которому мы видим в зеркале зрелища. И страдание обращено не вовне, к
другим, но уводит внутрь, туда, где всякий индивид соприкасается с
до-индивидуальной основой. Если мы хотим получить удовольствие от
парадоксального способа выражения, можно сказать -- в противовес
аристотелевскому учению о том, что действие трагедии основано на эффектах
"страха" и "сострадания" и их катарсиса, -- что это верно, лишь когда
учитывают обращение обоих аффектов, их структурное изменение: оба меняют,
так сказать, свое интенциональное направление, страх принимает структуру,
прежде принадлежавшую состраданию, и наоборот. Метафизика искусства
европейской традиции отправлялась от платоновской борьбы против поэтов и его
истолкования игры, а также от аристотелевской поэтики. Вновь обратить эту
традицию в открытую проблему, поставить под вопрос верность проторенных
путей, критически перепроверить чрезмерное сближение понимания игры с
пониманием, присущим понятийному мышлению, поддержать различение символа и
эйдетического понятия -- все это неотложные вопросы, стоящие перед
философской антропологией при истолковании ею одной из сфер человеческой
жизни -- игры. Естественно, подобная задача не может быть решена достаточно
полно в узких рамках данной работы. Она лишь обозначена здесь как указание
на более широкий проблемный горизонт.
Указав на "страх" и "сострадание", мы попытались пояснить ситуацию
зрителя, включенного в игровое сообщество, не созерцающего игру с
безучастным равнодушием и не "проходящего мимо" нее, захваченного и
затронутого миром игры. Зрелищу нужны отнюдь не только актеры и их роли, но
и игровое сообщество. Конечно, попытка охарактеризовать зрителя
игры-представления лишь через взволнованную затронутость была бы
односторонней. Ведь есть совершенно иное поведение зрителей -- например,
зрителей комедии и сатиры, вызывающих смех. И в этом случае верно, что
смеемся мы над самими собою, не над эмпирическими недостатками, слабостями и
дурачествами тех или иных индивидов, но над слабостью и глупостью
человеческого существа. Комедия не менее символична, нежели трагедия. Она
освобождает нас, устанавливая ироническую дистанцию между человеком и
человеческим. Шутка, юмор, ирония -- эти основные элементы игровой веселеет"
прокладывают путь временному освобождению человека в смеховом возвышении над
самим собой. Комедия снимает с нас бремя гнетущей кабалы труда,
подчиненности чьему-то господству, любовной страсти и мрачной тени смерти.
Смех как смех-над-самим-собой свойственен лишь существу, существующему как
конечная свобода. Ни одно животное смеяться не может. Бергсон написал
знаменитое сочинение под заглавием "Le Rire", где он представил смех
сущностным отличием человека. Правда, греки верили, что их боги, поскольку
им не нужно трудиться для поддержания своей бессмертной жизни, либо -- по
аналогии с человеком -- проводят дни в веселой игре, как говорил Гомер, либо
заняты непрестанным мышлением и управлением миром, как говорили философы.
Олимпийские боги изображались игроками, люди -- их игрушками, которыми они
распоряжались по своему усмотрению. И то, что для смертного было сокрушающей
сердце трагедией, бессмертному вполне могло показаться комедией. Наверное,
их смех имел недобрый оттенок злорадства -- и тогда, когда раскат
гомерического хохота потряс Олимп, когда Гефест, искусный и "рогатый" бог
поймал Афродиту в объятиях Ареса в нервущуюся сеть. Лишь исполненный
достоинства неизменный бог метафизики далек от смеха. Образу христианского
бога также чужды смех, юмор, ирония, обращенная на себя самого, совершенное
существо не знает никакого смеха, никакого радостного игрового
самоосвобождения.
Отсюда вытекает со строгой логической последовательностью, что первый
истинно безбожный человек, ницшевский Заратустра, упоенно славит смех: "Этот
венец смеющегося, этот венок из роз: я сам возложил на себя этот венец, я
сам освятил свой хохот. Никого другого я не нашел сегодня достаточно сильным
для этого".
Игровое сообщество, принадлежащее к игровому представлению, еще
Недостаточно полно охарактеризовано в своем отношении к игровому миру тем,
Что выделяется символическое понимание, использующее нереальность сцены в