Фактически Михоэлс с первых же дней стал определять, каким быть спектаклю, но всякий раз, когда он предавал это гласности, вмешивался Радлов и заявлял, что складывает с себя режиссерские полномочия.
{49} Первый раз это случилось в начале 1935 г., когда Радлов прочел в «Советском искусстве» соображения Михоэлса об образе Лира: «Лир умирает в полном сознании своей неправоты, обреченности… Это и есть последнее разоблачение скептической идеалистической философии индивидуализма Лира и его поражение перед лицом действительности объективного мира»[cx]. Он тут же написал Михоэлсу, что отказывается руководить постановкой, а Михоэлс в ответном письме попытался его успокоить, всячески принижая значение[7] своего выступления: «У меня нет постановочного плана для Лира. Есть лишь актерские соображения о роли Лира… отказаться от вас как от постановщика — значит зарезать наполовину распаханный спектакль»[cxi].
И даже после премьеры, в августе 1935 г. Михоэлс продолжал уговаривать Радлова не обращать внимания на прессу и не сомневаться в своем авторстве. «Хочу еще раз попросить вас не преувеличивать моей роли в этом спектакле», — пишет он Радлову и обещает в ближайшее время опубликовать статью, где будет «охарактеризована роль Радлова в Госете»[cxii].
Наверное, этот последний случай был самым обидным для Радлова, т. к. ложность его положения выказалась здесь особенно явно.
Но и сама работа над спектаклем протекала достаточно тягостно; Радлов все пытался приостановить движение глубокой и самостоятельной мысли Михоэлса, соблазнить его мнимой универсальностью излюбленных своих «общих мест». «В процессе работы, — пишет Михоэлс, — у меня сложилось впечатление, что Радлов как бы скользит по поверхности Шекспира, не проникая в глубь его философии с достаточной решительностью. Он часто мне советовал не особенно философствовать над Шекспиром. Шекспир, говорил он, — это глубочайшее море, истинную глубину которого можно постигнуть только тогда, когда, не мудрствуя лукаво, окунешься в него. Но если это верно вообще и красиво как образ, то для актера подобный прием был бы все же только оправданием стихийного восприятия Шекспира. Такое отношение к актерскому труду мне всегда было чуждо. <…> мне приходилось воевать с ним за углубление целого ряда мыслей»[cxiii].
«Такое» отношение к актерскому труду диктовалось вовсе не рациональной природой дарования Михоэлса. «Стихийное восприятие» {50} Шекспира было в его глазах характерной чертой определенного этапа развития театра, — романтического его периода, который был давно пройден, и искусственное его воскрешение не могло дать художественных результатов. Тот мощный трагический гул, которым вибрировала сцена в эпоху Мочалова или Сальвини, в наше время, считал он, воспроизвести невозможно. «Здесь, — говорил он, имея в виду романтическую сцену, — отдельные слова, отдельные мысли очень редко доходили, скорее доходила глыба слов, вылитая в музыкальном письме. Для современных задач этого недостаточно. Для раскрытия философских проблем шекспировской драматургии нужны иные приемы. У старых актеров мастерство соответствовало их задачам. У нас новые задачи, и даже если бы мы владели этим мастерством, его сегодня было бы недостаточно»[cxiv].
Из этого высказывания следует, что Михоэлс в отличие от Радлова, «современной задачей» считал раскрытие философского смысла шекспировской трагедии, и его борьба с режиссером за «новые приемы» против предлагаемой тем имитации «старого мастерства» была борьбой за этот смысл.
«Больше всего, — пишет в своем исследовании Б. Зингерман, — Михоэлс остерегался величавой зрелищности и эпического отдаления от зрителя. Он добивался… интимности, но и значительности»[cxv].
И этого замечательного, редкостного сочетания актер добился. В маленьком безбородом старике, который после торжественного выхода двора незаметно появлялся из потайной дверцы позади трона, ласково, за ухо, стаскивал с него шута и, запахнув мантию и усевшись, начинал пальцем пересчитывать присутствующих, не было и следа величавой сдержанности. Однако ореол интимности, возникавший вокруг Лира при первом его появлении, нисколько не снижал его фигуру, не создавал никаких комических обертонов. Когда, усевшись на троне, Лир поднимал глаза, становилось видно «его лицо, отрешенное и ласковое, лицо самоуверенного пророка, влюбленного отца и скептического философа»[cxvi].
Интимность, домашность этого явления была обманчивой, а лучше сказать, она как бы демонстрировала обманчивость представлений о том, что сущностным началам бытия нет места в нашем доме, что они не вплетены в наше существование, в каждый его стежок. Вплетены! И это доказывала жизнь Лира, проходившего на глазах зрителя свой трагический путь познания.
Трагедия познания, начавшаяся экспериментом первого акта, где Лир сознательно наказал добро и наградил зло, будучи уверен, что «рычаг поворота всех жизненных процессов внутри него самого»[cxvii], ни на минуту не утрачивала свой четкий контур. Найдя эквивалент шекспировской разветвленной метафорической образности в приеме, который Михоэлс называл «обволакиванием образа целым строительным лесом образных ассоциаций»[cxviii], он выстроил свою роль так, что повороты перипетий, приводящие к трагическому финальному «узнаванию», были, словно вехами, {51} мечены значащими повторами. Повторялся растерянный смешок, которым в первой картине Лир встречал появление Корделии, спрятавшейся от него за троном, и которым в последней картине завершалась его земная жизнь: «Последний вздох свой он кончает на этом смехе… трудно решить даже — смех это или рыдание»[cxix]. Повторялось медленное движение над головой руки, ищущей корону. Повторялся жест, когда Лир обеими руками проводил по своему лицу, словно стараясь снять с него пелену.
А то, что не повторялось, отличалось такой поистине притчевой образной наглядностью (палец, прижатый к виску при словах: «Я ранен в мозг», — или гулкое хлопанье по животу, сопровождающее проклятие чреву Реганы), что тоже выполняло роль вехи на пути, которым вел Михоэлс своего Лира и вместе с ним весь спектакль.
«Обдумав свою роль как философ, построив ее как деспотичный режиссер, имеющий дело с актером-сверхмарионеткой, он играл ее просто и сильно, как жестокую наивную мелодраму»[cxx], — пишет о работе Михоэлса Б. Зингерман. И это же качество законченности, сведенности в единое образное целое отдельных, созданных мыслью частей отмечает в спектакле и Крэг («спектакль получился ясным и четким, как хорошо рассказанная история»), связывая этот результат с Михоэлсом, с присущим его таланту гармонизирующим началом, которое Крэг называет «изяществом души»[cxxi].
То, что образной отчетливости Михоэлса — Лира сопутствовала в спектакле зыбкая, льющаяся материя игры Зускина — Шута («Его исполнение как бы пело, один кусок переливался в другой с великой естественностью; хотя каждый из них отличался полной законченностью и отдельностью, Зускин не ставил после него жирной точки»[cxxii]), тоже входило в рассчитанный рисунок спектакля. Контрастность художественной и человеческой природы двух этих актеров представала в спектакле как взаимодополняющая контрастность двух жизненных начал, воплощенных в его героях (если Михоэлс играл трагедию активного познания, то Зускин — трагедию все сознающего бессилия), и это, как свидетельствует П. Марков, создавало «ощущение полноты жизни, ее разнообразия, ее внутренней конфликтности»[cxxiii].
Излишне, наверное, говорить, что ни один из спектаклей Радлова не рождал такого ощущения. Жизнь в ее полноте и конфликтности всегда была для него закрытой зоной, и потому он не различал ее сущностных начал и в Шекспире.
В то время как для Михоэлса именно эти сущностные начала были жизненно актуальны, и о них он говорил посредством Шекспира. Подобно Лиру Михоэлс тоже был участником трагического эксперимента, который как раз в эти годы переживал свой кровавый финал. Б. Зингерман, наверное, прав, говоря, что «трагедия Шекспира дала выход его (Михоэлса. — С. Б.) гражданским стремлениям… <…> Трагическую вину Лира Михоэлс видел в удалении от реальности, в абсолютизации некой общей идеи, сформировавшейся {52} вне противоречий жизни. <…> Чтобы защитить гуманистический идеал, следовало снять с него пелену иллюзий»[cxxiv].
И Михоэлс ее снял. Для его Лира эта пелена прорвалась тогда, когда рухнула та умозрительная схема, в рамках которой, по его представлениям, существовала действительность. Оказалось, что «открывшаяся Лиру реальность существовала… вообще вне рациональных понятий, в сфере которых он замыслил свой эксперимент… казавшиеся такими мудрыми и надежными философские категории не могли быть применены к этой действительности, не давали к ней ключа. Все пришлось узнавать заново… на собственной шкуре… По мере того, как Лир продвигался в познании ополчившейся на него реальности, он притягивал к себе все большие симпатии. Что значили его слабости, человеческие слабости, рядом с этими злобно воющими бесчеловечными стихиями? Мыслитель, пусть заблуждавшийся, оказывался лицом к лицу с диким миром первозданных дебрей, пребывающим в смуте и хаосе. <…> Безжалостный, звериный мир вовсе поглотил бы сознание Лира, если бы не воспоминания о Корделии. <…> Чем мрачнее становилась ночь, окружившая старого изгнанника, тем ярче сияло в ней заветное слово: Корделия! <…> Пусть грубая практика жизни низвергла Лира из сферы слишком абстрактных воззрений. Она не заставила его потерять веру в идеальные начала жизни…»[cxxv]
Наверное, остается только сказать, что воплощенный гением Михоэлса великий трагический эксперимент Лира, закончившийся крушением схематических представлений о жизни и «узнаванием» ее таковой, какова она есть, просто не мог быть поставлен режиссером, который мыслил лишь в категориях схемы и довольствовался видимостями, поверхностями, «формами» явлений. Невозможно себе представить ничего более антирадловского, чем этот спектакль, создатели которого, преодолев все барьеры отчуждения, пробились к трагическому смыслу Шекспира и, через него, к трагическому смыслу своего времени. На фоне сделанного ими масштаб и характер дарования Радлова предстает особенно ясно.
{55} Д. Золотницкий
С. Э. Радлов: из шекспирианы тридцатых
Воспитанник студии В. Э. Мейерхольда, режиссер С. Э. Радлов первоначально искал новые формы площадного зрелища в созданном им театре «Народная комедия» (1920 – 1922). От цирковых импровизационных буффонад он перешел затем к комедиям Аристофана и Плавта, ставил на разных площадках, профессиональных и учебных, великих испанцев, Пушкина и Островского, передавал новейшие трагедии духа (Толлер, Ремарк), драмы советской современности. Он успешно пробовал себя как режиссер в опере и балете, в оперетте, цирке, эстрадном ревю.
Но в центре поисков всегда был Шекспир. Режиссерская шекспириана Радлова, начатая в «Народной комедии» циркизацией «Виндзорских проказниц», дальше поднималась на великих трагедиях. Были поставлены «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Король Лир», «Гамлет» и «Макбет», почти все в нескольких версиях, потому что радловская шекспириана с годами внутренне обновлялась. Соавторами режиссера выступали художники В. В. Дмитриев, А. Г. Тышлер, В. М. Ходасевич, композиторы С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян.
Советский театр 1930‑х гг. не знал большей преданности Шекспиру. В 1920 – 1930‑х гг. к «Отелло» обращался К. С. Станиславский, своего «Гамлета» долго вынашивал Мейерхольд. Трагедии Шекспира ставили Н. П. Акимов («Гамлет»), Н. П. Охлопков («Отелло»), А. Д. Попов («Ромео и Джульетта»), К. К. Тверской («Ричард III»), Г. М. Козинцев («Король Лир»). Роли Шекспира играли Ю. М. Юрьев и А. А. Остужев, М. А. Чехов и Н. Ф. Монахов, С. М. Михоэлс и В. К. Папазян. Рядом с ними работал Радлов. Все вместе определили черты сценической трагедийной шекспирианы тех лет. Такими основными чертами для Радлова было доверие к автору — знатоку человеческой природы и доверие к общечеловеческим качествам шекспировского героя. Режиссер хотел глубже узнать и вернее раскрыть замысел, стиль, выразительную систему вещи, вынести на поверхность игровой площадки многосоставность, «монтажность» шекспировской структуры действия, где трагедия и балаган бродят вперемежку, а то и в обнимку. При этом классик терял благонравие: в новых переводах А. Д. Радловой была народная грубоватость подлинника, какой иногда недоставало прежним переводам.
{56} Разумеется, Радлова привлекал не один Шекспир, не сам по себе Шекспир. Проводившиеся опыты помогали уточнять масштаб восприятия жизни, двигаться к современной ее подаче. Шекспир был одним из девизов подобных поисков и катализатором процесса. Современное и шекспировское сближалось в умах мастеров, отзывчивых на обстоятельства вокруг них.
Ромео, Джульетта и Радлов
В 1931 – 1934 гг. Радлов занимал пост художественного руководителя Ленинградского академического театра оперы и балета, еще не носившего имени Кирова. Покинув музыкальный театр, режиссер к нему не охладел. Последней работой Радлова для него был сценарий четырехактного балета «Ромео и Джульетта», написанный при участии А. И. Пиотровского. Музыку создал С. С. Прокофьев.
Длительные творческие связи влекли режиссера к композитору: тут была и постановка оперы «Любовь к трем апельсинам» (1926), и безуспешная попытка включить в репертуар акоперы «Игрока». Прокофьева и Радлова сближала вдобавок давняя личная приязнь, общность художественных интересов. Прокофьев ценил Радлова-режиссера. Посетив ленинградскую «Любовь к трем апельсинам», он при каждом удобном случае отдавал ей предпочтение перед всеми зарубежными версиями, а их было немало. Он заявлял: «Чрезвычайно отрадное впечатление произвел на меня спектакль “Любовь к трем апельсинам”. Это была лучшая постановка по сравнению с до сих пор мною виденными». Автор приветствовал находки театра, отмечал «талантливость создателей спектакля Дранишникова, Радлова и Дмитриева»[cxxvi].
Смотрел Прокофьев и «Ромео и Джульетту» Шекспира в театре-студии под руководством Радлова и тоже одобрил режиссерскую концепцию. Уже завершался клавир балета, когда Радлов сообщал в печати: «В вопросах трактовки основной тематики пьесы нашей отправной точкой был поставленный мною спектакль “Ромео и Джульетта” (в ленинградском театре-студии п/р Радлова), который Прокофьев видел во время наших прошлогодних московских гастролей». Здесь же Радлов упоминал своего ученика по Техникуму сценических искусств «балетмейстера Ростислава Захарова, с которым совместно я надеюсь ставить предполагаемый спектакль»[cxxvii].
Ни Радлову, ни Захарову ставить балет не довелось. Сыграла свою роль неожиданная развязка, предложенная Прокофьевым: Ромео и Джульетта оставались жить, любовь, так сказать, побеждала смерть, оптимистическое начало теснило трагедийный исход. Инициатива принадлежала Прокофьеву в той же мере, что и Радлову. Автор живой и увлекательной биографии композитора С. А. Морозов пишет: «Крутой на решения, Прокофьев договорился с Радловым о счастливой развязке. Ромео застает Джульетту {57} просыпающейся после окончания действия снадобья, данного ей патером Лоренцо»[cxxviii]. Сам композитор объяснялся так: «Причины, толкнувшие нас на это варварство, были чисто хореографические: живые люди могут танцевать, умирающие не станцуют лежа»[cxxix]. Радлов, ценитель рискованных комбинаций, думал также.
В начале октября 1935 г. Прокофьев исполнил клавир готового уже балета в Бетховенском зале Большого театра. Театр тогда опасливо уклонился от постановки. 25 января 1936 г. композитор сыграл свою музыку перед группой специалистов и представителями печати в редакции газеты «Советское искусство». Тут же прошла короткая дискуссия. Судили больше о мере соответствия Шекспиру, а потому опять особенно дразнил финал: он отдалялся от трагедии, выказывал независимость. Как говорилось в газетном отчете, три первых акта сценария «добросовестно и точно следуют за шекспировской трагедией, допуская отступления в единичных случаях и то лишь в целях упрощения сценической трактовки». А развязка сильно озадачивала. «Четвертый же акт балета представляет нечто новое по сравнению с шекспировским текстом, — продолжал отчет. — Исходя из положения, что “балет не терпит трагического конца”, С. Э. Радлов, а вслед за ним и С. С. Прокофьев даруют жизнь и Джульетте и Ромео»[cxxx]. Степень ответственности можно было бы изменить и написать: «Прокофьев, а вслед за ним и Радлов». Но в ответе был, естественно, сценарист, он спорить не стал. Между тем, разве уговоришь такого композитора, как Прокофьев, принять не тот финал, какой видится ему самому?.. Но вот и А. Н. Афиногенов, присутствовавший на прослушивании в Большом театре, тоже счел первопричиной самоуправства — либреттиста. Он записал в дневнике: «Либреттист (Радлов) воскресил Ромео, не дал ему принять яд — от этого конец счастливый и неестественный. Шекспир-де сам бы дал такой конец, живи он сейчас»[cxxxi].
Щадя чувствительный зал, бодрые развязки когда-то придавал трагедиям Шекспира небезызвестный Дюсис. Теперь это смущало. Возможно, Шекспир со своими героями становился ближе зрителям, современнее — но не за счет ли заботившей всех подлинности? Современное или подлинное? — так поворачивался вопрос. Предотвращенная развязка… Предложенная сценарием и воплощенная в музыке, она на несколько лет приостановила сценическую жизнь балета. Только в 1940 г., после того как авторы привели финал в некоторое соответствие с Шекспиром, состоялась ленинградская премьера. Радлов значился на афише сценаристом и постановки не касался. Имя Захарова, которого прочили в постановщики сначала, и вовсе отсутствовало. Балетмейстер Л. М. Лавровский и в особенности художник П. В. Вильямс дали спектакль живописных реминисценций. В нишах оживали фрагменты узнаваемых картин и знакомые скульптуры. Прокофьева не радовала эта репрезентативная изобразительность.
Хореографы последующей поры пробовали с разной степенью удач передать современное в вечном, высветить второй план обобщений {58} сюжета и его музыкальной трактовки. Дюсисовского благополучного исхода они все же не искали и не ищут.
Радлова одолевали другие заботы. Он хотел, напротив, обратить действие к залу, сделать балет как можно более современным по кругу жизненных вопросов. Спектакль и был бы таким, если бы Радлов, как предполагалось, над ним шефствовал.
Этот режиссер вообще не любил сгущать трагическое в трагедиях Шекспира и, разделяя эстетические доминанты времени, искал там контуры оптимистической трагедии. За полгода до того как Прокофьев сыграл москвичам клавир «Ромео и Джульетты», Радлов провозгласил такой взгляд на тему и жанр: «“ Ромео и Джульетта ” — пьеса о борьбе за любовь, о борьбе за право на любовь молодых, сильных и прогрессивных людей, борющихся с феодальными традициями и феодальными воззрениями на брак и семью. Это делает всю пьесу живой и проникнутой единым дыханием борьбы и страсти, делает ее, может быть, наиболее “комсомольской” из всех пьес Шекспира»[cxxxii]. Не трагедия, а пьеса… Притом «комсомольская». Так определял Радлов замысел ее постановки в своем театре-студии. Особых разногласий с вольным финалом балета не обнаружилось.
Можно добавить, что и А. Д. Попов, выпуская в сорежиссерстве с И. Ю. Шлепяновым «Ромео и Джульетту» в Театре Революции, посвятил спектакль Ленинскому комсомолу. Премьера шла 11 мая 1935 г. — через год после радловской.
Мысли Радлова о «Ромео и Джульетте» как молодежном студийном спектакле и оптимистической балетной трагедии развертывались рядом, но в студии задуманное сбылось тогда же. 28 апреля 1934 г. состоялась премьера в маленьком театре на улице Рубинштейна, 18. Трагедия шла в переводе А. Д. Радловой, ставил С. Э. Радлов, оформлял В. С. Басов, музыку написал Б. В. Асафьев. То была первая крупная работа Театра-студии п/р Радлова после переименования (раньше он назывался Молодым театром). Она показалась свежей и современной. От начальных бездумно-веселых эпизодов спектакль подымался к сложному, оттененному бытом трагизму. Трагическое вырастало из комического, с ним чередовалось и расстаться с ним до конца не могло. Эпизоды действия скреплялись или перебивались между действиями интермедиями на просцениуме, часто пантомимными, часто смешными. Таково было характерно радловское восприятие Шекспира.
Конструктивная установка Басова экономно совмещала в свободной трактовке три основных плана шекспировской сцены, позволяя организовать нараставшие ритмы действия. Зрелищную сторону дела наглядно запечатлел писатель Николай Костарев, горячо откликнувшийся на премьеру:
«Черное дерево лестниц, балконов и стен старинного дворца — вся установка простая, разрешенная одним раздвигающимся станком, — замечательно крепко свивает, стягивает весь спектакль в тугую пружину, раскручивающуюся в нем почти по законам механики — в ритме замечательных образов… На просцениуме, перед {59} занавесом этот ритм спектакля не прекращается: и когда гости идут с бала, прыгая при фонарях через лужи ночной и грязной Вероны; и когда несут при факелах убитого Тибальда». Костарев, темпераментный зритель, восклицал: «У Радлова и художника Басова — это единое по замыслу и выполнению произведение большой сцены, большого театра, большой культуры и глубины. Это — почти симфонический оркестр: так звучит спектакль, все время поднимаясь все выше и выше…»[cxxxiii]
Похвалы были, скорее всего, чрезмерны. Скромная студийная сцена звала к расчетливой скупости, темп современной зрителю жизни торопил и подстегивал… Притом мрачноватые тона Басова не слишком совпали с мажорными замыслами режиссера. Констатация успеха могла звучать и сдержанней. Впрочем, и нападали на спектакль не менее пылко, чем его превозносили.
Очерк Костарева позволяет увидеть зрелище, и в том ценность подобных описаний. Вот еще зарисовка лаконичной и вместе сложной мизансцены, характерной для подхода к трагическому в этом спектакле: «Наверху лежит мертвая Джульетта. Над ней ломает руки мать. Скорбит отец. Внизу пьяные слуги горланят песни»[cxxxiv]. Тут схвачена радловская режиссерская повадка: трагизм оттенен контрастным площадным штрихом. Трудно спорить с тем, что повадка эта истинно шекспировская. Радлов был верен Шекспиру, когда совмещал в разных планах мизансцены трагическое и комическое, развертывал на фоне напряженного диалога шутливую пантомиму или же давал их поочередно, словом, вел, как он сам писал, «контрапунктически» параллельно-контрастные разрезы действия — например, сочетал таким образом «пантомиму умирания Джульетты с возней и хлопотами слуг и родителей, готовящих веселую свадьбу». Радлов сообщал: «Я продолжил этот же прием, введя веселую музыку уличных певцов во время ее оплакивания, и я предпослал всему этому действию шутовскую интермедию между старым Капулетти и слугой, развязывающим ему пояс»[cxxxv]. Это достигало цели. Режиссер К. К. Тверской, готовивший тогда «Ричарда III» в Большом драматическом театре, находил в игре П. Р. Антоневича — Капулетти «ряд полнокровных, по-шекспировски реалистически трактованных сцен, где высокое и низкое, смешное и трагическое выступают в их взаимопроникновении». Подобный живой сплав Тверской считал принципиально важным для современного шекспировского спектакля и утверждал, что опыт Радлова «непременно должен быть учтен другими театрами, работающими над классикой, в частности над Шекспиром»[cxxxvi].
Один из режиссеров, уже поработавших над Шекспиром, постановщик сакраментального «Гамлета» Н. П. Акимов тоже так полагал. Пропуская мимо ушей хулу, услышанную и от Радлова, он приветствовал, как широко мыслящий художник, его «Ромео и Джульетту». Акимов писал: «После всех неприятностей с “Гамлетом” я имел очень большую радость. Это был спектакль “Ромео и Джульетта” в театре Радлова, где я увидел, как зерно, зароненное {60} мною на каменистой почве Вахтанговского театра, неожиданно бурно разрослось в маленьком театре на Троицкой и притом разрослось с большой наглядностью и убедительностью. Я увидел свое зерно, я его отличал по вкусу, цвету и запаху, я присутствовал при том, чего добивался, — при совлечении Шекспира с ложноклассического пьедестала, при устранении в нем декламации, эстетических мизансцен и т. п. Я увидел, что к Шекспиру подходят, как к автору, который может сам за себя постоять, даже если осветить его сильным фонарем или рассматривать его при дневном свете»[cxxxvii]. Жест был широк и благороден. Радлов ни до, ни позже так не солидаризировался с акимовским «Гамлетом», как Акимов — с радловским «Ромео». Некоторые же общие поиски — не столько утверждающего, сколько ниспровергающего порядка в сфере стиля и жанра действительно просматривались.
Зато Ю. Юзовского, посетившего первые московские гастроли радловцев, спектакль огорчил. Критику недоставало того именно подлинного Шекспира, за которого так настойчиво сражался и Радлов. Юзовский с блеском уличил студийную работу в отходе от жанровых признаков трагедии, от интонаций подлинника, ловил с поличным и переводчицу А. Д. Радлову, и постановщика Радлова. Читать соответствующие страницы его статей и сейчас занимательно. Речь шла о «заземленности», о нехватке романтизма. Но ведь Радлов намеренно избегал романтизма, он не стремился замкнуть спектакль и в эпохе Ренессанса, — его влекла перекличка с современностью, а классика потому и классика, что шагает через века в новые времена. Разные критики вправе были хвалить или осуждать за это режиссера. Юзовский его порицал. Но все равно он тем самым признавал наличие в спектакле реально существовавшей новой тенденции.
Постановка Радлова возмущала Юзовского, так сказать, эстетически. «К сожалению, людей Ренессанса мы на сцене не увидели. Театр действительно свел своих героев с романтических ходулей, но они стали ползать у него на четвереньках», — заявлял критик. Сказано, конечно, сильно. В чем же выразилось ползанье? «Радость Ренессанса они представили как бездумное времяпрепровождение, как повод для самостоятельного веселья, как мальчишескую забаву на улицах Вероны, Мысль и страсть шекспировских героев в этом спектакле снижены до пределов домашнего молодежного развлечения. Когда Джульетта отказывается выйти замуж за Париса, она — так мне, по крайней мере, показалось — чуть ли не своенравно топает ножкой: “не хочу Париса, не хочу Париса”. Театр очевидно хочет этим сказать, что он “снижает” Джульетту, что она — обычная, так сказать, девица. Поэтому, конечно, очаровательная сварливость ей больше к лицу, чем смелый, молодой, романтический отказ от Париса»[cxxxviii].
Странное дело, критические нападки Юзовского не меньше иных похвал выдавали новаторскую суть постановки. Да, «романтике» предпочли «обычность». Да, «обычными» молодыми людьми были поначалу вместе с Джульеттой и Ромео, и Меркуцио, и Бенволио. {61} Режиссер не побоялся показать их в первых эпизодах веселыми и смешными.
Ромео начальных сцен делал глупости, но это не отталкивало от него зрителей. Напротив!
«Радлов сломал дурную традицию шекспировского спектакля, причесанного под Расина, — писал Л. М. Жежеленко. — Его Ромео пародийно приподнят и напевен именно в начале трагедии, пока Ромео носится с воображаемой, литературно-подражательной любовью к Розалине. И эти вздохи, эти клятвы, эти побрякушки метафор раскрыты Радловым комедийно. Но вот Ромео встречается с Джульеттой, и с этого момента, с момента, когда в нем заговорила подлинная страсть, он делается прост и естествен. Радлов не побоялся смеха над отдельными поступками героя трагедии. “Вот он”, — с комической интонацией произносит Лоренцо, указывая на Ромео ищущей его, по поручению Джульетты, кормилице. И страдающий, вытянувшийся на полу Ромео, благодаря этой интонации, подчеркивающей его странную позу, вызывает смех. И этот смех ничуть не вредит герою. Напротив, он роднит Ромео со зрителями, делает Ромео близким и человечным»[cxxxix].
Два критика, сидя рядом, могут видеть два разных спектакля. Радлов не предуказывал с самого начала неизбежности трагического исхода, жанровые признаки трагедии зарождались и сгущались внутри почти безмятежных, почти комических эпизодов экспозиции, набирая силу в развивающемся действии. Одному критику это казалось оправданным, другому — кощунственным. Вот как выглядел в статье Юзовского тот же эпизод у всепонимающего гуманиста Лоренцо (перевод и афиша именовали его Лаврентием):
«Когда Ромео узнает об изгнании и, следовательно, о вечной разлуке с Джульеттой, он от горя, от отчаяния, от ненависти против разлучников, людей и обстоятельств катается по полу. “Вон на земле он пьян от слез своих”, — говорит о нем Лоренцо. В театре в этом месте в зрительном зале смех… Так снижен Шекспир и, очевидно, “возвращен к самому себе”», — негодовал критик. Вывод следовал такой: «Радлов побоялся романтики»[cxl].
Это была уже передержка. Избавляться от романтики можно и не из страха перед ней. Преодоление бывает и смелым. Правда живых, переменчивых чувств увлекала зрителей как раз своей смелостью.
Сцена у Лоренцо была кульминацией спектакля. Костарев описывал минуты, «когда в келье монаха, обуреваемый тоской и страстью, на пороге изгнания — Ромео в исступлении катается по полу… Монах корит его и издевается над ним за это малодушие и мальчишество, — и на самом деле это последняя юношеская вспышка у Ромео; внешне она выражается нелепостями: в нем все кипит!.. Но уже поднявшись с пола, Ромео идет до конца драмы прямой и спокойный и до прозрачности ясный, овеянный трагедией надвигающегося события, являясь центром его: самим событием!» Костарев добавлял: «Особенно хорош Ромео — Смирнов… {62} Большого, радостного будущего актер!» Рецензент не ошибся в прогнозе.
Роль, естественно, оказалась самой крупной в биографии молодого актера. Набрасывая его тогдашний портрет, О. Н. Персидская оправданно остановилась на ней: «Ромео — это бурные страсти, мужество плюс чистая детская восторженность, наивная непосредственность… “Изгнан”, — чуть шепчет застывший Ромео и вдруг начинает кричать и кататься по полу в припадке мальчишеского бессилия, полной беспомощности. А еще через несколько минут, узнав, что его ожидает возлюбленная, приподнимается с пола и, как ребенок, с не высохшими еще слезами, уже улыбается».