Казалось бы, — полная измена себе, крутой поворот: от «сопротивления реализму» — к реализму. Тем более что поворот этот настойчиво декларировал сам Радлов: «Желание постичь существо актерского организма… привело меня постепенно ко все большему… приближению к тому, что мы… называем “система Станиславского”… к моменту возникновения моего театра основными требованиями, которые меня интересовали в актере, перестали быть выразительность жеста, острота пластики, плакатная {38} выразительность сценического видения. На смену им пришли вопросы актерской простоты… обоснованности и мотивированности человеческого поведения на сцене»[lxxiii].
Это писалось в 1935 г., когда существование каких-либо театральных систем, кроме мхатовской, становилось все более проблематичным, и потому можно извинить режиссера за то, что он покривил душой, сказал, что переворот совершился в нем уже к моменту «возникновения моего театра». Фиксированные критикой «экспрессионистские опыты» проводились в Молодом театре вплоть до 1932 г. Но высказывание Радлова насчет «остроты формы», которая перестала его интересовать, пожалуй, можно принять всерьез.
Примечательно, что обращение Радлова к системе Станиславского произошло на материале Шекспира, т. е. именно на том материале, который МХАТу как раз не давался, причем это было специально отмечено Радловым: МХАТ «неизменно терпел поражения, как только он прикасался к Шекспиру, Байрону, Пушкину». Радлов объяснял это пренебрежением МХАТа к тому обстоятельству, что «самый строй мыслей (автора, драматурга. — С. Б.), самый строй чувствований, может быть… прозаическим или как бы стихотворным»[lxxiv]. Радлов брался осуществить принципы системы применительно к драматургу «стихотворного строя чувствований» посредством метода, который он называл «реалистическим» и который был в равной степени несовместим как с жизнеподобием, так и с «остротой формы».
И хотя провозгласил он его в 1932 г., приступая к шекспировскому циклу, на самом деле он пользовался им уже давно — стой поры, как стал работать в музыкальном театре. Можно предположить, что обращение Радлова к музыкальной сцене, обращение столь настойчивое и протяженное во времени, не случайно относится к 1920‑м гг., к эпохе величайших свершений советского драматического театра. Оно было как бы косвенным признанием своей несостоятельности как драматического режиссера. Ученик Мейерхольда, Радлов действительно через всю свою жизнь пронес неприятие форм жизнеподобного театра, но, в отличие от своего великого учителя, иного художественного языка создать так и не смог.
Именно поэтому музыкальный театр, по самой своей природе предполагающий принципиально «большую» степень условности, так что режиссер, действующий на оперно-балетной сцене, может отталкиваться от этой степени как от ступени, оказался для Радлова желанным прибежищем: этот театр скорее, нежели драматический, мог удовлетвориться тем минимумом «творчества», на который Радлов был способен.
Мы не будем (и не можем) вдаваться в специальный анализ творчества Радлова как оперно-балетного режиссера, тем более что на этот счет существуют самые разные, взаимоисключающие мнения. Мы говорим об этой стороне его деятельности только потому, что она, как нам кажется, помогает понять настоящий {39} смысл совершившегося в театре Радлова поворота. И смысл этот в том, что переход режиссера на позиции «реализма», совершившийся в мае 1932 г., вовсе не был для него драматическим разрывом с самим собой.
Наверное, можно предположить, что этот переход даже облегчал его положение. Запрет, наложенный на художественную интерпретацию действительности и, как следствие, на поиск новых форм выражения, не мог быть драмой для художника, который не был силен ни в первом, ни во втором. Локализация Шекспира в его эпохе с отведением ему места певца «прогрессивной аристократии и обуржуазившегося дворянства», сведение проблематики его творчества к классовым коллизиям эпохи, хотя и трактовались режиссером как обращение к новому художественному методу, реализму, на самом деле имели к реализму такое же отношение, как все предыдущее, — к поискам новых форм художественной условности. Крупноячеистая сеть историко-социологической схемы, в которую бесследно проваливалась великая поэзия с ее неисчерпаемым смыслом, должна была казаться Радлову чем-то вроде оперного либретто, которому он должен был дать сценическое воплощение — именно либретто, а не музыке, т. е. не поэзии.
Примечательно, насколько охотно Радлов начал работать в этом направлении, где он, наконец, мог реализовать свои действительные возможности. Его широковещательный отказ от «условных форм выражения» диктовался не инстинктом самосохранения, как у большинства его коллег; нет, тут просто обнаружилось истинное отношение к ним художника, фатально обделенного именно способностью к формотворчеству.
Как известно, Радлову в числе многих других вещей очень не нравилось в Госетовском «Лире» оформление А. Тышлера. И вот почему: «Сегодня, — писал Радлов в 1935 г., — для нас несущественно подчеркивать условный характер убранства шекспировской сцены, потому что для нас несущественно предаваться очарованию старины… эффектные скульптуры Тышлера в “Короле Лире” представляются мне менее правильным, менее истинным путем, чем превосходная работа Басова над спектаклем “Отелло”»[lxxv].
В этом высказывании поражают две вещи. Во-первых, Радлов не различает, не способен различить остросовременного языка, которым говорил стилизованный замок Тышлера, а во-вторых, он видит художественные достоинства в работе старательного макетчика В. Басова, предпочитая его совершенно нейтральное по отношению к действию «обрамление» (грузные колонны и пышные драпировки) экспрессивной условности «Короля Лира». Это предпочтение было принципиальным, недаром все три варианта «Отелло» (два ленинградских и московский, остужевский) были сделаны у него В. Басовым. Видимо, этот художник, как никто другой, выражал самую суть радловского Шекспира. «Получилось так, — говорил по поводу московского варианта “Отелло” {40} Мейерхольд, — как Шекспира когда-то издавали Брокгауз и Ефрон. Там были такие картинки, от которых меня всегда тошнило… потому что самые плохие рисунки выбраны, без всякого толка, разных школ. Мне представляется, что режиссеры вроде Радлова берут Брокгауза и Ефрона и выбирают лесенки, площадки, девицы к окнам подходят, цветы какие-то странные растут у окон, — и получается величайшее безвкусие…»[lxxvi]
Даже сделав скидку на естественное раздражение Мейерхольда, вынужденного в ту пору размежевываться со своими бесталанными, компрометирующими его учениками, нельзя в этом громовом разносе не расслышать справедливой претензии к отсутствию в спектакле истинного художника. Это относится не только к Басову как художнику Радлова, но и к Радлову, которому был нужен именно Басов. Именно Басов, потому что номинальному «реализму» Радлова он умел дать достойное его сценическое воплощение. «Оказалось, — писал Радлов по поводу басовского “Отелло”, — что актер может играть на фоне, перед или за балюстрадой нисколько не хуже оттого, что это не отвлеченная лестница, а реально мотивированный балкон или балюстрада, что актер может пользоваться складками шелковых и сшитых занавесей, прятаться в них, волновать их и кидать на пол нисколько не хуже оттого, что пребывание их на сцене имеет реальную мотивировку»[lxxvii].
Очень характерно это «не хуже», начисто снимающее вопрос о том, что в таком случае актер должен бы играть просто иначе! Но как? С. Цимбал, обобщая опыт работы «Молодого театра», пишет, что он «пробует выработать свой метод раскрытия людей реально думающих и реально поступающих в обстановке отстраненной для того, чтобы в ней явнее и острее проступила социальная логика»[lxxviii].
Отметим, что «обстановка», которая, по мысли режиссера, должна была содействовать ощущению реальности происходящего, воспринимается критиком как «отстраненная». И такое восприятие совершенно естественно: созданный Басовым недействующий фон, это его ложноакадемическое «обрамление» иначе, как отстраненно, восприниматься, наверное, и не могло. Тем более, что актеры (Г. Еремеев — Отелло, Д. Дудников — Яго, Т. Якобсон — Дездемона) действительно пытались играть «реально думающих и реально поступающих людей», руководствуясь предложенной Радловым экспозицией.
Экспозиция эта, кажущаяся сегодня странной, почти невозможной, была выдержана в характерном для того времени духе (таким языком говорили тогда все, от Мейерхольда до Попова), неся при этом на себе печать специфического радловского мышления: «… не понимая основных начал экономики и политики, нельзя понять произведение искусства, этой эпохой рожденное… Это пьеса англичанина об англичанах… целый ряд современных событий тут Шекспир использовал, слегка их замаскировав (турецкий флот, разгромленный у Кипра, это победа над испанской {41} армадой). Ревность трактуется как чувство социальной и физиологической недостаточности. Сенаторы не благородный суд, а сборище корыстолюбивых людей, глупых и изуверов, но Отелло нужен им как военспец. Брабанцио отнюдь не трагедия отцовства, а просто своенравный старикашка. Кассио, Лодовико, Родриго объединены в общую социальную группу… Этой группе противопоставляется группа служилого офицерства — Отелло, Яго»[lxxix].
В этих рассуждениях о социально-экономическом положении Англии, определивших взаимоотношения персонажей внутри пьесы (интересно, что при этом раскладе Отелло и Яго оказываются в одной «группе»!), актеры, естественно, искали того, что реально помогло бы им в построении образа. И этой реальной помощью, реальной подсказкой стало для них убеждение Радлова в абсолютной «заземленности» всех без исключения персонажей трагедии.
«Воюя с отвлеченностью, — писал об этом “Отелло” Ю. Юзовский, — Радлов всячески пришвартовывает героев к земле, окружает их вещами, заставляет говорить с обычной, будничной интонацией… В результате они становятся похожи на людей, какие они есть — будничные; трезвые, нормальные… Бьянка — шлюха… Брабанцио, и по переводу и по сценической трактовке, не отец, а папаша, комический персонаж. Дездемона в спектакле такая, какой ее видит Яго… Яго заурядный подлец… Отелло был добряком… Молодой человек примерно того же возраста, что и Дездемона, простоватый наивный паренек, которого надувает Яго. В этой наивности, непосредственности, трогательной доверчивости была своеобразная прелесть… его нетрудно обмануть, не потому что он великая, доверчивая душа, но потому, что он слишком прост. Простоватость, а не простота»[lxxx].
А. Гвоздев о заземленности шекспировских персонажей в этом спектакле писал скорее одобрительно: «От всех образов… веет какой-то крепкой заземленностью… Это впечатление усиливается благодаря особому методу развертывания мизансцен, постоянно держащих исполнителей в живой связи с грузными объемными балюстрадами на массивных балконах… огромные драпировки предоставляются в распоряжение актеров, чтобы… создать то же впечатление объемности, плотской жизненности, отлично выражающих заземление чувств и страстей». Однако и он не мог не отметить, что в результате спектакль лишился трагедийного звучания: «“Отелло” разыгрывается скорее как эмоциональная драма большого плана с оживленным и напряженным действием. Но “Отелло” как трагедия остается не до конца раскрытой»[lxxxi].
Радлов не соглашался с этим принципиально, отстаивая жанровую универсальность открытого им реалистического метода: «Нет специально трагического актера, как и нет специально трагической манеры, — писал он, — … есть талантливые хорошие актеры советского реалистического театра, способные в минуту величайших творческих напряжений подняться до стиля трагедии»[lxxxii].
{42} Подобное представление о трагедии и трагическом как предельном выражении реалистического неизбежно должно было придать конфликтный характер встрече Радлова с Остужевым, который, в отличие от его молодых учеников, был сложившимся актером, имевшим собственное представление о Шекспире. Тем не менее замысел «Отелло» перекочевал из Ленинграда в Москву вместе с декорацией Басова безо всяких изменений.
Как всегда достаточно туманная режиссерская экспозиция — «“Отелло” не трагедия ревности, трагедия “Отелло” есть борьба за новое большое, лучшее понимание содержания любви, за доверие между людьми»[lxxxiii]. Что касается образа главного героя, то здесь Радлов еще с большей настойчивостью, чем в Ленинграде, проводил свою мысль об Отелло-воине, т. е. о новом и прогрессивном для шекспировской эпохи типе человека, «завоевывающего оружием… новые страны»[lxxxiv].
Как известно, эта концепция, изложенная им во множестве статей, вызвала целую дискуссию, центром которой стала полемика между Радловым и Юзовским, развернувшаяся в 1936 г. в журнале «Литературный критик».
Радлов обосновывал концепцию Отелло-воина: «Звание это… писал он, — самое почетное и благородное в глазах Шекспира, так как его эпоха была эпохой конквистадоров… Вероломство, кровожадность и невиданная жестокость какого-нибудь Кортеса или Пизарро не волновали и не могли волновать Шекспира… Он видел другое и воспевал другое: людей, которые бились на всех морях под английским флагом за право доставлять Англии несметные богатства. Строя образ Отелло, мы не можем отрывать его ото всех ассоциаций с великими путешественниками и воинами шекспировских времен, и в угоду восприятию Шекспира как вечного внеисторического певца тонких переживаний превращать Отелло в малокровного страдающего провизора XIX века»[lxxxv].
Характерно, однако, что и на этот раз Радлову не удалось «пропустить» свой замысел через протагониста. Этого, наверное, и следовало ожидать при встрече режиссера с актером, который был олицетворением романтической традиции русской сцены. Однако Радлову, с его пристрастием к оперно-балетному романтизму, видимо, казалось, что здесь он как раз найдет нечто в этом духе, некую чисто внешнюю манеру, специфическую технику, которую он сумеет ориентировать в направлении своего замысла. «Остужев, — писал он, — … был подобен раскаленному, расплавленному металлу, оставалось только подставлять формы, в которые втекала бы эта драгоценная огненная масса»[lxxxvi].
Но очень скоро выяснилось, что «масса» в подставленную форму не вливается и что вообще это — не масса, что она сама — уже форма, выражение совершенно определенного содержания.
Когда Михоэлс писал, что в лице Остужева «мы имеем соловья шекспировского, поющего, как музыку, его текст», он отмечал, что «напевная» эта декламация была «не пустая»[lxxxvii]. И А. Гвоздев, оценивший расхождение Остужева с текстом перевода («она {43} за бранный труд мой полюбила») как победу «артиста, сумевшего создать… нечто большее, чем повесть о подвигах грубого вояки», тоже полагал, что создать образ Отелло, отличный от радловского, он сумел именно средствами романтической своей декламации. «Закрепить свои способы толкования Отелло в сценическом исполнении Остужеву удается прежде всего при помощи голоса, посредством громадного разнообразия интонаций, непрерывного, постоянно меняющегося потока звуковых образов»[lxxxviii].
Характерно, что и попытка навязать актеру свою концепцию образа шла у режиссера прежде всего через навязывание интонационного строя роли. Радлов требовал большей «баритональности» — т. е. жесткости, суровости, генеральства (Басов и костюм приготовил для Остужева настоящий конквистадорский — черный с оранжевой перевязью, жесткий, объемный, ужасно, по радловским понятиям, «мужественный»). Но актер с удивительной пластичностью выскальзывал из расставленных для него форм-капканов и не подчинялся почти ничему. Принадлежащий ему экземпляр роли весь испещрен ремарками типа: «мягче, любовнее, почти беззвучно, с улыбкой, растерянно»[lxxxix]. В этом же экземпляре он правил грубый перевод Радловой[4] и параллельно отмечал в дневнике, как «туго Радлов соглашается на какие-либо перемены и даже маленькие поправки в тексте. Очень это осложняет работу»[xc]. Настоял Остужев и на своем костюме — белоснежном, изящном, свободном. Но главное, он не сделал Радлову никаких уступок в смысле «баритональности». Вся роль была выдержана в теноровом диапазоне, если понимать теноровость как мягкость в сравнении с баритональной «суровостью». Критика отмечала его «мягкие, грациозные движения, какие-то мимолетные паузы речи, как будто он ищет нужное слово или переводит его с родного языка. Отелло одарен подлинным изяществом мысли»[xci]. В результате созданный им образ оказался прямой противоположностью тому, что задумал Радлов.
«Лучшим опровержением воинской концепции, — писал Юзовский, — является игра Остужева… Он и воин, он и мужествен… но не воинское звание, не мужественность составляет сущность его игры. Глубокая человечность — вот эта сущность. Он мог и не быть генералом, а стать героем трагедии “Отелло”… он мог быть путешественником типа Марко Поло или изобретателем и ученым типа Галилея»[xcii].
В конце концов, видимо, отчаявшись достичь согласия с Остужевым, режиссер обратился к остальным актерам, требуя от них «красивых движений», и в результате Остужев так и остался гениальным одиночкой, «чуть ли не гастролером, выступавшим на нейтральном, привычно романтизированном фоне. С Радловым и со спектаклем Остужев был связан только формально, только тем, что в данном спектакле играл. Мог бы играть и в другом»[xciii].
{44} Между двумя постановками «Отелло», ленинградской и московской, Радлов, все с тем же Басовым, сделал еще один шекспировский спектакль — «Ромео и Джульетту». В экспозиции Радлова пьеса предстала как «остро-политическая, почти партийно-политическая». Любви тут если и уделялось место, то весьма подчиненное: «“Ромео и Джульетта” — не поэма о любви, а поэма о борьбе за любовь. Глубочайшая ненависть к отвратительным проявлениям недобитого феодализма движет пером Шекспира. С одной стороны, вся великолепная прогрессивная молодежь (Ромео, Меркуцио, Бенволио, сама Джульетта) — и мир стариков Капулетти, Монтекки и воинствующего фашиста Тибальда. Герцог и отец Лаврентий — между… Как только мы переакцентируем пьесу, все становится понятным, становятся понятны и два лагеря, на которые всегда распадается мир у Шекспира»[xciv].
И пьеса была «переакцентирована», и совершенно «понятными» предстали в ней «два лагеря», но трагическая коллизия при этом оказалась утраченной начисто. «Трагическая коллизия, — писал Л. Жежеленко, — не гнетет зрителя. Ромео и Джульетта оказались принесены в жертву феодальной традиции, но… феодализм уже дал трещину»[xcv].
Исполнитель главной роли Г. Еремеев после простоватого и обаятельного, похожего на красноармейца Отелло представил простодушного и милого, похожего на рабочего-комсомольца Ромео. Джульетта (В. Сошальская) играла очаровательно капризную, очаровательно сварливую «обычную девицу».
Интересно, что Н. Акимов считал, будто на этот спектакль Радлова оказал влияние его скандально известный «Гамлет». И хотя Радлов всячески открещивался от этого опасного сходства, наверное, акимовский спектакль какой-то импульс ему все-таки дал. Но, как это всегда бывало у Радлова, импульс был чисто внешним. Если у Акимова превращение философской трагедии в грубую и кровавую историю борьбы за престол было тысячью невидимых нитей связано с кровавой атмосферой 30‑х гг.[xcvi], то радловское опрощение Шекспира было внутренне совершенно пустым.
Тем же свойством пустоты отличалась и последняя из его ленинградских работ — «Гамлет» (1938), поставленный — и это очень важно — уже после Госетовского «Лира».
В многословной экспозиции к спектаклю мы снова находим все то, что уже неоднократно цитировали по поводу других шекспировских постановок Радлова: «Для Шекспира и для Гамлета мир — это социальная категория, а не отвлеченная философская… “быть или не быть” говорит об определенном социальном мире… Гамлет не желает жить именно в этом конкретном мире… передовой человек своего времени, любит искусство, демократичен… Другой лагерь — Клавдий, Розенкранц, Гильденстерн — это как Риббентроп»[xcvii].
Приводя все эти радловские рассуждения, мы вовсе не хотим ловить его на слове. Как мы уже говорили, таким языком изъяснялись {45} в ту пору почти все. Но только у Радлова, не видевшего в Шекспире ничего, кроме «биологического и социального замысла», слово не расходилось с делом: грубой социологической схеме режиссерской экспозиции не противостоял, как это часто бывало в те годы, художественный мир сцены. Художественного мира не было. Иное дело, что и сама эта схема и тут не нашла адекватного сценического выражения. На уровне декларации осталось намерение создать «камерный спектакль, где первым крупным планом идет почти все. Хочется страшно ее (пьесу. — С. Б.) приблизить к зрителю, упростить… очень просто должно быть сделано»[xcviii].
Однако, когда Дудников — Гамлет, видимо, всерьез отнесшийся к провозглашаемой Радловым переориентации на принципы МХАТа, потребовал «от режиссера точнейшей психологической детализации… Радлов давать такие ответы не хотел. Он понимал, что все это мельчит тему трагедии»[xcix].
При этом не мог он ему предложить и ничего другого, и когда сам Дудников, ознакомившись с только что вышедшей книгой К. Фалька о Кайнце, попытался следовать этому великому образцу, Радлов ничего против этого не возразил. Кайнц в переложении Дудникова, «актера неэмоционального… рационалистического… бесконечно далекого от обычного представления о трагике»[c], — это, в сущности, и было то, к чему у Радлова все всегда и сводилось: форма, не обеспеченная содержанием.
Продолжал действовать главный радловский прием: манипулирование готовыми блоками. Стереотипность мышления вела к стереотипности выражения. В этом спектакле, как ни в каком другом, проявилась зависимость Радлова от оперно-балетных принципов построения действия. В. Дмитриев, много работавший в области оперно-балетной сценографии, создал сцену, на которой вполне можно было бы танцевать. «Изжиты последние элементы конструктивизма, мы уже не видим лесенок и площадок, расположенных на разном уровне и как бы загромождающих сцену. Весь спектакль идет на планшете»[ci].
И если рассматривать фотографии, запечатлевшие мизансцены этого спектакля, не зная, что речь идет о драматическом театре, вполне можно предположить, что это балет. Балет «Гамлет». Так похожи на миманс первого акта «Спящей красавицы» эти придворные и король с королевой, бесстрастно наблюдающие героя, положившего голову на колени длинноволосой Офелии. Так похожа на балетный дуэт сцена «после бегства короля»: Гамлет, устремивший руку вперед и вверх, поставив одну ногу на табурет, всем торсом повернулся назад, к Горацио, и Горацио, удерживающий его за другую руку, в точности повторяет его картинно-стремительную позу. А сидящая на полу и прижавшая к виску руку безумная Офелия и как бы отпрянувшая от нее группа придворных — это просто сцена из «Жизели»!
Вся эта «балетность» настолько бросалась в глаза, что ее не могла не заметить и критика: «При создании массовых сцен, — {46} писал Березарк, — Радлов учился не у драматических режиссеров, а у великих мастеров петербургского балета Петипа и Иванова… Восприняв внешние контуры у музыкального театра, особенно у классического балета, Радлов не сумел насытить сцену новым драматическим содержанием. Масса здесь украшает сцену, но все эти придворные не живут и не действуют… им только нашли удобное место, одели в красивые костюмы и расставили украшать сцену… Сцена с матерью, внешне живописная, напоминает серию застывших гравюр к Гамлету Делакруа»[cii].
Петипа, Иванов, Делакруа — действительно прав, видимо, был Мейерхольд, у которого радловские спектакли вызывали настойчивые ассоциации с картинками, виденными в брокгаузовском издании Шекспира. «Картинки» могли быть самыми разными по своим художественным достоинствам, но, сложенные вместе, они неизменно вызывали ощущение «бесстильности», которую сам Радлов считал именно шекспировским стилем.
«Существо шекспировской трагедии, — писал Радлов в 1939 г., — подсказывает следующий вывод; декорации реалистичные, выразительные, интенсивные в художественном языке и определении атмосферы будут, в зависимости от содержания сцены, чередоваться с другими, более условными, почти отвлеченными, почти совершенно нейтральными (заметим, что “условное” стоит у Радлова в одном ряду с “нейтральным”. — С. Б.)… перед художником стоит задача выразить дух английского и итальянского ренессанса, свободно и вольно сочетая элементы, взятые из разных стран за довольно широкий промежуток времени. Совершенно бесплодным казался бы педантизм такого декоратора, который считал бы нужным во что бы то ни стало восстановить определенную географическую точку или определенную хронологическую дату»[ciii].
Характерно, что последний тезис, в котором Радлов, очевидно, хотел выразить свое неприятие натурализма, свидетельствует, в сущности, все о том же: об органическом отсутствии у него образного мышления, о вытекающей отсюда неспособности увидеть в шекспировской пьесе сложную образную систему, в которой, скажем, Венеция может значить и значит нечто большее, чем «определенная географическая точка!»[5]
Так вот, переходя от типичного для Радлова спектакля «Гамлет» к Госетовскому «Лиру», поставленному за три года до этого, невольно спрашиваешь себя: как мог совместиться этот «реалистичный англо-итальянский ренессанс», принятый в качестве универсальной сценографической формулы, с экспрессивной условностью Тышлера?
{47} Никак. Да он и не совместился. Мы уже писали о том, как недоволен был Радлов работой Тышлера, навеянной старинной украинской формой театра-вертепа.
А перевод Галкина, сохранивший долгое дыхание бесконечного, метафорически ветвящегося шекспировского стиха, — разве не был он полной противоположностью переводам Радловой?
А актеры, которые делали в точности то же самое, что делал со сценой Тышлер, а со словом — Галкин? «Спектакль необычайно лаконичен… ни лишних вещей на сцене и в руках актеров, ни широко расплеснувшихся мизансцен. И тем более зато богато интонационное мастерство актеров, свободно переходящих к певучей, почти речитативной декламации; тем музыкальнее спектакль в целом; тем великолепнее и темпераментнее жест, монументально поднятые руки, прыжки, поединки. И в том-то и дело, что это отнюдь не стилизация»[civ]. Разве такие актеры не нарушали представление Радлова о нормативах актерского исполнения Шекспира?
И наконец, сам Лир: разве можно было примирить маленького суетливого безбородого михоэлсовского Лира с обычным для Радлова стереотипом, его мечтой о величественном белобородом старце? Конечно, нельзя. И хотя, после долгих споров, актер все-таки настоял на своем, — внутренне Радлов с этим так и не примирился. Об этом свидетельствует «Король Лир», поставленный им в Риге в 1955 г. «Лир, — пишет об этом спектакле К. Рудницкий, — был такой, каким всегда виделся Радлову. Высокий гордый старец с длинной белой бородой. Ожившая иллюстрация из Шекспира, изданного Брокгаузом и Ефроном». И все в рижском спектакле было подобно этому Лиру. «Радловым, — писал К. Рудницкий, — был, наконец-то, вооружен на сцену Шекспир торжественный, номинально-романтический, по существу же высокопарный, декламационный, возможный для любого времени, для любой страны и потому в любое время, в любой стране равно безжизненный… По-своему цельная, по-своему законченная работа по всем пунктам опровергала знаменитый радловский спектакль 1935 года»[cv].
С этим нельзя не согласиться. К этому можно только добавить, что и все поставленное Радловым до и после «Лира» опровергало знаменитый спектакль 1935 г. Объяснение этому есть только одно: знаменитый спектакль был создан не им.
Трудно сказать, почему Радлов согласился признать это своим. Ведь в процессе работы он столько раз от него отказывался, возмущенный тем, что делал в нем Михоэлс, и актеру приходилось терпеливо его уговаривать вернуться, а под конец, он, «так и быть», согласился[6].
{48} Ну а уж потом отказываться было по крайней мере странно! Оказанный «Королю Лиру» прием подымал режиссера на высоту ранее ему неизвестную. Ведь даже успех Отелло — Остужева никому не помешал понять, чего стоил самый спектакль. Здесь же речь шла именно о спектакле. О спектакле и его авторе. И хотя в истории театра зафиксирован факт расхождения по основным вопросам режиссера и исполнителя главной роли, этому факту до сих пор не придано того значения, которое дало бы основания ставить вопрос об авторстве. Может быть, восстановлению справедливости мешало то, что и сам Михоэлс многократно и широковещательно отказывался от своего авторства, и то, что Радлов, в конце концов, представил дело таким образом, будто Михоэлс согласился с его трактовкой: «Михоэлс, — писал он, — имел мужество честно и бесповоротно отказаться от многих из своих первоначальных ощущений, чтобы пойти в ногу с основной концепцией постановщика»[cvi].
Концепция же была вот какая: «Трагическая вина короля Лира не в том, что он чрезмерно горд или упрям, или не терпит противоречий, а в том, что перед нами король, не понявший своей исторической миссии… вместо того, чтобы собирать и укреплять единое английское государство, он крошит и режет карту Британии»[cvii].
А Михоэлс считал, что «Король Лир» — это «трагедия познания… нужно было пройти… через страшнейшие внутренние испытания, чтобы вернуться к познанию основ объективной природы»[cviii]. Концепцию же Радлова он, не называя, правда, его имени, оценил так: «… пытались навязать “Лиру” и концепцию политико-воспитательную… Лир не собирает, а крушит государство на три части, и мораль этой трагедии в том, что Лир пострадал только потому, что пошел против основных движущих сил истории… думаю, однако, что эти политические дидактические соображения не могут быть основой для настоящего исполнения»[cix].
Спектакль был поставлен в соответствии с замыслом Михоэлса (а может быть, и Курбаса), но в приложенной к нему программке излагалась концепция Радлова: «Лир противопоставлял себя… объективным законам развития общества, исторически прогрессивному объединению Англии». Это повергало зрителей в справедливое недоумение, но по сути совершенно точно отражало ситуацию, сложившуюся в самом начале и оставшуюся неизменной до конца.