Мейерхольд отбивался от мейерхольдовцев, а те, мейерхольдовцами себя уже не числя, открещивались от Мейерхольда.
И критика на время забыла о мейерхольдовском прошлом Радлова. Напротив, одну из своих статей о ленинградском «Отелло» А. А. Смирнов завершал таким выводом: «Поучительная сторона этого очень горячо принимаемого публикой спектакля заключается, между прочим, в следующем: он показал, что лучший способ приближения сейчас к нам Шекспира — это восстановить его в чистом… виде, без всякой модернизации и прикрас»[cciv].
Вывод был многозначителен и подтверждал теперешнюю ситуацию в отношении к классике. Если в 1920‑х гг. театры наперебой стремились классику «преодолевать», произвольно подчас «осовременивать», то теперь подлинное и современное не слыли врагами.
{84} О том же говорил и Радлов перед московской премьерой «Отелло», в ноябре 1935 г., выступая с докладом на всероссийской научно-творческой конференции по Шекспиру. Защищая право режиссера искать и ошибаться, видя необходимость в разном подходе к разным типам классики (например, в зависимости от преобладающих связей пьесы с литературой только или также с памятными событиями театра), Радлов поворачивал вопрос ребром:
«Что мне, как режиссеру, важнее? Пьеса, которую я ставлю, или мои личные интересы в данном спектакле? Тема, которую трактует автор, или мой персональный в этом спектакле успех? Как я сумею передать Шекспира, или же как я сумею демонстрировать свое режиссерское лицо?» Отсюда вытекал достаточно острый девиз: «Мы должны быть убеждены в том, что в данный момент, в данную эпоху “Гамлет” интереснее Акимова, а “Отелло” ценнее Радлова»[ccv].
Девиз Радлова, как и вывод Смирнова, косвенно задевал Мейерхольда и особенно его разнодаровитых последователей. Характерный для своего времени, девиз Радлова не вдавался в суть того, есть ли у спектакля собственное содержание и существует ли право на такое собственное содержание. У Мейерхольда здесь была ясность. От тридцати трех эпизодов «Леса» Островского до вечера чеховских шуток «Тридцать три обморока» режиссерский монтаж был призван донести до зала сегодняшний смысл классической драмы, современную суть театральной трактовки. Радлов поступал иначе, и Смирнов в «Советском искусстве» писал о его ленинградском «Отелло»: «Это — только Шекспир. Полный текст, почти без купюр и без единой добавки».
Читая такое, Мейерхольд не мог не горячиться. Он-то твердо знал, что только Шекспира в театре не бывает: ни один, самый добросовестно-хрестоматийный спектакль не отразит зеркально пьесы, как бы того ни добивался постановщик. Особую досаду Мейерхольд мог испытывать от того, что и Гвоздев, наиболее почитаемый им критик, еще прямее Смирнова высказался на сей счет, солидаризируясь с докладом Радлова, но пробуя и смягчить обоюдоострые девизы. «С. Э. Радлов открыто заявлял на шекспировской конференции, — писал Гвоздев, — что в своих работах над Шекспиром он ставит целью показать на сцене образы Шекспира, а не образы режиссера Радлова. Это заявление знаменовало стремление преодолеть распространенное лет десять назад в некоторых, стоявших ближе к Мейерхольду, театральных кругах суждение, что пьеса драматурга является лишь материалом для спектакля. Это заявление Радлова направлялось против случайного и поверхностного, сугубо субъективистского и произвольного вмешательства режиссера в систему образов поэта-драматурга. Но означает ли этот призыв С. Э. Радлова отказ от самостоятельной творческой роли театра, истолковывающего того или иного драматурга? Разумеется, нет… Сам С. Э. Радлов работает над вторым и третьим вариантом постановки “Отелло” и, вероятно, {85} будет работать в дальнейшем над следующими, если это понадобится»[ccvi].
Гвоздев писал так после обоих «вариантов» «Отелло», когда устойчивый успех сопровождал ленинградскую и особенно московскую постановки. Немаловажно и другое: разговор велся в непосредственной близости к так называемой дискуссии о формализме, которая оказалась тяжким искусом для Мейерхольда.
Доклад «Мейерхольд против мейерхольдовщины»[ccvii] означал неосмотрительный разрыв учителя со всеми почти учениками и прежде всех с Радловым. Утверждая, что в «Отелло», поставленном Радловым и сыгранном Остужевым, «ничего нет от Шекспира», Мейерхольд прибегнул к каноническому положению теории драмы о субъекте действия (им выступает Яго) и объекте действия (им видится Отелло). В выдающейся удаче образа Отелло сравнительно с корректно сыгранным Яго (В. Э. Мейер) он усмотрел перекос постановочной концепции. То был не самый сильный довод в не самом удавшемся докладе большого мастера театра. Только в пылу полемики можно было рассматривать «Отелло» как пьесу интриги, и т. д. Всегдашняя беда разгоряченной полемики — склонность к гиперболам и малая доказательность. А Мейерхольд в этом докладе, увы, больше бранился, чем убеждал.
Разоблачение «мейерхольдовщины» у Мейерхольда свелось тут к выговору ученикам за подражательность, за пользование без смысла и вкуса находками учителя. Справедливость требует признать, что по логике действенного анализа подобный упрек в адрес Радлова был не вовсе напрасен. Однако «мейерхольдовщины» в обеих версиях «Отелло» не было. Тут позиция Мейерхольда оказалась уязвима.
Оборониться Радлов получил возможность в том же марте 1936 г. Шла так называемая дискуссия о формализме. Радлов признал, что в московском «Отелло» имеются недостатки, «которые я чувствую больше, чем кто-либо». Он даже имел право заявить в острой форме: «Сознаюсь, что мне ненавистен режиссер, который каждую секунду выглядывает из-за кулис, подсказывая: “Это мое, это моя мизансцена, это моя площадка, это я передаю, я — автор”». Слова действительно выражали режиссерскую позицию Радлова тех лет, не знавшую размолвок с драматургами, зато наносили безжалостный удар Мейерхольду. В полемике Радлов едва не преступал грань допустимого, например, когда холодно заявлял: «После статей “Правды” Мейерхольд ищет мейерхольдовщину где угодно, только не у себя. Это не совсем мужественно. И когда я мысленно вижу Мейерхольда, я говорю словами Шекспира: “Синьор, ваш возраст мне внушает больше уважения, чем оружие ваше”»[ccviii].
Реальная суть монотонной полемики режиссеров состояла не в доказательстве неких истин, а в том, что былые единомышленники разобщались, после чего каждый предоставлялся собственной участи, ни от чего себя не защитив. Достаточно сказать, что после ликвидации ГосТИМа к Радлову все равно пристало клеймо {86} мейерхольдовца и он очутился одним из главных, после Мейерхольда, героев проработческих статей на эту тему. В них старательно напоминали, что «после отъезда Мейерхольда из Ленинграда его продолжателем явился тогда еще молодой режиссер Радлов», а потом перечеркивали практику Радлова 1920‑х гг., так что даже его ранняя иллюстративная постановка «Отелло» в Госдраме сходила за «откровенно мистическую»[ccix].
Никто при этом не сравнивал талантов Мейерхольда и Радлова: разница была очевидна.
Вообще-то жаркие споры вокруг московских постановок могли послужить лишь верным признаком успеха и ободрить Радлова в его поисках. Но давались успехи ценой колоссальных усилий. Что значили былые распри с александринскими актерами! То были детские потасовки сравнительно с упорным, порой ожесточенным противоборством влиятельных театральных сил Москвы. После встречи с Госетом Радлов писал: «Это был, вероятно, самый трудный в моей жизни спектакль». Но встреча с Малым театром далась не легче. «Трудно работать в чужом театре», — этот вопль души вырвался из груди режиссера после феноменального успеха его «Отелло».
Оба высказывания уже приводились. Их стоит повторить вместе, чтоб ощутить дорогую цену победы. Не все задуманное получалось. Кое‑что оказалось неодолимым и неосуществимым. Душевные затраты не целиком окупались достигнутым в чужих театрах.
«Гамлет»
Тем больше дорожил режиссер созданной им студией. Ее он считал главным делом всей жизни и, чтобы сберечь, пускался и тогда, и потом на отчаянные подчас поступки. Ради нее он покинул бывший Александринский театр, который возглавил летом 1936 г. и который при нем как раз стал Театром драмы имени А. С. Пушкина. В марте 1938 г. печать известила: «Комитет по делам искусств при СНК СССР удовлетворил просьбу С. Э. Радлова об освобождении его от обязанностей художественного руководителя ленинградского Театра им. А. С. Пушкина. Тов. Радлов будет привлечен к работе театра в качестве постановщика отдельных спектаклей. Исполняющим обязанности художественного руководителя Театра им. Пушкина назначен главный режиссер театра Л. С. Вивьен»[ccx].
Радлов покинул академические своды с выигрышным билетом. Таким выигрышем было помещение в «Пассаже», которое он получил для руководимой им студии.
Долго (с осени 1913 г.) располагавшийся там театр «Комедия» во главе с С. Н. Надеждиным и Е. М. Грановской был ликвидирован как частник на излете нэпа; в 1932 г. помещением завладела Госдрама и учредила там свой филиал. Но академическая {87} труппа в нем не работала. Под вывеской филиал Госдрамы играли свой репертуар ученики Вивьена из бывшего Театра актерского мастерства (ТАМ). Их спектакли начались 1 марта 1932 г.
Когда Госдраму возглавил Б. М. Сушкевич, вивьеновцы эту площадку потеряли. Осенью 1933 г. там открылась Малая сцена Госдрамы, где уже в самом деле играли академические актеры и пробовали себя в режиссуре. А с приходом Радлова к руководству Госдрамой эта Малая сцена опять прекратила свое существование. Помещение отпало от академической труппы и перешло в исключительное ведение Театра-студии п/р Радлова.
Это случилось весной 1936 г. Осенью начальник управления по делам искусств разъяснял в газете: «Для обеспечения творческого роста и нормальной производственной деятельности Театру под руководством Радлова предоставлено с начала нового сезона помещение бывшей Малой сцены Госдрамы. В новом стационаре театр осуществит постановку трагедии Шекспира “Гамлет”»[ccxi].
Можно предположить, с изрядной долей вероятности, что эта акция была едва ли не главным условием Радлова, когда он соглашался взять на себя руководство Госдрамой. Где бы ни работал Радлов, — на ленинградской академической сцене, драматической или музыкальной, с труппами Малого театра, Госета или МХАТ, — все равно, первым долгом он болел делами собственной студии. Это обстоятельство прежде всего и объясняло живучесть радловского коллектива.
1 сентября 1936 г. открылись спектакли Театра-студии в «Пассаже». Шел «Отелло». «Красная газета» воспользовалась поводом лишний раз отметить «остродефицитные в условиях Ленинграда» качества студийности: «единство творческого языка, целостность взглядов руководства и труппы, то, что принято называть наличием творческой платформы». Автор этих строк Б. Л. Бродянский не преминул доброжелательно упомянуть и о том, что занавес был поднят «в удобном и нарядном», пахнущем свежей краской театральном здании «Пассажа», отчего спектакль «точно расцвел в новых условиях», «в приподнятой атмосфере театрального праздника»[ccxii].
«Отелло» оставался для студии эмблемой и девизом. И сразу же началась подготовка к новому шекспировскому спектаклю.
«Гамлета» Радлов ставил в содружестве с В. В. Дмитриевым и С. С. Прокофьевым. Показанный 15 мая 1938 г., спектакль напомнил о полосе студийных исканий режиссера и его актеров. Вместе с тем он окончательно определил эту взлетную полосу. Дальше виделась зрелость. Недаром еще в 1937 г. слово студия исчезло с афиши радловского театра.
В главном и решающем «Гамлет» получился. Он заставил умолкнуть недругов радловской шекспирианы. О нем была даже издана книга[ccxiii]. Событие принадлежало к числу заметных.
Собственно, сначала предполагалось, что Радлов поставит «Гамлета» в московском Малом театре, сразу после «Отелло». {88} Главную роль готовила… В. Н. Пашенная, игравшая Эмилию в «Отелло». В роли Гамлета уже пробовали себя Сара Бернар, Л. Б. Яворская, армянская трагическая актриса Сирайнуш, а в начале «Списка благодеяний» Ю. К. Олеши, шедшего у В. Э. Мейерхольда, сцену с флейтой исполняла З. Н. Райх — актриса Гончарова в костюме Гамлета. Все равно, для Малого театра это было вызовом и потрясением основ. Правда, театр вроде бы шел навстречу своей актрисе. 7 февраля 1936 г. газета «Вечерняя Москва» сообщала: «В. Н. Пашенная приступила к работе над ролью Гамлета в одноименной трагедии Шекспира. Сыграть Гамлета — давнишняя мечта одной из крупнейших советских артисток. Сейчас В. Н. уже сдала эскизы на роль. В костюме, гриме она читала дирекции театра целый ряд монологов. Эскизы на роль приняты. Постановка “Гамлета” с В. Н. Пашенной включена в репертуар Малого театра на будущий сезон. Ставить “Гамлета” будут С. Э. Радлов и С. П. Алексеев»[ccxiv]. Но риск пришелся не ко времени. Эксперименты в искусстве сходили за формализм и не вызывали энтузиазма наверху. Возможно, и Радлову не улыбалась перспектива еще раз очутиться режиссером-исполнителем при творце-актере в чужом для него театре. Так или иначе, через три месяца та же газета известила, что «осенью этого года в Ленинградском театре-студии под руководством заслуженного артиста республики С. Э. Радлова начнутся репетиции “Гамлета”»[ccxv] — уже без запланированных дерзостей и эскапад. Главную роль получил Д. М. Дудников.
Работа над Шекспиром была для Радлова импульсом исканий. Гамлета он видел, если прибегнуть к расхожему словарю тех дней, идеальным героем, в подлинном и непредвзятом смысле этих слов. «Гамлет» должен был стать спектаклем благородной трагедии духа.
Из всех русских Гамлетов, виденных прежде, Радлову, по его словам, ближе всех был Гамлет, сыгранный П. П. Гайдебуровым в Передвижном театре. «Гамлет Гайдебурова представляется мне наиболее убедительным, наиболее впечатляющим. Два свойства: благородство и сосредоточенность — вот чем я хотел бы охарактеризовать игру Гайдебурова… В этом спектакле Гайдебуров поразил меня гармонией образа внутреннего и внешнего. Оказалось, что Гайдебуров — блестящий фехтовальщик, и это, в нем такое неожиданное и такое нужное качество для актеров решительно всех школ, течений и направлений, определило всю внешнюю осанку, всю внешнюю линию поведения Гамлета»[ccxvi].
Других новейших Гамлетов, не исключая сыгранного М. А. Чеховым, Радлов отметал. «Ошибочный по замыслу, полумистический спектакль», — так оценивал он выдающуюся работу МХАТ‑2. Не принял он и Гамлета — А. И. Горюнова у вахтанговцев, как и спектакля Н. П. Акимова в целом: «Талантливая и остроумная, но в корне неверная и насквозь формалистическая постановка». Все это Радлов высказал перед собственной премьерой. Он набрасывал контуры Гамлета, каким тот виделся ему: {89} человек Возрождения, опередивший свою эпоху, действующий по зову совести и долга. Режиссер находил «смысл Гамлета не в его безысходном пессимизме и мечтательном одиночестве, а в его деятельной и активной жизни среди врагов и друзей». Что же касалось гамлетовских колебаний, — они шли от «безмерной тяжести задачи, которая легла на его плечи, и настойчивого голоса недремлющей его совести»[ccxvii]. Можно, при желании, извлечь из этой статьи и еще более решительные, почти парадоксальные оценки Гамлета — ну, скажем, вроде таких: «А на самом деле Гамлет скорее борец, чем жалкий пессимист», «недаром он так популярен среди своего народа» и т. п. Друг народа, борец, изнемогающий от комплекса полноценности, — все это диковинно звучало в декларациях режиссера.
Не было ли здесь всегдашнего радловского вызова традиции, его привычной задачи на преодоление? Едва ли. Во всяком случае, подобный вызов делали и такую задачу ставили по-своему уже и МХАТ‑2 с М. А. Чеховым, и Н. П. Акимов с вахтанговцами. Радлов выставлял напоказ те черты Гамлета, какие считал созвучными зрителям. Разумеется, он допускал перебор, стараясь сделать свой спектакль, как сказал бы Салтыков-Щедрин, «ни для кого не подозрительным», дать трагедии приглядный «товарный вид», удобную потребительскую упаковку. К счастью для искусства, режиссерские декларации лишь отчасти отражают реальность сценических воплощений. Иногда замыслы замыслами и остаются. Иногда примирительные девизы призваны заслонить, предохранить, оберечь искомый существенный результат от косых взглядов лиц, «на заставах команду имеющих».
Если судить по декларациям, о таком примерно Гамлете размышлял Мейерхольд еще в 1925 г. — в пику МХАТ‑2. «Мы хотим приблизить Гамлета к современности… — заявлял он. — Основная мысль пьесы — это Гамлет-действователь, Гамлет-борец»[ccxviii]. Приблизительно о том же еще раньше думал Е. Б. Вахтангов, как рассказывал его ученик Б. Е. Захава[ccxix]. Некоторые сходные мысли можно найти и в режиссерских набросках В. И. Немировича-Данченко, относящихся к концу его жизни[ccxx]. Ему, высветлившему молитвенной надеждой финал «Трех сестер» 1940 г., не могли быть чужды и в «Гамлете» поиски мужественной простоты, душевного оптимизма.
Главный парадокс состоял в том, что Радлову суждено было на свой лад осуществить то самое, о чем его великие современники втуне подумывали. Здесь не к чему сопоставлять цитаты, — дело не в них. Важно, что идеи носились в воздухе. Радлов высказал их с грубоватой прямолинейностью в угоду дню. Но Шекспир выше прямолинейности. Он заведомо не укладывается в ограничительные формулировки.
В чем надо отдать Радлову должное, — он первый это понимал. Ставил он не совсем то, а иногда и совсем не то, что обещал. На репетициях режиссер, в противоположность газетным уверениям, то и дело предостерегал актеров от однозначных {90} подходов. В практической работе над спектаклем его позиция была по-настоящему творческой. Например, докладывая труппе концепцию будущего спектакля, он говорил: «У Гамлета столько свойств, что их можно перечислять без конца… Когда мы прямо и непосредственно перейдем к работе, мы увидим, какие для нас будут главными и руководящими. Повторяю, их, конечно, бесчисленное количество, как ни в одном другом образе Шекспира… И если актер, играющий Гамлета, найдет ту степень простоты и ту степень предельной искренности, которая требуется для внутренней сосредоточенности, при которой зритель не будет чувствовать, не будет разделять, кто думает — он, зритель, или Гамлет, — тогда он добьется победы. Если я приведу себя в состояние, что я на сцене буду думать вслух, то я, безусловно, разрешу этот вопрос полностью. Зрительный зал будет думать вслед за вами, и роль Гамлета будет прекрасно сыграна»[ccxxi].
Такой подход не мог скрыть, что Радлов оставался художником в данности своей работы. Он всегда был художником мысли, но здесь мыслил особенно широко и свободно, как ни упрощенно звучали иные его прокламации в общедоступной печати.
Углубленная работа над образами продолжалась и после премьеры, иногда по почину самих актеров, прежде всех — Дудникова. Т. И. Певцова, игравшая Офелию, рассказывала в письме к автору этих строк (от 13 августа 1988 г.): «Дмитрий Михайлович непрерывно продолжал работать над ролью, и в своих поисках он часто менял мизансцены, внутренние состояния образа… Вот пример из моей почти “ссоры” с Дудниковым из-за того же самого. Когда он спрашивал: “Где ваш отец?” (отец за занавеской), я (Офелия) отвечала сразу: “Дома, милорд”, — а Гамлет, уже знавший, что Полоний подслушивает, отбегал и с гневом на меня обрушивался. На одном из первых спектаклей я, почувствовав, что не может Офелия так легко лгать ему, сделала большую паузу, отвернулась и тогда сказала: “Дома, милорд”. Мне казалось, что я, наконец, правильно поняла состояние Офелии. На следующий день Дмитрий Михайлович подошел ко мне и сказал: “Вы ведь так сыграли это место, что выбили меня из состояния. Мне нечего играть, если Офелии трудно солгать. Гамлет — центральная роль, и вы обязаны так играть, как нужно мне”. Вечером на спектакле в этом месте он крепко взял обеими руками мою голову, чтоб я не могла отвернуться, и задал мне вопрос. Паузу я все-таки сделала, ответила, глядя на него, он отбросил меня, и я тогда отвернулась. В общем, и волки были сыты, и овцы целы!.. Домой после спектакля я шла и думала: если я, актриса Певцова, знаю, что актер Дудников в данной сцене что-то меняет, я имею право возмутиться и протестовать. Но если я, Офелия, пришла на свидание к Гамлету, разве я знаю, как он будет себя вести? Надо только верить, и тогда найдется правильная реакция. И я очень полюбила Дмитрия Михайловича как партнера и знала, что с ним надо быть всегда в творческом состоянии, тогда все будет правильно».
{91} Такого творческого состояния требовал с самого начала и Радлов. В другом письме (без даты, почтовый штемпель на конверте — 25 июля 1988 г.) Т. И. Певцова признавалась, что дни репетиций «Гамлета» — были «очень счастливые дни. Я вспоминаю работу с Сергеем Эрнестовичем над ролью Офелии. Он ведь пригласил меня в свой театр именно на эту роль. Помню, что он сказал: “У меня в театре очень сильные актрисы, но на их палитрах нет нужных красок для Офелии”. Работать над ролью Офелии мне было трудно, так как я не могла согласиться с Сергеем Эрнестовичем в его трактовке. Он считал, что Офелия — светская барышня своего круга. Когда я говорила, что такая девушка не могла бы сойти с ума от страданий, он говорил: “Когда у человека горе, разные люди по-иному его переживают. Одни забиваются в угол и никого не хотят видеть, другие, наоборот, рвутся к людям, чтоб поделиться своим горем, а есть люди, искренно горюющие, но они заказывают красивое платье на похороны. Офелия принадлежит к этим последним. Она надевает на руки длинные белые перчатки до локтя”. Может быть, поэтому вся первая часть роли у меня была неудачной. Только в сцене безумия у нас с Сергеем Эрнестовичем наступило полное совпадение, творческий контакт, и работа шла очень радостно. Все, что подкидывал мне на репетициях Радлов, безоговорочно мной воспринималось, а все, что делала я, моментально принималось и одобрялось Радловым. Правда, после первых спектаклей Сергей Эрнестович сказал, что, хотя ему очень нравится моя сцена безумия, есть мнение, что она играется слишком акварельно и не хватает трагического всплеска. “Подумайте, а завтра на спектакле я посмотрю”, — настолько он мне доверял. И я представила себе, когда из подушек на полу я делала могилу убитого Гамлетом отца, что там я вдруг увидела шпагу, которой Гамлет поразил Полония. С диким криком я вскакивала, после паузы, успокоившись, говорила: “И над всеми христианскими душами я молю Бога. Бог с вами!” И уходила. Сергей Эрнестович посмотрел, одобрил, и так сцена закрепилась… Спасибо Сергею Эрнестовичу за то, что, благодаря ему, я встретилась с шекспировским образом…»
Так глазами соучастницы виделся режиссер, рисовалась его позиция — направляющая в главном, но оставляющая воздух для свободного дыхания актера. Многое давая исполнителю, Радлов охотно черпал из его встречной инициативы. Как уже говорилось, больше всего это относилось к Дудникову.
Спектакль оказался новым крупным достижением не просто по сумме очков, а по весомости целого. На фоне гобеленовых декораций с архитектурными намеками, под эмоциональные вспышки музыки развертывалось зрелище высокого духовного полета.
Первый же отклик на премьеру — статья профессора-шекспироведа А. А. Смирнова приветствовала не прямые ответы спектакля, а сложные подступы к ним, всю сцепку нравственных проблем {92} и аналитических ходов. «Серьезно и вдумчиво прочтен и раскрыт текст гениальной трагедии С. Радловым и актерами возглавляемого им театра. Перед зрителем отчетливо встает основная тема трагедии: борьба Гамлета, истинного гуманиста, свободного от всяких сословных ограничений и предрассудков, с окружающим его миром подлости, хищничества и лицемерия», — соглашался критик. «Но дело не только в том, чтобы правильно понять эту мысль и положить ее в основу спектакля. Необходимо было раскрыть всю систему шекспировских образов, их живую и многообразную конкретность. И эту работу театр проделал с большим успехом».
Игру Дудникова — Гамлета А. А. Смирнов назвал замечательной. «Это — мыслитель, горящий одной охватившей его мыслью. Но он не абстрактный “философ”, а человек из плоти и крови, безмерно страдающий от оскорбленной любви своей к Офелии и в то же время способный отвлечься от своей скорби, чтобы насладиться монологом заезжего актера, беззлобно пошутить… Гамлет в исполнении Дудникова одновременно трогателен и величаво значителен каким-то соединением мягкости, теплоты и нравственной суровости»[ccxxii]. О суровости было замечено справедливо. Видевшие этот спектакль согласятся, что герой Дудникова был мрачноват и вслушивался в себя, но вместе с тем умел сделать зал соучастником своих трудных раздумий, заострял моменты выбора, рассматривал и обдумывал ситуацию с разных сторон — на глазах зала и с ним заодно. Мужества мстителя ему было не занимать, — но мужества требовалось не меньше и для того, чтобы сдержать занесенную руку, остановиться, поразмыслить…
А. А. Смирнов давал меткие определения персонажам спектакля. Призрак Гамлета-отца Г. И. Еремеев изображал не выходцем с того света, а как «частицу здешнего мира, память о содеянном зле, которое взывает о возмездии». Гертруда «и хотела бы правды, но она прочно окутана паутиной лжи. Такова мать Гамлета (в прекрасном исполнении артистки В. Сошальской), к которой в припадке нежности он прижимается, как ребенок». Когда легкомысленный щеголь Лаэрт — Б. А. Смирнов кидался в могилу к Офелии, трудно было определить, где кончалось привычное позерство и заявляло о себе истинное чувство. Этот герой представал «в его верхоглядстве и беспечности. Артист Б. Смирнов умело рисует образ Лаэрта, блестящего, но внутренне пустого придворного». Сила Офелии — Т. И. Певцовой была в ее слабости. Как писал А. А. Смирнов, «у этой милой, но беспомощной девушки нет сил бороться за свою любовь. Она приучена к светским приличиям, верит своему глуповатому отцу и даже вертопраху-брату. И когда ее постигает беда, она сразу подламывается. Офелия добра, полна душевной чистоты, и мы понимаем, почему Гамлет любил ее, “как сорок тысяч братьев”, и готовы простить ей все ее заблуждения. Но мы понимаем также и причины, заставившие Гамлета вырвать эту любовь из своего {93} сердца». Рецензию заключал вывод о том, что «спектакль можно смело признать крупной победой не только коллектива театра, но и всего советского искусства».
Другой рецензент, И. Л. Альтман отметил неровность актерских воплощений и выделил опять-таки Дудникова: «Советская сцена получила еще одного замечательного исполнителя роли Гамлета в лице талантливого и умного актера Дудникова». И повторял: «Главное — есть замечательный исполнитель роли Гамлета. Есть правильная концепция “Гамлета”, есть режиссерская цельность спектакля»[ccxxiii]. Радлов имел повод поморщиться, увидев себя на втором месте, а на первом — своего актера. Вдобавок, иные похвалы Альтмана звучали не менее официально, чем соответствующие заверения режиссера перед премьерой. «Зритель получил оптимистический, монументальный спектакль», — писал, например, критик. По счету искусства похвала оказывалась мнимой, она мало что говорила о художественном качестве. Зато в ней было свидетельство о благонадежности. С этим приходилось мириться не одному Радлову. Похоже было, что он на это сознательно шел.
Радлову как бы предлагали раскланиваться за то, что его Гамлета считали «героически борющимся за свои жизненные принципы. “Дания — тюрьма”, и Гамлет окружен тюремщиками». Так писал С. Л. Цимбал, но жизнерадостно утверждал: «Гамлет не один! Все живые силы века — за Гамлета!»[ccxxiv] Критичнее писал о том же Б. Л. Бродянский: «Через борьбу двух лагерей, — одного, объединяемого королем, другого, идущего под знаменем Гамлета, — режиссер стремится показать великий конфликт мировоззрений, раздиравший человечество в дни Шекспира. Интересный замысел, грешащий, впрочем, излишне прямолинейным разрешением проблемы: подчеркнутая интрига способна оттеснить порой все остальное. Но то, что Гамлет — в спектакле радловцев — борется не с ветряными мельницами собственного больного духа, а с вполне конкретными силами феодального мира, — точно и хорошо»[ccxxv].
Стоило ли браться за такое великое произведение, как «Гамлет», чтобы предварять его сомнительными сближениями с современностью (лестными для нее!), а потом выслушивать — в тон собственным предуведомлениям — довольно-таки казенные суждения и натянутые комплименты?.. В рецензиях и речи не было, например, о внутреннем конфликте в душе героя. «Два лагеря», «под знаменем», «конфликт мировоззрений», — это все впору было сказать о пьесах, допустим, Афиногенова. Но Шекспир… Справедливость требует признать, что если Радлов и был в том повинен, то разве что наполовину: он сам предложил этот тон и теперь пожинал плоды.
В том же тоне хвалил спектакль мхатовский режиссер Н. М. Горчаков. О Гамлете — Дудникове говорилось: «Он великолепно умеет разобраться в окружающей его обстановке. Это благородный представитель эпохи Возрождения, подлинный гуманист. {94} Поэтому он близок и понятен нам». Хвалить шекспировского героя за то, что он разбирается в обстановке, было, конечно, современно. Отзыв походил на служебную характеристику… Впрочем, характеристика о полном служебном соответствии давалась не всем. Не все исполнители одинаково устраивали Горчакова. «Среди остальных исполнителей, — продолжал он, — следует выделить молодую артистку Певцову, дающую свежий и живописный образ Офелии. Менее удачно показаны король, королева, Лаэрт, Горацио. Отлично сделана сцена прихода актеров в замок. “Первый актер” (исполнитель Г. Гуревич) произносит свой монолог настолько искренно, правдиво, взволнованно, что сразу объясняет зрителю симпатии Гамлета к простым людям из народа». Похвалы снискал и сам постановщик: он «раскрыл перед зрителем всю глубину поэтического текста трагедии». На всю глубину не зарился, пожалуй, и Радлов, но казенные похвалы не знают полутонов. Особенно финальные эпизоды пришлись по душе режиссеру-рецензенту. «Здесь простота и четкость мизансцен сочетается с громадным напряжением действия»[ccxxvi]. В этом пункте сходились все, писавшие о радловском спектакле.