Кроме исторических и литературных персонажей, обозначенных в заглавии пьесы, в ее тексте мелькают Робеспьер, Пушкин, Рабиндранат Тагор, князь Курбский и Меньшиков, Борис Годунов, Разин, Нерон; Дон Жуан, царь Эдип и целое явление якобы из «Ревизора».
Итак, перед нами классический образец экстенсивного абсурда, когда внутренние связи между бесчисленными персонажами ослаблены, а ход действия определяется не логикой их отношений, а логикой авторского произвола, который идеально соответствовал реальности тех лет[cclxii]. Перед нами, кроме всего прочего, документ эпохи. Это абсурдистский плач «о погибели русской земли». Поэзия сильно опередила осмысление истории наукой. Только теперь появляются заключения об «абсурдной стратегии военного коммунизма», когда «один абсурд наслаивался на другой», «и выдающиеся и невыдающиеся россияне умирали как мухи»[cclxiii].
Первая же реплика пьесы (открывающая раздел «Петров в штатском платье»), произнесенная неким Пирожником, недвусмысленно вводит нас в мир душегубства: «Придушим их». Эта безадресная фраза, подобно увертюре в оперном театре, вводит читателя в жутковатый мир пьесы Введенского. Она образует {110} с последующей репликой «веечки» драматическую сцепку, имеющую для драматургии пьесы смысл экспозиции.
веечка (мужской человек. Лениво-лениво). Как же нам и не плакать, когда мы они взойдут на ступеньку, посидят-поседеют, они взойдут на другую ступеньку, еще посидят — еще поседеют. Все кудри повылезут — черепа блестеть станут. Кто же они — а все те, кто носит штаны.
Брутальный экстремизм первой реплики и экзистенциальная суть второй (всеобъемлющий смысл которой подчеркивается и стиранием грани между обозначением персонажа, ремаркой и самим высказыванием с его сказочным зачином) входят в драматическое взаимодействие, определяющее концепцию «Минина и Пожарского» в целом. Пьеса Введенского в своем роде экспериментальна, взлом истории, проделанный им здесь, соответствует действительному недавнему историческому слому; калейдоскоп исторических осколков ложится в рисунок как заумный, так и классичный. Драматическое сопряжение первых реплик актуально до конца пьесы.
Вслед за экспозицией один из центральных персонажей драмы Князь Меньшиков непринужденно беседует о знатности и родстве с Князем Меньшиковым, т. е. с самим собою. В этом «действе»[cclxiv] структура диалога определяется не принятыми нормами общения драматических героев, а правилами семантической игры, ведущейся как на лингвистическом, так и на металитературном уровнях. После умопомрачительной ремарки «входит ненцов светает и я с сигарой» следует обмен репликами:
монашки Как чуден Днепр при тихой погоде, так ты Ненцов здесь зачем
ненцов Уж не я ли зачем?
Деперсонализация «я» в ремарке, монашки, цитирующие Гоголя и вопрошающие Ненцова о цели его появления, подготавливают ответ — вопрос Ненцова, который благодаря инверсии приобретает онтологическое, воистину гамлетовское значение. Богатство семантических оттенков, возникающих в результате словесной игры персонажей, роднит пьесу с музыкальной партитурой, поэтому однозначная интерпретация действия так же невозможна, как в музыке.
Горит бессмыслицы звезда,
она одна без дна.
(«Кругом возможно Бог»)[cclxv] —
так определил Введенский это глобальное открытие, в частности и драматургической поэтики XX в.
Тему Пирожника продолжает персонаж с этнографической фамилией Греков, монолог которого начинается словами «итак я был убит». Князь Меньшиков сообщает нам, возможно, о месте обитания всех этих героев: «да город путевой и будто бледный…» Из монолога Пирожника следует, что тут протекает река, бежит вопящий фонарщик, а за ним летит Ангел. Затем {111} появляются друг за другом Минин (он «входит, озираясь словно щит») и Пожарский (который говорит «задумчиво, как бубен»).
Вдруг, согласно ремарке, «поезд отходит». Количество действующих покойников все растет. Губернатор говорит сам о себе: «ну вот лежу убитый»; чиновник его особых поручений «на следующее утро после смерти чаю не пьет», но твердит свой монолог. Далее следует короткая эротическая интермедия между Варварой, пингвинами и Дедом. И завершает первое действие громадный монолог Грекова. Речь героев изобилует такими атрибутами минувшей гражданской войны, как штык, сабля, башлык, шашка, шинель, винтовки[cclxvi]. В этом контексте фраза из последнего монолога Грекова «и костями украшает палисадника траву» утрачивает всякую абсурдность и может быть интерпретирована как вполне реалистическая.
Действие второе, «Петров в военном платье», открывается ремаркой: «Уральская местность. Ад». Приходится признать, что маршрут наших героев, отправившихся в путь из «города бледного», совпадает с конечным пунктом маршрута царской семьи. Начинает действие персонаж полу абстрактный — «голос на крылышках». Однако, в последнем монологе Грекова, завершающем первое действие, были такие строки:
сверкнули шашки их несчастливо
да так что брызнула душа
и пташка Божия пошла на небеса дышать.
«Голос на крылышках» вещает реминисценциями из русских романсов: «Что ты ласточка как хорошо поешь сердцу больно. И поздно заснул. Я отчаянно дремала». Таким образом, связи между персонажами носят не непосредственный, а опосредованный характер. «Ад» в ремарке и «ласточка» в реплике создают хрестоматийную оппозицию «низа» и «верха», в силовом напряжении которой банальные слова, принадлежащие голосу на крылышках, приобретают неожиданное трагическое звучание.
Это звучание подчеркивается контрастом следующего эпизода с Плебейкиным и Варварой (к значащим, как в эпоху Просвещения, фамилиям автор прибегает наравне с Маяковским и Эрдманом). Плебейкин поет:
Робеспьер робеспьер
катенька
и все прочее такое
сам поймет.
Здесь, в соответствии с военным платьем Петрова, явный отголосок солдатской песни («соловей, соловей, пташечка»): так сказать, еще один тип опосредованной связи между персонажами. Главное же, здесь вновь, как в экспозиции пьесы, «якобинское» бряцание истории сталкивается с экзистенциальной глубиной. Прозрачная ассоциация с «Двенадцатью» Блока свидетельствует о наследовании проблематики: залихватскость частушки в этом контексте предполагает и роковое блоковское «ску‑у‑чно!»
{112} После небольшой любовной сцены между Варварой и Плебейкиным следует ремарка, основополагающая для восприятия сюжета пьесы: «черти кашу из кружек варят». Далее реплики персонажей перемежаются, в соответствии с ремаркой, «песней пока каша варится». В этих двух «песнях пока каша варится» фигурируют реки — Печора, Припять, Урал. Затем в монологе Плебейкина возникает мотив переправы («и ждет он тускло переправы»). Пришедший ему на смену Комендант тоже призывает: «Скачи, скачи через берег. Что ж вы римляне милые. Чу лоб и усы, нет движенья. Попрошу наоборот». Учитывая, что некоторые действующие лица недавно расстались с жизнью, можно интерпретировать эту переправу как переправу через Стикс[cclxvii].
Исполняется песня о втором сыне графа Шереметева. В безумном калейдоскопе действа вдруг обозначается фигура Портупеева: «Но тут вошел Портупеев, грозен как никогда и черен. Пчела у него сидит на лбу, а не кузов с детьми». После «невинной» реплики Нерона «выпускайте зверюшек» следует пространная абсурдная ремарка-монолог, и затем «деревенские тети» констатируют: «Что ж там и война началась». Слова «медвежат на колесиках», которые обозначены как «вся семья Бутылкиных», звучат трагически:
Прощайте вот мы уходим
на колесах посмешнее
а в гробнице пострашнее…
Думается, подоплека этого циркового аттракциона времен гражданской войны очевидна. Покидает мир и Ненцов: «А час посидел и сам умер. Прощай Ненцов». О нем говорится:
в кафтане черном как нора
лицо краснеет как медвежья рана…
Затем утверждается, что «раньше звался он Ермолов был князя Меньшикова друг». Меньшиков, всплакнув, уходит. «Мужья напополам с девицами» затевают фольклорную игру по типу «А мы просо вытопчем, вытопчем», виртуозный финал действия, один из многих шедевров Введенского. В ходе этой игры-перепалки все прощаются. Заключительная реплика Минина «немного вас и мало нас» фатальным минимализмом как бы усугубляет евангельский афоризм «много званых да мало избранных». «Нас осталось немного, и нам осталось недолго», — так еще сказал Введенский в другом случае[cclxviii].
Действие третье «Петров в судейском платье» открывается большим монологом «Гонца-гонца», из которого ясно, что «уж все готовы к виду казни». Вскоре появляющийся Казачок подхватывает эту тему:
врете, врете
ваш огонь по идиоте
сядьте, сядьте
здесь ведь казнь.
{113} На вопрос Пелагеи: кого здесь судят, Борис Годунов отвечает, что «здесь не судят, а казнят, т. е. печку строят», так мы оказываемся в пространстве пещного действа (бытовавшая в России средневековая инсценировка библейского рассказа о трех отроках, казнимых и чудесно спасшихся).
Пелагея задается вопросом, не ее ли будут казнить. Монолог-ремарка «Пелагеи дрожавшей» (Достоевский!) содержит страшную фразу, графически выделенную автором из всеобщего сумбура — это «Конец совести». Таким образом определяется время действия, подчеркивается его эсхатологическая доминанта.
Затем без всякой подготовки на читателя обрушивается явление как бы из «Ревизора». Если в «Комедии города Петербурга» Хармс позаимствовал у Грибоедова Фамусова, а из истории театра — известнейшего исполнителя этой роли — Щепкина, то Введенский потревожил «Ревизора», внедрив в действие гоголевских персонажей[cclxix]. Таким образом, «тема театра на сцене жизни» (пользуясь определением исследовательницы творчества Вагинова Т. Никольской)[cclxx] так или иначе входит в состав рассматриваемых здесь сочинений. Характерно в этой связи и то, что «Ревизор» и «Горе уму», поставленные Мейерхольдом, знаменуют собой целую эпоху в театре XX в. Вошла в историю и постановка «Ревизора» Игорем Терентьевым. Вживляя в ткань своих произведений героев классики (это многократно проделывал еще Салтыков-Щедрин), наши авторы лишний раз подчеркивают специфичность описываемого ими мира. Вводя в свою пьесу абсолютно немотивированное явление пятое, якобы из «Ревизора», где, согласно ремарке, «городничий, Хлестаков и Марья Антоновна с флейтой разговаривают на уральской горке», Введенский заставляет читателя испытать примерно то же, что и известный американский этнограф Карлос Кастанеда, когда дон Хуан особым приемом бьет его между лопаток, ввергая в измененное состояние сознания (см. его сочинение «Второе кольцо силы»).
После экскурса в гоголевскую пьесу «полуубитый минин» начинает вещать с этажерки, как бы перейдя в книжные герои:
лежу однажды бездыханный
и образ вижу сонной бездны…
К названию действия четвертого — «Петров в духовном платье» — приставлена ремарка «и я был тут». Автор себя включает в то народное тело, которое он выводит на подмостки своего эпического театра. Число персонажей возрастает в геометрической прогрессии. В этом нагнетении появляющихся и исчезающих голосов вопрос входящего Пожарского: «а где здесь Москва» звучит особенно пронзительно. Рикошетом, но едва ли случайно, профанируется ностальгия чеховских трех сестер.
Ремарка перед финальным монологом Пожарского включает коллективное «мы» автора «Досвиданья, досвиданья мы уехали. Там в раю увидимся».
{114} Действо завершает монолог Пожарского, который он произносит со шкафа, этого, после Чехова особо отмеченного обэриутами предмета:
… душа топорщится челом
<…>
смятенно все. Козлы мужицки
и слезы знатного и свицкого.
Таков финал. Сквозь принципиальную темноту этого текста проступает еще более темная реальная история того времени — «занимательнейшей, увы, эпохи» (А. Николев), — а может быть, только сейчас в связи с рассветом на историческом горизонте России начинает проясняться и текст Введенского. И кто знает, не станет ли когда-нибудь это будто бы нечитабельное действо таким же ясным и прозрачным, как «Илиада» Гомера.
Куда бы ни отправились герои произведений трех наших поэтов — в Швейцарию, на уральскую горку или в южный город, — все равно они снова окажутся в городе Летербурге, в единой декорации исторической трагедии, а вернее — трагедии истории[cclxxi]. Да, в новооткрытом обэриутами хронотопе все дороги ведут в Летербург, в беспредельно искривленное пространство зауми, освещенной «бессмыслицы звездой». Здесь предметами поэтической рефлексии становятся, по определению Введенского, Время, Бог и Смерть[cclxxii]. Эта почти монашеская номенклатура интересов в сочетании с бытовыми реалиями как бы выворачивает наизнанку теплое гнездо человеческой семантики и опрокидывает его в бездну. Но если в финале поздней драмы «Кругом возможно Бог» «вбегает мертвый господин и молча удаляет время»[cclxxiii], то здесь, в «Минине и Пожарском», история, как умел об этом сказать только Введенский, «разлагается на последние смертные части. Время поедает мир»[cclxxiv].
Героическая «игра в аду» лучших писателей тех лет, фантастическим образом сопряженная с «игрой в бисер», породила произведения, формальные изыски которых и их сущностное историческое содержание образуют диалектическое единство. В зависимости от поступи Клио та или иная сторона этого единства будет превалировать в восприятии читателей, но целостность произведений остается безусловной.
Историческая тема коварна, она касается не только произведений искусства, но и интерпретирующей их науки. Теперь проясняется горизонт 20‑х гг., и мы можем, наконец, не через пелену идеологических догм, а непосредственно рассматривать классическое наследие авангарда, которое сейчас оказывается ближе к нам, чем когда бы то ни было. Явления, казалось бы, изолированные друг от друга, вдруг обнаруживают свое родство. Так, комедии Н. Эрдмана «Мандат» (1925) и «Самоубийца» (1930), пародийно ориентированные на классические образцы («Женитьбу» и «Ревизора»), в своем синтезе цирковой эксцентрики и экзистенциальной проблематики тяготеют к обэриутской драме. Включенность русской культуры в мировой процесс, искусственно прерванная {115} в 30‑е гг., позволила тогда создать (предвосхитить) классические образцы грядущего театра абсурда. Но в отличие от последующего европейского канона, дыхание истории непосредственно запечатлелось в шедеврах тех далеких лет.
Воссоздание истории довоенной драматургии, и побывавшей на сцене, и оставшейся в письменном столе автора, — актуальная задача. Без анализа многочисленных связей искусства 20 – 30‑х гг. как с «серебряным веком», так и с периодом «бури и натиска» русского футуризма, невозможна объективная картина развития искусства вчера и сегодня. «Эра ментальных путешествий»[cclxxv], открытая искусством авангарда, только сейчас начинает внедряться в сознание современников, обнаруживая свою непреложность.
{118} Розанна Джакуинта
(Венеция)
«Ответ был чист и краток»
(Заметки о драматических тенденциях в поэзии Даниила Хармса)
1.
В 1926 – 1928 гг. Даниил Хармс очень интересовался театром (в эти годы он написал и «Комедию города Петербурга» и «Елизавету Бам»), и это совсем не случайно. Несомненно, деятельность ОБЭРИУ — если о настоящей деятельности и можно говорить — связана преимущественно со сценой: помимо чтения стихов все, что обэриуты предпринимают на таких вечерах, придает их литературным выступлениям характер театрального зрелища. Для Хармса театр состоит не столько из слов, сколько из непрерывных превращений, сдвигов, контрастов, и позволяет ему проявлять свою склонность к импровизации, к фокусам и мистификации.
Как в поэзии, но с большей наглядностью в прозе Хармса, в его драматических работах картина действительности дробится на куски, логическая последовательность и причинность рушатся. Уже не раз замечено, что, продолжая в прозе линию гоголевского алогизма, основанного и на крайнем упрощении мотивировки событий и на смещении пропорций, в театральных миниатюрах поэт доводит до предела бездейственность и монологичность, отсутствие настоящего сценического контакта между персонажами, характерное для чеховской драматургии. В стихотворных произведениях, наоборот, элементы драматической стилизации придают динамичность и в некоторой мере диалектичность авторскому мышлению.
Стихотворения Хармса часто имеют повествовательный характер и представляют ряд действий какого-нибудь псевдоперсонажа: часто их можно считать маленькими, но вполне оконченными сценками:
Шел мужчина в согнутых штанах
в руках держал махровый цветочек
то нюхал он цветочек, то не нюхал
то думал он в платочек, то не думал
(1928. С. П., т. 1, с. 59)[cclxxvi]
{119} Фадеев, Калдеев и Перемалдеев
однажды гуляли в дремучем лесу,
Фадеев в цилиндре, Калдеев в перчатках,
а Перемалдеев с ключом на носу.
(1930. С. П., т. 2, с. 75)
Таких примеров можно привести очень много. Значительное количество стихотворений (около одной пятой, особенно 1929 – 1930 гг.) написано прямо в форме диалога и имеет явно сценический характер; нередко встречаются и авторские ремарки. Диалог между двумя персонажами или между противоположными взглядами говорящего «я» — это средство выразить иронический подход к миру, признак склонности поэта к сомнению — другими словами, прием философской стилизации.
Поэзия Хармса прямо затрагивает основные вопросы человеческой жизни: вопросы о вселенной и ее порядке, о научном и мистическом познании, об искусстве, о Боге, о Времени, о Смерти. Хармса особенно интересует тема познания и связанная с ней проблема логического мышления к мира символов. У него резко противостоят два типа познания: научный, рациональный, материалистический — и религиозно-мистический. «Ум», «наука», «книга» для него отрицательные понятия, к которым он относится скептически:
Мне бы в голову забраться козлом,
чтоб осмотреть мозгов устройство.
Интересуюсь, какие бутылки составляют наше сознание.
Вот азбука портных
мне кажется ясной до последней ниточки.
(1931, С. П., т. 3, с. 43)
«Азбука портных» — не что иное, как механический принцип сознания, которому противоречит мистическая вера:
Козлов:
Да ты никак религиозный!
Окнов:
Это вопрос очень серьезный.
Материя, по-моему, дура,
ее однообразная архитектура
сама собой не может колебаться.
…
из темных бездн плывут акулы,
в испуге мчатся молекулы,
с безумным треском разбивается вселенной яйцо,
и мы, встав на колени, видим Бога лицо.
Тот же, кто в папахе рока
раб ума, слуга пророка, —
погибнет раньше срока,
пораженный кочергой.
(«Окнов и Козлов», 1931. С. П., т. 3, с. 19 – 20)
{120} Здесь представлены две основные разновидности диалога Хармса. Первая — это форма диалога «про себя»: автор как бы задает вопросы и сам отвечает, рассматривая проблему с разных сторон. Вот еще, один интересный пример, где вопросительный, театральный характер риторической речи особенно ясно подчеркнут, вплоть до авторской ремарки, и производит оригинальный в поэзии эффект абсурдистского остранения:
Откуда я?
Зачем я тут стою?
Что Я вижу?
Где же я?
Ну попробую по пальцам
все предметы перечесть.
(Считает по пальцам)
(1929. С. П., т. 1, с. 77)
Стихотворение «Окнов и Козлов», наоборот, — самая ясная форма философского спора, столкновение противоположных точек зрения в виде дискуссии между двумя говорящими лицами.
Часто у Хармса встречается и третья интересная форма диалога — ряд вопросов без ответа:
…
мужчина, выпустив цветочек,
подумал в шелковый платочек:
неужто смерть в моем саду?
неужто смерть в моем саду?
не‑уж-то смерть в моем саду?
(1928. С. П., т. 1, с. 59)
И первый, и третий тип нельзя считать диалогами в полном смысле: они скорее представляют собой приемы риторической стилизации, которые как бы подготавливают почву для проявления чисто драматической тенденции.
Как известно, в творчестве Хармса стилизация широко распространена. В основе пьесы «Елизавета Бам» — галерея канонических, неканонических и просто выдуманных жанров. Нечто подобное очень часто применяется и в поэзии. Вот, например, сжатый, далеко не шутливый диалог:
От разных бед
хранит ли Бог?
Ответ:
Хранит и даже
в его руках вся жизнь глаже.
(1928. С. П., т. 1, с. 58)
Если рассматривать эти строки с формальной точки зрения, нельзя не заметить полное отсутствие эмоциональности. Оттого смысловое ядро размышления как будто отходит на второй план, а остается только его стилистическая формулировка в виде четкого {121} разделения проблемы на две части, тесно связанные моментами «вопрос — ответ».
Порой эта схема, лишенная так называемого смысла, доведена до абсурда и напоминает нонсенсы и лимерики Эдварда Лира:
Я спросил одну старушку:
что мне делать в 28 лет?
— Расти свою макушку!
— был ее ответ.
(1928. С. П., т. 1, с. 66)
Загадка: А если вместо двух событий
наступят восемь пузырьков?
Ответ: Тогда, конечно, мы легли.
Ответ был чист и краток.
(1930. С. П., т. 2, с. 22)
2.
Та ироническая разновидность диалога, которую мы видели выше, — это все-таки форма, свойственная философскому и псевдофилософскому спору. Структуру стихотворений Хармса, однако, часто осложняет откровенная склонность к театральности. Хармс не раз вводит в стихотворение хор (который играет известную роль в «Комедии города Петербурга» и в «Елизавете Бам») и противопоставляет две группы персонажей, отвечающих друг другу:
Четыре девки, сойдя с порога:
Были мы на том пороге,
песни пели. А теперь
не печальтесь вы, подруги,
скинем плечи с косяка.
Хор:
Все четыре. Мы же только
скинем плечи с косяка.
(«Искушение», 1927. С. П., т. 1, с. 39)
Папа:
Кто видал, как я танцую?
Гувернеры:
Мы смотрели полчаса:
ты крючком летал в стакане,
руки в бантик завернул.
(«Папа и его наблюдатели», 1929. С. П., т. 1, с. 78)[cclxxvii]
Иногда встречаются маленькие водевильные сцены, пародирующие комедийную интонацию:
Она:
И что же?
Он:
Влюблен.
Она:
В кого же?
Он:
В тебя, в тебя.
Она —
О Боже!
(1930 – 1933? С. П., т. 3, с. 78)
{122} Иногда драматические наброски[cclxxviii], в которых можно найти не только диалог между персонажами, но и их движения, как будто они на сцене, их жесты, танцы, даже полет: или автор указывает на их движения, или сами персонажи сообщают, что они делают:
Четыре девки, сойдя с порога:
Были мы на том пороге…
…
(«Искушение», с. 39)
Мы (два тождественных человека):
Приход Нового Года
мы ждем с нетерпением,
мы запасли вино
и пикули
и свежие котлеты.
Садитесь к столу.
(31 декабря 1929. С. П., т. 2, с. 17)
И здесь Хармс часто прибегает к повествовательному тону: «ну‑ка, вот что я вам расскажу» («Столкновение дуба с мудрецом»), или создает особый жанр псевдобасни (см., например, «Виталист и Иван Стручков», написанное, как замечает М. Мейлах в комментарии, в прутковском духе).
Значительная часть стихотворных произведений Хармса представляет собой опыты расширения поэтического ядра стихотворений, с переходом от собственно поэтического к драматическому выражению. Это особенно наглядно в поэмах, которые по структуре можно сравнить с пьесой «Комедия города Петербурга». Такие произведения, как «Лапа», «Гвидон» (самые крупные по размеру) и даже «Месть», «Радость», «Дон Жуан» (все написаны в 1930 г.), нельзя назвать собственно поэмами: в них смешаны поэзия, проза, чисто драматический диалог, движение. Как и в «Комедии города Петербурга», в «Лапе» имеются пролог и длинные монологи рядом с краткими репликами, даны места действий (берега Нила в Древнем Египте) и движений персонажей (полет Земляка на небо, проезд Хлебникова на разных животных и т. д.). Как и в «Комедии», трудно определить, в чем состоит действие и суть произведения: в «Лапе» встречаются разные образы и темы, характеризующие поэта, как образы звезд, неба, полета и экзотического Египта, и темы советского быта и магической силы слова и поэзии. В «Гвидоне» же отдельные реплики выдают стремление к прозе, к бытовой речи.
Совершенно очевидно, что у Хармса трудно найти произведение, в котором характеры чисты и однозначны. Выразительные средства у него смешиваются и резко меняются: границы между традиционными жанрами рушатся, Хармс выбирает иронический подход к материалу и стремится создать новые, неканонические поэтические ситуации. В его театре реплики не имеют связи между собой и становятся песнями или монологами, или же, наоборот, лишаются смысла и значения, в то же время как в поэзии, повторяем, лирическое выражение становится драматическим, говорящее {123} «я» (лишь условно отождествленное с поэтом) дробится на различных персонажей, на разные точки зрения и миропонимания. Поэтическая форма стихов расширяется и обретает динамические свойства — хотя бы динамику мышления.
Постигая смысловое значение искусства Хармса в целом, нельзя не заметить, что для поэта важно не только театральной (точнее, театрализованное) начало творчества и игровое отношение к миру, но и сама сущность театра и диалога, то есть развертывание мысли и процесса размышления. Резкие контрасты, созданные Хармсом, выражают самым прямым способом его уверенность в том, что искать смысл действительности с помощью разума невозможно. Лирика Хармса там, где она стремится к драматичности, приходит к тому же итогу, что и его театр, — к признанию того, что рационально раскрыть значение мира и общения между людьми — задача трагически недостижимая.
Хармс избегает образных выражений и предпочитает диалог как мысль, разложенную на составные части и противоречащую самой себе. Иногда разрушительный процесс доходит до гротеска:
Спич:
Спич мудрецу.
Два килограмма сахара,
кило сливочного масла,
добавочную заборную книжку на имя
неизвестного гражданина Ивана Буславина.
И триста знойных поцелуев
от в красных шапочках девиц.
Туш:
До,
ми,
соль,
до‑бе‑ла,
добела
выстирать, выстирать
в бане му-
дре-
ца.
все
(«Столкновение дуба с мудрецом», с. 83)