. Вот он, 90-летний, живет в амазонских джунглях в романе Джорджа Стайнера «Транспортировка господина Адольфа Г. в город Сан-Кристобаль» (The Portage to San Cristóbal of A.H.). Или жив-здоров в Берлине и по-прежнему фюрер Германского рейха, выигравший Вторую мировую войну, в романе Роберта Харриса «Фатерланд» (Fatherland). Или слабоумный сифилитик в «Человеке в высоком замке» (The Man in the High Castle) Филипа Дика — Германия выиграла войну, потому что в этой истории Франклин Рузвельт был убит молодым, прежде чем смог взять в свои сильные руки штурвал истории. Вариации на эту тему продолжают множиться. Как литературный жанр подобные рассказы, отступающие от реальных фактов, называют альтернативной историей, или ucronia, uchronie и т. п., или альтисторией. Все эти названия возникли в середине и конце XX века, когда жанр, подпитываясь путешествиями во времени и теориями ветвящихся Вселенных, пережил взрывной расцвет. Но в 1930 г. провидческий рассказ Джеймса Тербера «Если бы Грант пил аппоматтокс» (If Grant Had Been Drinking at Appomattox), обозначенный как продолжение рассказов «Если бы Бут не попал в Линкольна» (If Booth Had Missed Lincoln), «Если бы Ли победил в битве при Геттисберге» (If Lee Had Won the Battle of Gettysburg) и «Если бы Наполеон бежал в Америку» (If Napoleon Had Escaped to America) в журнале New Yorker, задумывался как чистая сатира. Сегодня подобными вопросами задаются профессионалы. Юмор вторгается в академическую историографию. Историческая случайность может захватить воображение человека и сделать его по-настоящему одержимым. В исчерпывающем исследовании «Мир, который не создал Гитлер» (The World Hitler Never Made) Гавриил Розенфельд проанализировал столько альтисторических вариаций на нацистскую тему, сколько смог найти. Он хотел понять, сколько из них в финале делает историю без Гитлера «такой же или еще хуже, но не лучше»[169]. Он обнаружил, что счастливые финалы в таких произведениях можно пересчитать по пальцам. Часто авторами не только самых странных, но и самых строго аналитических подходов к истории становятся авторы научной или не слишком научной фантастики.
Все могло бы быть иначе. Враг вступает в город, пленных не щадя, потому что в кузнице не было гвоздя[170]. Я мог бы быть участником событий. Сожаление — надежный источник энергии для путешественника во времени. Если бы только… что-нибудь. Каждый писатель в наши дни знает об эффекте бабочки — легчайший взмах крыла способен изменить ход великих событий. Лет за десять до того как метеоролог и теоретик хаоса Эдвард Лоренц выбрал для своих иллюстративных целей бабочку, Рэй Брэдбери уже ввел бабочку, меняющую ход истории, в свой рассказ «И грянул гром» (A Sound of Thunder), написанный в 1952 г. В этом рассказе машина времени — просто машина, неопределенное сооружение из «серебристого металла» и «ревущего света» — переносит клиентов, заплативших деньги, на сафари во времени, в прошлое, в эпоху динозавров. Если оставить в стороне необязательные дополнения в виде кислородных масок и интеркомов, само путешествие во времени выглядит чисто по-уэллсовски: «Машина взвыла. Время было словно кинолента, пущенная обратным ходом. Солнца летели вспять, за ними мчались десятки миллионов лун… Машина замедлила ход, вой сменился ровным гулом»[171]. Операторы сафари пытаются соблюдать осторожность и ничего не менять вокруг, поскольку беспокоятся об истории.
Малейшее отклонение сейчас умножилось бы за шестьдесят миллионов лет совершенно непропорционально… Скажем, мертвая мышь ведет к небольшому отклонению в мире насекомых, дальше — к угнетению вида, еще дальше — к неурожаю, депрессии, голоду… А может быть, итог будет совсем незаметным — легкое дуновение, шепот, волосок, пылинка в воздухе, такое, что сразу и не увидишь. Кто знает?
Во время путешествия безответственный хронотурист наступает на бабочку: «Изящное маленькое создание, мелочь, способная нарушить равновесие, повалить маленькие костяшки домино… большие костяшки… огромные костяшки, соединенные цепью неисчислимых лет, составляющих время».
Эффект бабочки, однако, — это всего лишь вопрос возможностей. Не каждый взмах легких крыльев оставляет след в грядущих эпохах. Б о льшая их часть вязнет в массе времени и сходит на нет. Именно такой посыл лежит в основе азимовского «Конца вечности»: результаты вмешательства в историю имеют тенденцию затухать с ходом столетий, а возмущения устраняются трением и рассеянием. Его техник уверенно объясняет: «Реальность имеет тенденцию возвращаться к своему первоначальному положению». Но Брэдбери был прав, а Азимов ошибался. Если история — динамическая система, то эта система наверняка нелинейна и эффект бабочки должен иметь место[172]. В некоторых местах, в некоторые моменты небольшое отклонение может перекроить историю. Существуют критические моменты — узловые точки. Именно в них нужно прикладывать рычаг. История, то есть наша реальная история, должно быть, полна таких моментов и таких людей, просто мы не в состоянии отыскать их. Мы-то воображаем, что можем это сделать. Рождения и убийства, военные победы и поражения. Отсюда такая одержимость Гитлером. Если бы можно было убить только одного человека… В большинстве случаев, однако, творцам этих фантазий хватает ума посмеяться над высокомерием, на которое они намекают. «Может ли кто-нибудь изменить судьбу?» — спрашивает Филип Дик в романе «Человек в высоком замке» (The Man in the High Castle). «Все мы вместе… или одна великая личность… или кто-то в стратегической позиции, оказавшийся в нужное время в нужном месте. Шанс. Случайность. И от них зависят наши жизни, наш мир». Наверняка некоторые люди, некоторые события, некоторые решения значат больше, чем остальные. Узловые точки должны существовать, но не обязательно в тех местах, где мы думаем.