Актерское воплощение на редкость совпало с замыслом режиссера. Сорок пять лет спустя интервьюер записал беседу с народным артистом СССР, лауреатом Ленинской премии, корифеем МХАТ Б. А. Смирновым:
«В самом начале моего творческого пути, — говорит Борис Александрович, — судьба была благосклонна ко мне. Конечно, подчас мне не хватало мастерства, но, к счастью, я выдержал испытание необычайной сложностью шекспировских образов. Только в роли Ромео выходил я к зрителям на протяжении семи лет более 600 раз»[cxli].
Вспомнить о такой работе было не стыдно. Справедливости ради надо тут же сказать, однако, что Юзовский был не вовсе голословен в своих претензиях к радловскому Ромео, когда находил его страсть недостаточно опоэтизированной и обобщенной. В упреке критика имелся смысл. Смирнов недаром вспоминал о нехватке мастерства. Оно, мастерство, еще только наживалось. Постоянный соавтор и единомышленник Радлова, разносторонний деятель искусства А. И. Пиотровский в весьма поощрительной статье о спектакле не преминул указать и на это досадное обстоятельство. «Радлов не упускает ни одного случая, чтобы вызвать смех у зрителей этой “плачевной трагедии”, — писал Пиотровский. — Смеются, полны жизнерадостным весельем центральные лирические герои трагедии — сами любовники. Вот — Ромео. Он предстает перед зрительным залом в маске напускной томности и наигранной разочарованности. Это — мальчик, “вызубривший наизусть” мнимую страсть к жестокосердной Розалине. Но вот встреча с Джульеттой пробуждает в нем страсть простую и подлинную. И наигранная манерность уступает место взрыву огромного крылатого веселья. Ромео не может не смеяться, глядя в глаза своей Джульетты, он не может сдержать радостной улыбки, даже оставаясь один». Притом критик добавлял в скобках: «Этот очень правильно надуманный режиссером поворот роли, к слову сказать, излишне усиливается исполнителем — Смирновым, играющим здесь чуть ли не с налетом некоего условно “комсомольского”, как бы “трамовского” бодрячества»[cxlii]. Так что «переборы» по части оптимистической трактовки были. Поводы для претензий у Юзовского имелись.
{63} И все же, при несомненной меткости многих попаданий, Юзовский в споре с Радловым предстал, как ни странно, едва ли не театральным старовером, защитником романтизированного Шекспира, каким того издавна повелось играть на русской, да и не только на русской сцене; Шекспира «шиллеризованного», говоря ходовым языком 1930‑х годов. С каким великолепным сарказмом звучал у Юзовского выпад насчет того, что Шекспир, очевидно, «возвращен к самому себе». И недаром новый перевод Анны Радловой, местами грубоватый, зато близкий к оригиналу, то и дело посрамлялся, а милым сердцу Юзовского был старый-престарый перевод П. И. Вейнберга.
Но и оставаясь субъективным, тонкий критик помогает понять замысел спектакля, увидеть подробности воплощения, установить направленность художественных поисков режиссуры. Разбор, точнее разнос спектакля Юзовский завершал словами о том, что если Радлов «хотел показать жизнерадостного реалистического Шекспира», то ему не следовало низводить утверждающие мотивы действия «до уровня трамовской “Дружной горки”. Разве к “Дружной горке” сводится оптимизм сегодняшних людей?» — несколько риторически спрашивал критик[cxliii]. Он беспощадно сгущал краски. При этом имелась в виду действительно присутствовавшая особенность трактовки.
Полемичен был Радлов, говоривший о «комсомольской пьесе» Шекспира. Полемически утрировал суть дела критик, называя спектакль разудалой трамовской опереттой. Но то были все же и всего лишь полемические гиперболы, помогавшие выразить эту суть и отношение к ней.
Рядом были ведь и аналитически спокойные, никого не задевавшие отзывы о реальной современности спектакля. О том же, что и Юзовский, только с позиций заинтересованного согласия писали Пиотровский, Костарев и другие критики премьеры.
«Молодой, как только может быть молодым, Ромео; Джульетта, почти еще девочка, лукавая, взбалмошная, веселая, любящая, ненавидящая, простая и по-детски серьезная с Ромео, замкнутая и уверенная в себе, как очень взрослая женщина, с Парисом, громкий хохот кормилицы, шутки и руготня старого Капулетта, мудрая улыбка Лоренцо, ослепительные острословия Меркуцио — все это создает атмосферу кипящей жизнерадостности», — утверждал Л. М. Жежеленко.
Такова была эстетическая природа спектакля, отразившего спрос времени, а вместе с тем заглянувшего далеко вперед. В самом деле, если сличить разные критические срезы, не создастся ли впечатление, что своей постановкой Радлов чуть ли не предугадал «Вестсайдскую историю», необходимость и неизбежность ее появления? Не это ли предощущал (противясь предчувствиям) Юзовский? И разве не были предсказаны в смелых находках Радлова отдельные черты более поздних спектаклей советской сцены, таких, как «Ромео и Джульетта» в постановке А. В. Эфроса? Должен быть назван и балетмейстер О. М. Виноградов, дважды ставивший {64} «Ромео и Джульетту» Прокофьева. В его последней постановочной версии (Ленинград, 1975) исполнители главных ролей по-вахтанговски и вместе по-бежаровски сначала надевали на себя одежды шекспировских героев, а в финале, снимая, прокалывали шпагами костюмы Ромео и Джульетты, символизируя тем театральную смерть театральных персонажей. Этот подчеркнуто условный финал, оставляя лишь подобие скорби, почти уже соответствовал начальному замыслу Прокофьева и Радлова.
Проницательный хулитель радловского студийного спектакля увидел в пределах показанного и эту не показанную тогда возможность. Сердясь и вздыхая, Юзовский писал о шалостях студийной игры — «будто дети, подсмотрев, как взрослые изображают страсти, решили подражать им, переоделись в костюмы Тибальдов, Джульетт, Ромео и Капулеттов и беспечно забавляются…»
Если оставить в стороне беспечные забавы, — они исчезали с третьего акта, — в юности страстей и состояла новаторская основа режиссерского истолкования. Радлов, и до сих пор боровшийся за подлинного Шекспира, на практике пришел к выводу, что Шекспир может быть подлинным только в том случае, когда не перестает быть современным: подлинность классика на сцене проблематична вне его живого восприятия залом; одно не помеха, а подспорье другому.
То же уловили многие зрители.
«Да, мне нравится радловская постановка, — говорила в антракте О. Д. Форш, — в ней наше сегодняшнее восприятие Шекспира проведено без “новаторских” вывертов, — это и есть подлинное новаторство»[cxliv].
Молодые зрители спектакля запомнили его надолго. В сущности, то был спектакль молодых и для молодых, спектакль молодых чувств. Не забыть, как в конвульсиях неутоленной страсти катался по планшету сцены, под сочувственный смех друзей, Ромео — Смирнов, когда узнавал о грозящей разлуке с Джульеттой, с Вероной. Г. С. Жженов вспоминал: «В этот любимый тогда ленинградцами театр я, студент эстрадно-циркового техникума, часто бегал, чтобы окунуться в романтический, притягательный мир героев Шекспира, восхититься вдохновенной игрой Бориса Смирнова, Варвары Сошальской. Красивая, статная, с бархатным тембром в голосе, молодая Варвара Сошальская — Джульетта пользовалась тогда шумным успехом. Из всех виденных мною на протяжении последующих пятидесяти с лишним лет спектаклей на разных сценах самым романтическим, истинно шекспировским остался для меня этот спектакль, поставленный С. Радловым»[cxlv].
Принципиальным спектаклем назвал радловского «Ромео» режиссер К. К. Тверской. Сходным образом определил значение спектакля и П. А. Марков. «Принципиальную правильность общей линии театра подтвердила и постановка “Ромео и Джульетты”, — писал он. — Радлов хотел дать “Ромео” без надоевшей оперной мишуры и лживого блеска бенгальских огней. Он хотел дать {65} правду без мелочности быта, в строгих и законченных формах. Спектакль так и сделан — без ложной красивости, но с подлинной красотой, без приподнятой торжественности, но с побеждающей страстностью, без грустного умиления, но с протестующей силой. Конечно, молодость и темперамент исполнителей сыграли свою роль — их хорошо использовал Радлов. Конечно, много помог прекрасный перевод А. Радловой. Но более всего этот спектакль убеждает в правильности пути, выбранного режиссером, трудного пути овладения сложной театральной культурой для создания больших спектаклей современности»[cxlvi].
Как всегда, отзыв П. А. Маркова, справедливый, объективный, выразил главное. В том же тоне звучала редакционная заметка газеты «Советское искусство». Там говорилось о том, что Театр-студия п/р Радлова — «чрезвычайно интересный и своеобразный художественный коллектив с ярко выраженным своим творческим лицом. И репертуар, и режиссерская работа отмечены печатью большого вкуса. Наибольший интерес, особенно с точки зрения наших споров о Шекспире, представляет постановка “Ромео и Джульетты”. Несмотря на актерскую незрелость некоторых образов, мы все же смело можем утверждать, что этот спектакль — событие в советском шекспировском театре. Вот пример того, как можно по-новому прочесть Шекспира»[cxlvii].
На встрече московской театральной общественности с театром-студией 1 июня 1934 года критик П. И. Новицкий подвел некоторые итоги гастролей. «Из всех молодых театров Ленинграда, — говорил Новицкий, — театр-студия Радлова — самый талантливый. Не случайно сегодня сюда пришли приветствовать этот театр руководители двух самых талантливых молодых московских театров — тт. Завадский и Хмелев»[cxlviii].
За успехом в Москве и последовали приглашения Радлову: из Госета — поставить «Короля Лира», из Малого театра — «Отелло», из МХАТ — «Бориса Годунова». Оба шекспировских спектакля были осуществлены. Но каждый имел небольшую предысторию.
Встречи с Госетом
В отрезке 1930 – 1935 гг., на который пришлось руководство и собственной студией, и академическим оперно-балетным театром, Радлов успел еще немало поработать в московском Государственном еврейском театре. Там он выпустил четыре спектакля. Коротко говоря, он помогал Госету выйти из узковатых рамок национально ограниченной тематики, подойти к тематике всенародной, а затем прикоснуться и к мировой, всечеловеческой классике.
Вершиной был «Король Лир». Как сообщала хроника, «впервые в мире трагедия Шекспира будет поставлена на еврейской сцене»[cxlix]. И вообще переводная пьеса ставилась тут впервые. {66} С точки зрения националистического доктринерства это выглядело кощунственно. Таким же кощунством должны были казаться услуги режиссера, не знающего языка, на каком театр играл. Но как раз в таком режиссере нуждался тогда Госет, оставшийся без своего основателя и руководители А. М. Грановского.
Вскоре после премьеры «Короля Лира» Радлов признался, что больше всего привлек его в этом театре редкий для профессионального коллектива азарт студийности или, как он выразился, «тот подлинно студийный страстный жар, который мы, пожалуй, почти никогда не встречаем в ленинградских театрах, который бывал свойственен некоторым из московских студий и который очень трудно сохранить театру, достигшему уже 15‑летнего возраста»[cl].
Сначала Радлов поставил в Госете три пьесы советских писателей: «Глухой» Д. Р. Бергельсона (15 января 1930 г.), «Нит гедайгет» («Не унывайте») П. Д. Маркиша (22 февраля 1931 г.) и «Юлис» («Четыре дня») М. Н. Даниэля (7 ноября 1931 г.). В двух последних работах сорежиссером Радлова выступил художественный руководитель и ведущий актер этого театра С. М. Михоэлс. Все три спектакля оформлял И. М. Рабинович, художник, прославившийся со времен киевской постановки К. А. Марджанова «Фуэнте Овехуна» и «Лисистраты» В. И. Немировича-Данченко в Музыкальной студии МХАТ. Вместе с этим художником Радлов ставил в 1933 г. оперу Вагнера «Золото Рейна» на ленинградской академической сцене.
Последней и главной постановкой Радлова в Госете был шекспировский «Король Лир» с С. М. Михоэлсом в центральной роли, в декорациях А. Г. Тышлера (премьера — 10 февраля 1935 г.). Пьесу перевел поэт С. З. Галкин.
Уже первый спектакль Радлова отчасти предвещал эту завтрашнюю удачу. В забытом богом и людьми местечке отзывались раскаты революции 1905 г. Глухой пролетарий, полубатрак, полурабочий, вступал в праведную борьбу со своим хозяином мельником, сын которого обесчестил единственную дочь простоватого, но страшного в своем стихийном гневе героя. Глухого, в котором метафорически пробуждался подавленный было социальный слух, играл Михоэлс. Как отмечено в «Истории советского театра», «Глухой стал для Михоэлса трамплином к будущему Лиру»[cli].
Пьесу «Нит гедайгет» Госет сыграл после того как ее показал Московский драматический театр (б. Корш) под названием «Земля». Речь шла о перестройке заскорузлой местечковой жизни на колхозный лад. Спектакль не стал победой театра и режиссера. Приветствуя тематический сдвиг в афише, критика вынуждена была признать схематизм и натянутость ситуации в целом, из-за чего «постановщик (Радлов), видимо, пуще всего боялся “психологии” и вместо человека подставлял порою сумму, схему тех или иных приемов»[clii]. К «психологии» на сцене Радлов относился в разных случаях различно. Но справедливости ради следует сказать, что и спектакль коршевцев, со всей его «психологией», не {67} вызвал особых восторгов. Все же эта разведка современной темы принесла госетовцам пользу, приблизив их к тогдашним репертуарным исканиям.
Коллективу, выросшему на изображении национальных нравов и быта, подобные новости давались с трудом. Такой же, примерно, конфликт между вкоренившимися навыками игры и непривычным содержанием обнаружился в «Юлисе». Действие происходило в Вильне в начале 1919 г., после ухода немецких оккупантов. Большевики возглавляли местный Совет, провозглашали власть трудящихся. Когда к городу подходили новые оккупанты — польские легионеры, они не сдавались и погибали.
Лучшие исполнители уловили сложность новых задач. Строгую, лаконичную игру С. М. Михоэлса в роли Юлиса критик В. М. Млечин сравнивал с игрой Б. Г. Добронравова — Михайлова в «Хлебе» Киршона на сцене МХАТа: «Какая-то особая чеканность, особая законченность каждого движения, жеста и слова по-настоящему виртуозны»[cliii]. Это означало, что имелась и «психология». Выделялся также В. Л. Зускин, который «в роли Станислава Броновского, старика рабочего, сумел создать без единого героического жеста образ героя»[cliv]. Но встречалась и неуместная рисовка некоторых актрис в непривычных им декларативных ролях.
Новое давалось с переменным успехом. Режиссер М. Ф. Рафальский начинал свою рецензию на премьеру с констатации очевидного противоречия: «Последняя работа московского Госета “Юлис” безусловно является достижением, свидетельствующим о повороте лицом к тем требованиям, какие предъявляются общественностью этому театру на данном этапе его развития. Но в то же время этот спектакль подтверждает наличие полного разрыва между творческими методами Госета и его новым драматургическим материалом, то есть той новой социальной средой, которая становится ныне объектом его сценического воплощения»[clv]. Словом, перестройка театра на современный лад шла со скрипом, о полноценных результатах говорить было рано. Радлову суждено было участвовать в трудном повороте театра на новый курс, как опытному лоцману, и в этом состояла его роль. Что же касалось противоречий — они сопровождают всякий резкий поворот, сопутствуют всегда процессу поисков.
Оттого спектакль встречал поддержку печати. Поощрительный в целом отзыв поместила «Правда»: «Спектакль зажигает, мобилизует, зовет. Зритель приобщается к той борьбе, которая развертывается на сцене. Такие прекрасно сделанные картины, как заседание совета, как последние часы осажденного совета, волнуют, захватывают»[clvi]. В упомянутой рецензии В. М. Млечина говорилось: «Спектакль бесспорно производит сильное впечатление и достигает необходимого эффекта. Постановщикам (тт. Радлову и Михоэлсу) удалось в основном преодолеть аморфность текста и дать если не цельную, законченную композицию, то во всяком случае ряд интересных и крепких сцен. Некоторые сцены (беседа {68} с мальчиком, отправляющимся в отряд, сцена с винтовками, Юлис и военнопленные, сцена перед финалом) достигают большого напряжения и силы».
Спектакли по-разному удались и, если рассматривать их как самоценные результаты, не были значительны. Куда значительней они вместе, вытянувшиеся в некую пунктирную линию и увиденные не как вышки, а как вехи продолжавшегося пути. Тогда их роль в переходный для театра период, в период смены художественного руководства и творческого перевооружения станет яснее, а результат — «Король Лир» обозначится как закономерно подготовлявшийся скачок. Это было достаточно очевидно уже в дни шекспировской премьеры Госета.
В обстоятельной статье о «Короле Лире» литературовед И. М. Нусинов писал: «Театру пришлось при переходе к советской драматургии разрешить проблему критического освоения собственного наследства, критического освоения той театральной культуры, тех методов, которые были характерны для его первого десятилетия. Театр под руководством С. М. Михоэлса, при творческом активном соучастии режиссера С. Э. Радлова, осуществившего ряд постановок, счастливо разрешил эту чрезвычайно сложную и тонкую задачу… Король Лир венчает весь пройденный театром путь». Заканчивая статью, Нусинов особо отмечал: «В системе театра победил реализм. В этой победе реализма одно из первых мест принадлежит культурному и тонкому режиссеру С. Радлову»[clvii].
Но хотя Радлов был, что называется, своим режиссером в Госете, не ему первому театр предложил ставить «Лира». Михоэлс, мечтавший о роли короля Лира всю жизнь, сам режиссировать не захотел. Он пригласил сначала Н. О. Волконского, покинувшего Малый театр, но был смущен его преувеличенным интересом к мифологическим мотивам трагедии: например, сцену бури, где Лир взывает к богам и их проклинает, Волконский думал представить как карусель этих языческих богов. Приглашенный вторым Эрвин Пискатор намеревался, напротив, перенести действие в библейские дали. Не пришлось поработать театру с Лесем Курбасом: он погиб в застенках НКВД и стал неупоминаем.
Радлов оказался ближе всех к надеждам театра. Михоэлс потом признавал: «От Волконского и Пискатора выгодно отличался Радлов… Начиная работать у нас в театре, Радлов заявил, что к Шекспиру относится как к партитуре. Его единственная задача — это правильно ее продирижировать. Таким образом, Шекспир в его представлении являлся объективной данностью, природу которой надо было изучить и правильно передать. Это облегчало задачу и намечало пути совместной работы»[clviii].
Итог этой совместной работы оказался, впрочем, ничуть не хрестоматийным. Напротив, он перевернул многие привычные мнения об образе короля Лира и о сущности его трагедии. На сцене не оказалось величавого патриарха, благостно дарящего свое королевство дочерям, страдающего от неблагодарности и вероломства, {69} идущего к падению и гибнущего во прахе. История величия и падения короля развертывалась в обратном порядке.
Пресыщенный властью, упоенный собственной значительностью, а на поверку мелкий, вздорный, недобрый Лир первой сцены сходил за шута на троне, своенравно поясничал, по прихоти менял гнев на милость и был убежден, что видит каждого насквозь, что никто не спрячется от его пронзительного взора. В парадоксальном по тем временам развитии образа и спектакля Лир не скатывался от величия к ничтожеству, а двигался путем прямо противоположным — путем нравственного очищения и восхождения: к истинной человечности, к величию души, стряхнувшей с себя мишуру, к наивной мудрости нового детства. К такому результату шел актер. Результат был и характерно радловский: так сбивались с героев доспехи романтизма в прежних шекспировских спектаклях, так отталкивались «от противного» Отелло или Освальд в «Привидениях» Ибсена. И тогда, и теперь логика художественного развития только с виду могла показаться парадоксальной. «Король Лир» снова доказывал ее неопровержимость и абсолютное согласие с Шекспиром. Радлов достиг успеха, Михоэлс вышел в первый ряд шекспировских актеров советской сцены.
М. Ю. Левидов описал первый выход Михоэлса — Лира:
«Кто засмеялся? Вот этот старик, — нет — старичишка? Хилый, дряблый, как будто и жуткий, и, конечно, отталкивающий, несомненно злобный, и как будто мышиного цвета, с пьяноватым блеском глаз, с движениями раздерганными, с жидкими космами седых и скудных волос… Конечно, он засмеялся, он и потянулся к уху шута». Автор статьи признавался, что в такого непрезентабельного Лира он сначала не мог поверить.
На языке режиссерской образности излагались узловые эпизоды действия. Например, эпизод дележа-раздачи королевства. В спектакле Радлова тут протекала гамма смысловых оттенков, схваченных Левидовым. Задетый ответом Корделии, Лир больно стегал дочь словами злорадного монолога, рука сжимала меч. Заступничество Кента приводило его в ярость. «Меч занесен над головою Кента, это мы видим, но еще ясней видим мы подтекст движения: над головой Корделии занесен этот меч. И когда, обернувшись от Кента к короне, разрубает он мечом корону (этот момент ввел постановщик спектакля С. Э. Радлов и этим обогатил пьесу Шекспира), разрубает пополам — для Гонерильи и Реганы, — знаем мы: через корону Корделию разит этот страстный удар, а те две — статистки, манекены в разыгрываемой Лиром пьесе»[clix].
Образ изгнания становился одним из определяющих образов спектакля в целом, и здесь режиссерское видение кардинально воздействовало на наметки художника А. Г. Тышлера. Михоэлс потом вспоминал: «Тышлер спросил Радлова, что именно, по мнению режиссера, должно стать лейтмотивом оформления спектакля. Сергей Эрнестович уверенно и твердо сказал, что для него главное — {70} это ворота замка, закрывающиеся перед Лиром… Образ был настолько ярким, настолько убедительным, что Тышлер согласился сделать новый макет»[clx]. Свидетельство Михоэлса, по многим вопросам сначала спорившего с Радловым, особенно ценно: оно ценно и в данной конкретной связи, и еще потому, что проливает свет на высоко творческий характер разногласий двух мастеров.
Да, в ходе конкретных поисков возникали разногласия, естественные для ищущих художников. Например, Радлова озадачили некоторые мысли в статье Михоэлса «Разоблаченный Лир», появившейся на ранних порах репетиционной работы, за год до премьеры. Странно звучал заголовок. Зачем понадобилось «разоблачать» героя? Михоэлс так отвечал на вопрос: Лир «умирает в полном понимании своей неправоты, обреченности… Это есть последнее разоблачение скептически идеалистической философии индивидуализма Лира и его поражение перед лицом действительности объективного мира». Подобный замысел актера имел мало общего с тем, что потом играл Михоэлс в спектакле. Статья актера — лучшее доказательство того, что не он (как это пробуют утверждать некоторые позднейшие исследователи), а все-таки Радлов задумал и выстроил спектакль Госета. Ибо в реальности спектакля Лир не «от ума», не «от мудрости» приходил «к безумию», как того хотел сначала Михоэлс, а наоборот — в буре исцелялся от безумия, возвращал себе человеческий облик, разум и душу. Погибал Лир не «разоблаченный», а просветленный очистительным исходом свершившейся трагедии. Михоэлс же в своей статье писал: «Если бы я ставил пьесу, я бы из третьего акта “Лира” грозу устранил… От ума, от исполненной скепсиса мудрости Лир приходит к безумию. И я бы показал это безумие, эту потрясенность, не прибегая к внешним эффектам грозы и бури». Инициатива актера была смелой, но не необходимой. Правда, Михоэлс тут же предупреждал, что «пьесу в Госет ставит режиссер Радлов. Я не являюсь даже его сорежиссером. Это мешало бы моей актерской работе над ролью. Несколько слов я хочу ему сказать и о некоторых других персонажах трагедии…»[clxi]
Деликатность ситуации была в том, что Михоэлс, не взявшись режиссировать, оставался главой театра. Его советы постановщику получили неожиданную гласность в одностороннем порядке. Потом, в свое время, когда спектакль пришел к зрителю и был повсеместно принят, Радлов сознался, как встревожили и раздосадовали его странные наставления Михоэлса («разоблаченный Лир»; Лир, с первого акта знающий, что его постигнет; буря, существующая только в душе Лира, и т. д.). Режиссер писал: «Предположения Михоэлса о том, как он будет играть эту роль, оказались для меня настолько далекими и чуждыми, настолько пропитанными резко индивидуалистическим парадоксальным восприятием пьесы, что в эту минуту мне представлялся возможным только один выход из положения: отказаться от постановки. Потребовался большой период творческих дебатов и горячего желания {71} понять друг друга, прежде чем я мог вернуться к работе со спокойным убеждением, что мое реалистическое ощущение Шекспира станет действительно доминирующим и определяющим характер спектакля, который нам предстояло создать»[clxii].
Статья о «разоблаченном Лире» невольно оборачивалась самооговором большого актера-мыслителя, — недаром, должно быть, составители не нашли для нее места в обоих изданиях литературного наследия Михоэлса, выпущенных «Искусством» (1965, 1981). Что же касалось неловких социологических выкладок Михоэлса (или помогавшего ему литератора), то Радлов предпочел им историзм подхода, делая к тому же серьезные оговорки. Перед премьерой режиссер писал: «Ведь нельзя же в самом деле пытаться понимать образы Шекспира, одновременно утверждая, что эти образы реалистические, и рассматривая их вне эпохи, когда они создавались. Но до какой же степени было бы ошибочным думать, что ключи истории, ключи социологии могут открыть нам все заветные двери, отомкнуть нам все замки, за которыми спрятали от нас три столетия великолепное творчество Шекспира. Надо знать Шекспира и знать его эпоху, чтобы во время работы иметь право забывать о его эпохе и забывать об истории Англии, целиком отдаваясь пожирающей силе мыслей, радостей и страданий его героев»[clxiii]. Историзм режиссерского подхода был не целью поисков, а средством постичь Шекспира. Метод, способ, подход вообще не могут быть целью в искусстве.
Радлов и Михоэлс спорили не столько о методе, сколько об идеях и образах трагедии. В атмосфере творческой полемики, сопровождавшей рождение спектакля, быть может, больше всего отозвался тот «подлинно студийный жар» Госета, который, как уже говорилось, привлек ленинградского режиссера. Во всяком случае, в той же статье накануне премьеры Радлов рассказывал о репетиции поистине студийной: «Эту заметку я пишу после того, как целую ночь репетировал степные сцены “Короля Лира”. Я верю в план и в организованность творческой работы, и ночная репетиция отнюдь не представляется мне нормальным творческим процессом, но что же делать, когда оказывается, что такова сумасшедшая напряженность образов, создаваемых Шекспиром, что нужны бывают какие-то минуты совместной предельной ночной сосредоточенности, чтобы иметь надежду хотя бы на одну минуту увидеть вставшие перед нами во весь рост гигантские образы драмы Шекспира».
Образы были на первом месте в поисках режиссера. Образ шута на троне — тщедушного, кривляющегося Лира в первом акте. Образ ворот замка, отрезающих изгнанного короля от утраченных владений. Образ разящей и целительной бури. Образ трагической находки-утраты в сцене Лира с мертвой, верной Корделией… Образное рождалось из образного и в образы перетекало.
В конце концов, когда все в спектакле стало на свои места, так думал и Михоэлс. Язык образов принес взаимопонимание. «Фактически мой спор с Радловым продолжался до той минуты, {72} пока на сцене не начала вырисовываться живая ткань образа, — писал Михоэлс. — Ибо тогда мы от теоретических споров перешли к практическому соревнованию и очень легко смогли найти абсолютное согласие друг с другом». Актеру уже не хотелось умалить «огромное значение работы Радлова над пьесой», он мудро и объективно признавал, что споры «обогащали нас обоих»[clxiv].
Еще раньше и, значит, совсем не в порядке ответной любезности Радлов сделал сходное признание. Он писал, расставшись с Госетом после «Короля Лира»: «Это был, вероятно, самый трудный в моей жизни спектакль, который стоил и мне, и исполнителям много крови, нервов и жизни. Не скажу даже, что основная моя концепция Шекспира как драматурга глубоко реалистического и в основной своей тенденции прогрессивного, чтобы эта концепция была сразу воспринята коллективом беспрепятственно и безболезненно. От первоначальных взглядов Михоэлса на самого Лира и до его окончательного воплощения прошла большая, трудная и порой мучительная творческая борьба. В этой борьбе Михоэлс имел мужество честно и бесповоротно отказаться от очень многого из своих первоначальных ощущений, с тем, чтобы до конца согласиться с моей основной концепцией, при этом, однако, внося в создаваемый им образ Лира огромное богатство личной мудрости, опыта и таланта. Но я думаю, что вне подлинной творческой ожесточенной и дружеской борьбы не может создаться настоящее страстное произведение искусства»[clxv].
Стоит добавить, что зрители и критика высоко оценили спектакль, игру Михоэлса и его талантливого партнера Зускина в роли шута, работу художника Тышлера, режиссуру Радлова.
«Огромная заслуга принадлежит постановщику спектакля С. Радлову, который освободил трагедию Шекспира от фальшивого пафоса… Радлов раскрыл истинный ее замысел, систему образов, железную художественную логику Шекспира», — писал шекспировед А. А. Смирнов[clxvi]. Другой шекспировед, С. С. Динамов, заявлял: «Прежде всего нужно отметить С. Э. Радлова. Шекспир — это великая проверка режиссера. Сергей Радлов с честью выдержал испытание в постановке “Короля Лира”. Он выделил в Шекспире самое главное»[clxvii]. Новизна трактовки стала признанным открытием. Ее не оспаривал никто. Даже Юзовский забыл недавние счеты к постановщику «Ромео и Джульетты».
Рецензию на «Короля Лира» Юзовский начинал словами безоговорочного признания: «Когда смотришь этот спектакль, думаешь о том, что так именно выглядела эта замечательная трагедия 300 лет назад на сцене шекспировского театра “Глобус”. Кто любит Шекспира, пусть пойдет на этот спектакль, там откроются ему многие шекспировские тайны. Тайны, которые ускользают в чтении Шекспира. Тайны, которые прятались многочисленными постановщиками “Короля Лира”». Дальше критик писал: «Радлов, поставивший трагедию с большим проникновением в мир шекспировской эпохи, не побоялся, что не выдержат зрительские нервы… Радлов дает все убийства. Он дает страшную картину {73} безумия Лира в степи. Не просто сумасшествие Лира, но безумие, возрастающее с каждой минутой, охватывающее всех участников, доходящее до апогея, так что становится страшно в зрительном зале… Радлов ставит Шекспира по Шекспиру. Он понял, что дело здесь не в злых дочерях. Дело в самом мире, где все столько же правы, сколько виноваты, где сама эпоха виновата в их взаимном истреблении»[clxviii]. Трудно было высказаться прямее о подлинно шекспировском тоне спектакля. Трудно было яснее указать на подлинно современный облик и смысл происходившего на сцене. Трудно было лучше показать: подлинное в классике нерасторжимо с современным в ней. Со своей стороны то же засвидетельствовал тогда Литовский: «Лир в Еврейском театре — одновременно и исторический Шекспир и современник»[clxix].