Однако эту историю надо рассказывать сначала.
* * *
Начало отстоит от шекспировского периода Радлова довольно далеко. Это 1913 – 1916 гг., когда Радлов, сын профессора эллиниста, студент историко-филологического факультета, воспитанник Ф. Зелинского, учился в Студии Мейерхольда на Бородинской.
В жизни Мейерхольда была, как известно, не одна Студия, и этап сменялся этапом, повинуясь логике внутренней эволюции художника, но Радлов «пришелся» именно на эту Студию, на этот этап, когда Мейерхольд, борясь с психологическим и бытовым театром, возвращал на сцену «чистое движение», маску, буффонаду, импровизацию как позабытые, но сохранившие свою художественную потенцию элементы давно ушедших театральных систем. Для Мейерхольда, чутко воспринимавшего ход исторического времени, это был эксперимент, вызванный к жизни специфической предвоенной-предреволюционной ситуацией, разработка {27} идей, поиск форм, которым потом предстояло развиваться, превращаться, видоизменяться. Радлов же, войдя в эту Студию в 1913 г., так никогда из нее и не вышел.
Когда в первые послереволюционные годы он ставил на площадях Петрограда массовые празднества, в лаборатории Института истории искусств — «Близнецов» Плавта с «применением техники греческого актера», а в созданном им Театре Народной комедии стилизовал под елизаветинскую сцену «Виндзорских, проказниц» и разыгрывал собственные фарсы, насыщенные элементами цирка, большинством это воспринималось как совершенно естественная в данной исторической ситуации попытка возрождения народной площадной традиции театра. «Именно революция, — писал С. Цимбал, — возродила в новом виде традиционалистские увлечения в искусстве»[xli].
Однако из всех традиционалистских увлечений Радлова лишь его спектакли в Народной комедии оказались в какой-то степени созвучны постреволюционным настроениям аудитории.
Собственного его сочинения фарсы («Невеста мертвеца», «Обезьяна-доносчица», «Султан и черт») в радостном, ярком оформлении В. Ходасевич, благодаря детективной интриге и обилию цирковых трюков, собирали большую и благодарную аудиторию, по-видимому, совпадающую с аудиторией цирка и немого кино. «Обезьяна, влезающая на балкон зрительного зала… солдат на раскачивающейся люстре в “Пленнике” — все это приемы столь же театральные, сколь и цирковые, — пишет А. Пиотровский. — Но, — продолжает он, — сложнее вопрос о словесной импровизации… ведь половина прелести импровизационного театра заключается в том, что маскам комедии дается некая жизнь и свобода, а это возможно только тогда, когда в багаже актера есть большой технический запас разговорного материала или когда маски театра чрезвычайно полнокровны и народны. В Театре Народной комедии нет пока ни того, ни другого»[xlii].
Радлов, однако, принципиально не соглашался с таким пониманием словесной импровизации («маскам дается… жизнь и свобода») и настаивал на том, что это не более чем технический прием: «Импровизирующий актер должен поразить нас обилием речи, жонглировать материалом слова, очень грустно, если он только выразит своими словами какую-нибудь мысль. Пользуясь многовековым опытом античных учителей риторики, мы можем привить актеру импровизатору качества ему необходимые: строгую конструктивность речи, применение четко выделенных приемов построения фразы, жонглирование синтаксическим строем… фейерверк слов, фонтан синонимов — все это вместе взятое создает высоко артистическую искусственность речи, контрастирующую с обывательской словоохотливостью»[xliii].
Иными словами, Радлова, в отличие от Мейерхольда даже Бородинского периода, интересовал прием как чистая форма, и понятно, что в конце концов его аудитория стала исключительно детской. «Несмотря на глубокую народность приемов, Народная {28} комедия остается до сих пор не принятой широкой массой петроградского пролетариата. Дети образуют самую преданную и самую постоянную ее аудиторию. Ответ может быть только один. Народная комедия не удовлетворяет своим содержанием… Народная комедия останется игрушкой, пока не… станет народной не по приемам только, а по сути»[xliv].
Это неприятие народной аудиторией театра, полагавшего, что он припал к самым истокам народности, было, видимо, предрешено принципиальной установкой режиссера, для которого народность определялась лишь приемом.
«Все формы реставраторства, казавшиеся таким чудотворным способом обновления искусства, — писал об этом С. Цимбал, — использовались для того, чтобы возникала видимость демократизации этого искусства, его сближения с революционным народом. Но на деле подобная демократизация обернулась… его безнадежной эстетизацией, уводом из реальной действительности в мир самоцельных эстетических изысканий и абстрактных, лишенных всякой связи с духовной жизнью народа, экспериментов. При помощи подобных экспериментов искусство по видимости обновлялось, а на самом деле теряло во многих случаях все признаки искусства»[xlv].
Одним словом, перенесенные Радловым в 1920‑е гг. уроки Мейерхольда 1910‑х гг.[xlvi] в новых исторических условиях «работали» плохо, и в 1922 г. Народная комедия прекратила свое существование.
Тем не менее поиски Радлова продолжались в том же направлении. В 1922 г., т. е. уже после того, как вышел «Рогоносец», продемонстрировавший смысл и возможности биомеханики, Радлов открыл в Петрограде собственную Студию, где снова вернулся к идее «чистого движения» и «чистого звука» в том виде, в котором он усвоил их на Бородинской. Так начиналось его «беспредметничество», теоретические и практические перепевы опытов Мейерхольда 1910‑х гг. и его книги «О театре». «Тело и голос актера, — писал Радлов в 1923 г., — могут беспредметно творить звуковые и пространственные формы, прекрасные сами по себе… беспредметное творчество актера есть, без сомнения, вершина и предел его технической изощренности и мастерства»[xlvii].
Так поплыла его Студия в том же бурном театральном потоке, где бок о бок неслось уже столько студий, выделяясь среди них, ярких, пестрых, гибких, всеядных, — характерной для Радлова ригидностью, маниакальной приверженностью приему, возводимому в принцип.
Пафос, с которым Радлов отстаивал права чистой формы в годы сверхтеатрального времени («Вне этого пути, пути созидания формы я не вижу вообще никакой дороги оскудевшему формой, развинченному искусству театра», — писал он в 1923 г.[xlviii]), принесшего «Федру» и «Эрика XIV», «Гадибука» и «Рогоносца», мейерхольдовскую биомеханику и теорию заумников, был немного {29} смешон, потому что был несвоевременен. Как несвоевременны были, по существу, и его опыты.
Но что делать — такова была природа Радлова, которому форма открывалась как оболочка явления, а не как его воплощение; природа не способного к синтезу аналитика, приходящего к абсолютизации формы как к единственному способу как-то компенсировать этот свой роковой недостаток.
Как и следовало ожидать, студийные опыты Радлова не привели ни к чему значительному. К тому же именно в связи с этой Студией режиссеру пришлось пережить одно острое разочарование: Мейерхольд, приглашенный Радловым посмотреть его работу, спектакля не принял. Существует рассказ одного из студийцев Радлова о том, как это было: «Мейерхольд сперва внимательно смотрел и слушал, изредка поглядывая на Райх. Радлов несколько раз наклонялся к его уху и что-то шептал, видимо, поясняя приемы постановки. Постепенно, но явственно интерес Мейерхольда к происходящему угасал. В глазах появилось выражение не то скуки, не то брезгливости. Когда же мы начали свой коронный “Опус 1”, он откровенно стал выказывать отсутствие интереса… Он отвернулся от сцены и стал смотреть в окно»[xlix].
Может быть, именно с этой встречи, так ярко продемонстрировавшей различие двух художников, один из которых был гениальным дворцом форм, а другой их старательным классификатором, наметился разлад, перешедший в 30‑е гг. в откровенную вражду. Однако вряд ли Радлов понял тогда роковое значение этой своей особенности, которая, обрекая его иметь дело с формой и только формой (беспредметной или натуралистической, это безразлично), не давала ему соприкоснуться с подлинной материей искусства.
Но многие понимали это уже тогда, не только Мейерхольд. В рецензии на книгу Радлова «Десять лет в театре» П. Марков первым из всех намекнул на драму Радлова как драму отчуждения: «Очень ярко и точно формулируя законы технического мастерства актера, Радлов не разрабатывает подробно точек соприкосновения внутреннего и внешнего рисунка роли. И в этом примате формы — первое противоречие книги»[l].
Как мы уже говорили, на наш взгляд, — это противоречие не только книги, но искусства Радлова вообще. «Было бы невероятно, — пишет Марков, — представлять его (Радлова. — С. Б.) защитником “чистого искусства”, справедливее признать в нем эстетическую ответственность за выполнение темы. Современность возникает в его художественном сознании как задача эстетического оформления»[li].
Следующее десятилетие показало, что художник, в чьем сознании современность возникает как «задача эстетического оформления», очень легко, легче других применяется к требованиям современности. Именно «примат формы» позволил бывшему «формалисту» безо всякого насилия над собой превратиться в «реалиста». На наш взгляд, тут не было даже момента конформизма: {30} так естественно «отчужденное» искусство Радлова вписалось в новую историческую ситуацию, когда над искусством стала проводиться насильственная операция по отчуждению. «Примат формы» защитил его от смертельных ран, от которых погибло в ту пору столько «неформальных», т. е. подлинных художников. Потому что подлинные-то не «оформляли» действительность: они участвовали в ней, участвовали своим искусством.
* * *
Разумеется, вовлекая Шекспира в орбиту государственного внимания, чиновники от искусства никогда не заявляли о своих целях и задачах открыто. Речь, как всегда, шла о борьбе — борьбе за «подлинно реалистического» Шекспира, которого нужно было освободить от «идеалистических наслоений».
Высочайшая интерпретация Шекспира как реалиста не только уничтожала пьесу Шекспира как эстетическую данность, она ставила предел ее сценической интерпретации, ограничив ее той социологической схемой, которая имела хождение в современной советской историографии. Согласившись с тем, что «классовый признак является главным организатором психики», режиссер-реалист должен был уяснить для себя расстановку «классовых сил» внутри пьесы Шекспира и эту схему положить в основу интерпретации.
Наверное, стоит сказать, что эта грубо социологизированная схема, насильственно насаждавшаяся в 30‑е гг., не имеет ничего общего с социологизированным сознанием первых послереволюционных лет, которое естественно воспринимало мир в «пролетарско-буржуазном разрезе» и было поэтому художественно плодотворным. В 30‑е гг. для подобного взгляда уже не существовало исторических оснований, и указанная социологическая схема была заведомо ложной, а значит — бесплодной. Настоящему художнику тут делать было нечего, а вот университетски образованному ученому, филологу, историку, театроведу, знатоку и классификатору форм тут как раз могло открыться широкое поле деятельности. «Мы, — говорил Радлов, — не должны бояться того, что наша работа будет художественно-научной»[lii].
Объективно создалась ситуация, при которой слабость Радлова как художника («Режиссерское гелертерство, — писал Марков, — путь от университета к театру, от историко-теоретического театроведения к практической сцене — не самая значительная сторона Радлова»[liii]) могла обернуться преимуществом. И так оно и стало: вспомним о «норме», которую предлагалось усматривать в шекспировских постановках Радлова. Но оставался и гамбургский счет, по которому слабость продолжала быть слабостью. «Меня, — жаловался Радлов на обсуждении “Гамлета”, — часто травили термином “культурный”, понимая под этим “сухой, холодный, пустой”»[liv].
Да, это было больное место, ахиллесова пята, о которой знали все, и недаром Мейерхольд однажды сравнил бездарного {31} актера с Радловым именно так: «Актер чуть ли не будет играть скоро Гамлета, он уже все знает, вроде Радлова (аплодисменты), но если вы спросите его азбучную вещь в области искусства, он не будет знать»[lv]. Вот эта способность «все знать», не умея художественно осуществить, и обусловила необычайно активную роль Радлова в процессе шекспиризации советской сцены, а также легкость, с которой он применился к требованиям нового реализма. Реализм начался точно в 1932 г., сразу после известного постановления, и был впервые применен на материале Шекспира — в первом «Отелло», поставленном Радловым в собственной Студии. Но до этого был еще один «Отелло», поставленный в 1927 г. к юбилею Юрьева в Акдраме, — именно этот спектакль очень хорошо объясняет переход режиссера на новые позиции, органичность этого перехода.
Вспоминая в 30‑х гг. о своем первом «Отелло», Радлов писал, что он был тогда «в плену идеалистического ощущения Шекспира как певца сверхчеловеческих общечеловеческих надклассовых и вечных эмоций» и что ему казалось, будто «все случайное, все конкретное мешает этому грандиозному пейзажу борьбы титанических воль и титанических душ»[lvi].
Однако высказывания критики об исполнителях главной роли (в спектакле сменяли друг друга Ю. М. Юрьев и И. Н. Певцов) — не подтверждают эту режиссерскую декларацию. Потому что, если Юрьев играл Отелло так, как он только и мог его играть («В его медлительном жесте и декламационной читке… возродились традиции Дмитревского и Каратыгина, скрестившиеся с новым французским влиянием»[lvii]), то второй исполнитель, гениальный неврастеник Певцов, «был персонаж из психологической драмы… случайно попавший в не свойственное ему трагическое положение. В его криках и свирепых поступках чувствовался неврастенический надрыв…»[lviii]
Две эти несовместимые трактовки, два противоположных стилевых потока внутри одного спектакля свидетельствуют, в сущности, о том, что режиссерского замысла у Радлова просто не было. Спектакль шел так, как вели его Певцов и Юрьев, а заявления Радлова об «идеалистической» трактовке, наверное, следует понимать в том смысле, что, находясь под влиянием оперных постановок, которыми режиссер занимался в то время, он привнес в мизансцены спектакля типично оперные штампы. Критика отмечала совершенно оперную мизансцену попойки: «Яго на бочке, остальные внизу… скудость движения в массовых сценах… подведение игры к отдельным живописным позам и группировкам… на сцене происходило странное смешение различных театральных систем: психологический… Отелло (Певцов. — С. Б.), буффонада, условный Яго (с оперным уклоном)… и над всем академически трафаретная Дездемона с застывшим выражением невинности на лице»[lix].
Интересно, однако, что эклектику своего спектакля Радлов в ту пору объяснял спецификой «формы шекспировского театра». {32} «Жива ли для нас форма шекспировского спектакля с его смешением трагического и смешного, реалистического и обобщенного? — спрашивает Радлов и отвечает. — Конечно, да: как помог он романтикам в их борьбе за народный театр против омертвелых форм бездушного классицизма, так поможет он и нам демонстрацией своего драматургического мастерства в борьбе против расхлябанных, беспомощных и кустарных форм нашей драматургии»[lx].
Иными словами, одной из «сверхзадач» радловской постановки была демонстрация исторически определенной драматической «формы» в качестве некоего эталонного образца, который «поможет нам». Что касается содержания этой «формы», которое Радлов, верный себе, анализирует совершенно отдельно, то он не видит в нем ничего, кроме драмы ревности: «Но зачем нам содержание трагедии “Отелло”? Не устарело ли оно до безнадежности? Раскрывает ли… Шекспир всю мещанскую устарелость чувства ревности?.. Сумел ли он показать его смешным и нелепым? Нет, всего этого Шекспир не сделал. Но будем честны. Можем ли мы сейчас говорить, что в нашем обществе ревность лишь мещанский умерший предрассудок… разве мало в наших судах ужасных примеров того, как честные рабочие, бывшие герои гражданской войны, общественные работники становились… убийцами из ревности?»[lxi]
Короче говоря, прощая Шекспиру некоторую устарелость взгляда на проблему ревности, Радлов ставил спектакль для того, чтобы «взбодрить» шекспировской формой «расхлябанную» советскую драматургию, а также показать гибельность пути, на который встают «честные рабочие, становящиеся убийцами из ревности».
Вот такой был замысел. И автору такого замысла действительно могла показаться шагом вперед трактовка Отелло как носителя определенных классовых характеристик: конквистадор, служащий целям восходящей буржуазии. Идеалисту такого рода интерпретации коллизии в социологическом ключе как конфликта между отжившей аристократией и нарождающейся буржуазией в самом деле распахивала горизонты неведомого ему ранее «реализма».
Радлов не знал, что делать с Отелло как художественным образом, но вывести на сцену конквистадора, такого, какой был известен ему как историку, он мог лучше, чем кто-либо другой! И не только конквистадора. Знание истории открывало перед ним, как ему казалось, совершенно необозримые горизонты. В архиве С. Радлова есть «Записи о работе режиссера», относящиеся к 30‑м гг., где он о режиссерской задаче пишет так: «Цепь проблем, подлежащая разрешению режиссера: 1. Какова эпоха Шекспира? Кто такой Шекспир, с кем он и против кого он? 3. Каков Шекспир на данном этапе и во что выливается в данной пьесе борьба двух миров, свидетелем и бойцом которой он был? 4. Какова ведущая мысль пьесы… Образы Шекспира как образы реалистические, {33} максимально опосредованно связанные с почвой и средой эпохи. Разрешение их как отвлеченных носителей идей и эмоций непременно ошибочно»[lxii].
В статье «Как я ставлю Шекспира» Радлов сказал об этом еще определеннее: «Рассматривать… пьесу… не как… свободную игру ума и фантазии… а приложить все усилия для того, чтобы связать его творчество с эпохой, выразителем которой он был… Только знание истории и социологии поможет мне понять, с кем Шекспир и против кого… Работа режиссера, ставящего классику, есть творческое исполнительство и одновременно творческое комментирование… мы не должны бояться, что наша работа будет художественно-научной… пора забыть о соблазнах анархической богемы»[lxiii].
Последний окрик явно относится к Мейерхольду, который никогда не занимался «работой по творческому комментированию», а был просто создателем художественных миров. Тем более, что у Радлова есть и прямые высказывания на этот счет: «Мейерхольд неправ, когда говорит: прочтите пьесу, потом отойдите от нее и нафантазируйте постановку, а потом, когда в голове постановка готова, прочтите второй раз для того, чтобы пометить то, что мешает вашей творческой фантазии… Надо делать так, как делал Павлов: наблюдение, наблюдение и наблюдение… Не только за железами собак, но и за поведением человека надо наблюдать. Если мы верим, что такие создания, как образы Шекспира, есть органические живые люди, которые живут своей органической живой жизнью, то мы прежде всего должны наблюдать за ними, за их поведением»[lxiv].
Фактически перед нами две противоположные установки: одна активная, творческая, другая — пассивная, нетворческая, и понятно, почему в 30‑е гг. отдавалось предпочтение именно второй.
Этим мы вовсе не хотим сказать, что Радлов, лучше других отвечавший официальным представлениям о художнике, понимал истинный смысл новой культурной политики и действовал с ней заодно. Разумеется, нет. Наверное, он искренне считал, что, подвергая павловскому анализу «живые и органические создания», он действительно берет вершины реализма и окончательно порывает с недавним своим «формализмом».
Но если иметь в виду контекст эпохи, в котором словом «идеализм» клеймили гуманистическое как имманентное свойство художественного сознания, а отсутствие такого сознания именовалось «объективностью», как бы предопределяющей реалистический результат, то борьба такого формализма с таким реализмом имеет действительно великий исторический смысл. Иное дело, что он остался затемнен даже для самих участников этой борьбы, т. к. отчужденное общество уже тогда осознавало себя в терминах и схемах государственной интерпретации действительности. Потому так отчаянно выглядят попытки подлинных художников понять, что все-таки происходит, и «прорвать» пелену отчуждения. {34} Но и самообман художников типа Радлова, которому как раз ничего не пришлось подавлять в себе, чтобы стать «объективным реалистом», тоже по-своему патетичен. Есть трагические обертоны и у истории художника, который в обществе, лишенном свободы, сумел разместить свое искусство в тесном пространстве отведенной ему клетки: «свобода режиссера есть осознанная необходимость»[lxv].
В сущности, в пределах той же клетки пришлось размещаться всем, кому позволено было жить. Но одним было тесно, и они вырывались, другим же дозволенного пространства оказывалось совершенно достаточно. Советская шекспировская сцена 30‑х гг. предлагает образцы творчества того и другого типа. На первый взгляд, предлагает их и Радлов, режиссер, чьим именем были подписаны совершенно не сравнимые, не соизмеримые друг с другом спектакли: уже упоминавшийся здесь «Гамлет» (1938) и Госетовский «Король Лир» (1935). Однако такое впечатление может возникнуть только на первый взгляд. При внимательном анализе обнаруживается, что безусловное право авторства принадлежит Радлову только на ленинградские спектакли (спектакль Малого театра с Остужевым — Отелло был механическим перенесением на сцену ленинградского спектакля), в то время как «Лир» в Госете создавался не только не Радловым, но, во многом, вопреки ему. Он совершенно очевидно выпадает из ленинградского цикла, внутренне абсолютно последовательного и неделимого.
С этого цикла мы и начнем, со спектаклей, поставленных Радловым в Ленинграде. Только до этого нужно хотя бы немного сказать о переводах, которыми пользовался Радлов, ставя свои спектакли. Переводы принадлежали Анне Радловой, жене режиссера, и этот выбор имел глубоко принципиальный характер, ибо, в сущности, мы имеем тут дело с союзом художников-единомышленников.
Переводы Радловой вызвали в свое время целый шквал дискуссий и поделили переводчиков, литературоведов, режиссеров, актеров на два непримиримых лагеря. Не вдаваясь в проблему, представляющую главный интерес для истории отечественного перевода, мы все-таки должны остановиться на некоторых ее сторонах, которые, будучи связаны с радловской интерпретацией Шекспира, имеют для нашей темы особый интерес.
Исходным и исторически абсолютно правомерным импульсом работы Радловой было стремление преодолеть вейнберговскую традицию, псевдопоэтическое сладкоголосие, которое не давало пробиться наружу грубой мощи подлинной шекспировской поэзии. То, что вместе с мощью шекспировского языка у Вейнберга была в значительной степени утрачена мощь Шекспира как философа и трагического поэта, Радлову, по-видимому, не беспокоило. Более того, именно эти стороны творчества Шекспира связывались в ее представлении с «идеалистическими» интерпретациями действительности, которые для переводчицы были, возможно, {35} столь же неприемлемы, как и вейнберговское сладкоголосие.
Поэтому последовательно проводимое Радловой опрощение и огрубление Шекспира (нарочитое снижение лексики, отказ от разветвленной метафорики, безжалостное дробление длинного шекспировского периода с целью придания ему «правдоподобия», а самой пьесе — действенности) неизбежно приводило и к утрате философской проблематики.
«Депоэтизация», о которой говорили переводчики, приводя примеры «находок» Радловой[2], была лишь внешним выражением глубоких внутренних деформаций подлинника. «У Радловой, — говорил переводчик Кожевников, — отрицание гуманистической сущности Шекспира. Поэтому старательно вытравляются человеческие черты в таких характерах, как Отелло и Макбет, и оба эти героя наделяются чертами преимущественно солдафонскими, что якобы соответствует эпохе… стремясь реабилитировать Гамлета от его пессимизма, Радлова загубила ряд образов первостепенного значения»[lxvi].
О том же, в сущности, говорили и театральные критики: «Недостатки перевода, сделанного Радловой, определяются не грубостью, а тем, что перевод не до конца насыщен глубокой философской мыслью трагедии… Лучше всего удаются Радловой сценические игровые сцены»[lxvii].
Еще точнее было бы, наверное, сказать, что сама эта «грубость» была следствием недостаточного постижения философского смысла. Она и явилась здесь вместо этого смысла, чтобы одеть собою коллизии не философской трагедии, а драмы интриги. По-своему это было сделано замечательно, и недаром «радловский» этап представляет собою особую страницу в истории советского шекспировского перевода, отражая характер времени. Можно даже сказать, что переводчица, создавшая этот специфический, «заземленный» вариант Шекспира, была последовательнее режиссера, у которого «заземление», происходившее на уровне концепции образа (Отелло — грубый вояка, конквистадор; Джульетта — самая обыкновенная девушка), нередко приходило в противоречие со сценическим его воплощением, ибо, как точно заметил К. Рудницкий, Радлова всегда влекло «к решениям внешнеромантическим»[lxviii].
И тем не менее в меру своего таланта Радлов, очевидно, пытался создать на сцене именно тот образ Шекспира, каким он представал в переводах Радловой. Единство их позиций неоднократно отмечалось критикой: «Вечное убирала из своего текста переводчица Анна Радлова и режиссер Сергей Радлов в своих {36} театральных постановках. Чтобы разглядеть реальную историческую действительность, они разрывали вечный туман. В этом заключается основная ошибка Радловых. Не надо было убирать “вечное”… это значит потерять Шекспира и вернуться к тем трезвым и скучным хроникам, на которых Шекспир построил свои вечные драмы о человеческих страстях»[lxix].
Переводчица крошила материю шекспировской поэзии, чтобы перелепить ее в ритмизованную прозу, какой только и могли объясняться созданные ею персонажи, а режиссер, искренне не различающий в Шекспире никакого символического, трагического содержания, хлопотал лишь о том, чтобы, опираясь на свою историко-филологическую эрудицию, воспроизвести на сцене «обстановку» шекспировской эпохи и вывести на нее героев, которые созданы были не Шекспиром, а именно этой эпохой, ее специфическими социально-историческими коллизиями.
Характерно, что ни у переводчицы, ни у режиссера в связи с их работой над Шекспиром никогда, даже на уровне деклараций, не возникало задачи создания «художественного образа», как будто предложенный ими «новый реализм» его попросту исключал. Как ни парадоксально, но так оно, в сущности, и было, и потому Радловой, наверное, так же странно было слушать упреки в «депоэтизации» Шекспира, как Радлову — упреки Мейерхольда, брошенные им в связи с радловскими шекспировскими постановками в Ленинграде и сформулированные как «призыв к вкусу». Самый смысл этих упреков Радловым должен был быть действительно непонятен, потому что реализм, о котором идет речь, был, в сущности, не методом, а мировоззрением, тем, что тогда принято было называть «историческим материализмом». Интерпретировать шекспировские коллизии и трактовать шекспировских персонажей, руководствуясь схемой этого мировоззрения, и значило в их представлении «быть реалистами».
Совершенно очевидно, что потомственный гуманитарий, выпускник историко-филологического факультета, и поэтесса, ведущая свое происхождение из поэтических салонов серебряного века, этой модной терминологией оперировали не по своей воле, а вынужденные, как и все, обстоятельствами. Кто тогда ею не оперировал! Все или почти все. Однако отличие Радловых от «всех» состоит в том, что их стремление отмежеваться от «идеалистической» вейнберговской расплывчатости во имя создания подлинно реалистического, т. е. «локализованного» в своем времени Шекспира, было совершенно искренним, и таким образом объективно «работало» на задачу отчуждения языка искусства.
* * *
В 30‑е гг. Радлов выпустил в Ленинграде четыре шекспировских спектакля: «Отелло» (4 мая 1932 г., художник — А. В. Рыков), «Ромео и Джульетта» (20 апреля 1934 г., художник — В. С. Басов), второй вариант «Отелло» (20 апреля 1935 г., художник — {37} В. С. Басов), «Гамлет» (15 мая 1938 г., художник — В. В. Дмитриев).
Все эти спектакли были поставлены Радловым с одним и тем же актерским коллективом, который с 1929 по 1934 гг. выступал под именем Молодого театра, с 1934 г. стал называться Театром-студией под руководством Радлова, а с 1938 г. — Театром имени Ленинградского Совета.
То, что актеры были все молодые и к тому же — ученики Радлова (и В. Соловьева; поначалу Молодой театр они вели вдвоем), ставило его как режиссера в куда более благоприятные условия в сравнении с теми, которые приходилось ему терпеть в той же Акдраме, где Юрьев и Певцов вели «Отелло» каждый по-своему, нимало не заботясь о том, что думает на этот счет Радлов. Правда, как мы помним, ничего сколько-нибудь серьезного Радлов и не мог им предложить. Тем не менее новую постановку «Отелло» он счел нужным принципиально противопоставить старой. «Я, — говорил он, — принципиально дерусь за спектакль, поставленный здесь, и принципиально отрекаюсь от спектакля, поставленного в Александринском театре»[lxx].
Чтобы понять категоричность такой самооценки, нужно вспомнить, что она давалась по следам постановления 1932 г., не только «распустившего» разные художественные направления, но и раз и навсегда запретившего саму эту разность. Отныне единственно возможным становилось историко-материалистическое мировоззрение и связанный с ним «реалистический» метод. Так что естественно, что режиссер поспешил покаяться в своем идеалистическом грехе, осудив спектакль 1927 г., где торжествовало «понятие о Шекспире как о чем-то неподвижном, благородном, морализующем»[lxxi]. Можно было бы, правда, еще покаяться и в экспрессионистском грехе[3], т. е. в направлении, которое он до весны 1932 г. проводил в Молодом театре, но в нем Радлов каяться не стал. Просто покончил с этим раз и навсегда, так что совершившийся в режиссере переворот произошел буквально в одночасье: «Настойчивое сопротивление сценическому реализму характерно для Молодого театра на всем протяжении его работы до прошлого года, когда театр обратился к “Отелло”», — писал С. Цимбал в 1933 г.[lxxii]