Сохранились и неофициальные, не на показ сделанные оценки современников.
Н. М. Горчаков не единственный из мхатовцев побывал на «Гамлете» у Радлова. В начале июня спектакль посетил В. И. Качалов, давний мхатовский Гамлет, готовивший главную роль в незавершенном радловском «Борисе Годунове». С Качаловым приехали О. Л. Книппер-Чехова и В. С. Соколова. Это совпало с их пребыванием на юбилейных гастролях МХАТ в Ленинграде: прославленному театру исполнялось сорок лет. 4 июня 1938 г. О. Л. Книппер-Чехова писала своей приятельнице-москвичке Е. Н. Коншиной: «Были у Радлова на “Гамлете”, с 7.30 до 12.30 — Вы чувствуете? Неплохо. Гамлет, по-видимому, очень переживает свой образ, но не доносит его до зрительного зала, бубнит сам для себя, но не плох. Идут сцены, которые вообще никогда не идут. Полоний плох, привидение говорит бытово и с сентиментам. Очень приятный Лаэрт. Офелия красива, приятна в сцене сумасшествия, но не очень девушка. Очень хороши могильщики»[ccxxvii]. Полония играл С. И. Федоров, комикуя, Лаэрта — Б. А. Смирнов, первого могильщика — К. М. Злобин. После спектакля московские гости прошли за кулисы и беседовали с участниками.
Комментаторы этого письма ошибочно указали, что Офелию в тот вечер играла Т. И. Певцова. Она после первых двух-трех представлений угодила в больницу из-за несчастного случая. В ответ на заданный ей вопрос она писала автору 7 сентября 1988 г., что роль передали Н. В. Владимировой. «В больнице меня называли “обожженная Офелия”, а С. Э. Радлов, навестивший меня, горестно заметил: “Мавр, мавр”, — я вся была покрыта тонином с ляписом… К моему большому сожалению, на {95} встрече с мхатовцами я не присутствовала. Так что “не очень девушка” — Наташа, а не я».
Внутренние, тектонические сдвиги в спектакле происходили все время после премьеры. Продолжал искать своего Гамлета Дудников, и с этим были связаны главные колебания породы. Его непрестанные пробы на сцене, по ходу шедшего спектакля, бывало, озадачивали и даже сердили партнеров, тревожили режиссера. Радлов предпринял экстренные меры. За три недели, в рекордно короткий срок для роли такого масштаба, он подготовил нового Гамлета — Б. А. Смирнова, прежнего «вертопраха» Лаэрта. После того как Дудников сыграл шестьдесят представлений, на сцену вышел Смирнов. Его Гамлет был более обаятельным и открытым, подкупающе современным. Правда, чуть простоватее стал Гамлет, менее сосредоточенным и углубленным, зато одарял зал белозубой улыбкой и не своевольничал в роли.
Тогдашний художник радловских спектаклей А. М. Минчковский впоследствии обрисовал ситуацию в целом, не называя имени Смирнова. «На роль Гамлета, как бы в очередь с Дудниковым, был введен другой даровитый актер. Постановщик хотел доказать, что успех спектакля заключался вовсе не в участии выдающегося артиста, а в режиссерском решении. Первый выход на публику нового исполнителя был обставлен надлежащим образом. Летели на сцену цветы, слышались чьи-то выкрики: “Браво!” Был и очередной кубок венецианского стекла.
Но — увы! — хоть и играл нового Гамлета в самом деле отличный актер, исполнивший немало ролей ярко и умело, датский принц ему не удался. Ничего даже сравнимого с игрой Дудникова не получилось. Сложный, мучающийся, восстающий против низости королевских интриг, бесстрашный поборник чести, Гамлет в новом исполнении оказался лишь пылким тенором, защищавшим поруганное имя отца.
Покупавшие билеты на спектакль настойчиво выспрашивали у кассира, кто будет в такой-то день играть Гамлета. Если становилось известным, что им будет Дудников, — а играл он все реже и реже, — то уже от Садовой жаждущие попасть в театр обращались с извечным вопросом: “Нет ли лишнего билета?”
Радлов утверждал, что новый исполнитель — совсем иной Гамлет. Он‑де более близок идущей в театр молодежи и понятен ей. Но снижение интереса к спектаклю стало явным»[ccxxviii].
Беллетризованный рассказ выдерживает документальную проверку. Выступая на стороне режиссера, критик Е. М. Мин писал о светлых озарениях в игре Смирнова, когда «падает маска с лица Гамлета, и мы видим упоительную красоту и человеческое благородство датского принца. Это всего лишь проблески… Смирнов улавливает эти проблески всюду, где они рассыпаны у Шекспира…»[ccxxix] Оценка не отличалась объективностью, желаемое выдавалось за сущее. Но теперь и Радлов мог заявить, исходя из высветленного спектакля: «Гамлет — это мужественный человек, выступивший против грязного, гнусного и лицемерного мира вокруг {96} себя, борющийся с сомнениями и колебаниями в собственной душе». Так писал он к 375‑летию Шекспира[ccxxx]. То есть Гамлет не колебался, а боролся с колебаниями. Внутренний конфликт выводился вовне…
Сыграв в очередь со Смирновым еще около десятка спектаклей, Дудников расстался с Гамлетом и распрощался с взрастившим его театром.
С выдвижением Смирнова роль Лаэрта получил новобранец труппы Н. Н. Крюков, пришедший из студии Большого драматического театра. Где-то в перспективе и ему предстояло шагнуть от Лаэрта к Гамлету, сменив Смирнова…
Годы спустя мхатовский актер Б. А. Смирнов, оглядываясь, признавался: «Я считаю себя театральным счастливцем. В “Молодом театре”, созданном С. Э. Радловым в 1929 (1928. — Д. З.) году из выпускников Института сценических искусств и быстро заслужившем у ленинградцев репутацию “шекспировской лаборатории”, мне довелось встретиться с образами Ромео и Отелло, Лаэрта и Гамлета. Конечно, мы, молодые актеры, не все знали о трагедии Гамлета… Однако, чего в нас было с избытком — это азарта юности. Постижение человеческого духа дополняли, а порой заменяли наша одержимость и желание “играть здорово”. Ставить пьесы Шекспира с молодыми актерами значило идти на риск, но нас воспитывали в школе высоких страстей, правды и глубины, познания человека в самые счастливые и трагические минуты его жизни — в школе Шекспира»[ccxxxi].
Признания Смирнова не расходятся с тем, как рассматривал потом конкретную ситуацию с «Гамлетом» его «сменщик» в этой роли — Крюков. По его словам, «Б. А. Смирнов существовал в театре как самый благополучный и счастливый артист. Он играл буквально все. Он играл всех шекспировских героев (Отелло, Ромео и Гамлета). Он играл много характерных ролей (умение играть характерные роли Радлов развивал во всех актерах — это был его педагогический метод воспитания актера)… Но в “Гамлете” мы, актеры, отдаем пальму первенства Дудникову и как первому исполнителю и как наиболее точно воплотившему замысел режиссера. В театре давно существовало такое определение, как бы по эталонному исполнению: Смирнов — Ромео, Еремеев — Отелло и, конечно, Дудников — Гамлет. Дудников пришел к Гамлету в той степени актерского мастерства, той сценической свободы, когда все, что он делал на сцене, казалось, рождалось вот сейчас, на глазах у зрителя. Никаких заготовок, никаких белых ниток, никакого лишнего напряжения, никакой монотонности. Настолько свободно он владел ролью, а роль для этого давала богатейший материал, что каждый спектакль приносил новые ощущения, новые краски, новые мысли. Внутри заданного режиссером рисунка он импровизировал, и, уже будучи участником спектакля и его партнером, я не переставал удивляться и наслаждаться таким неуемным запасом материала роли, и такой неисчерпаемостью ее, и Дудниковым, который {97} в каждом спектакле, оставаясь тем же, добавлял и приносил новое — никогда не кончающееся. В этом — Шекспир! Шекспир и Радлов! Дудников был артист ищущий, внутренне неспокойный, всегда неудовлетворенный сделанным. В нем постоянно происходила мучительная внутренняя работа. Ему, по-видимому, нелегко жилось, он был актер-мыслитель. Каждый спектакль был для него проверкой, утверждением или отрицанием новых предчувствий, новых открытий, о которых знал только он… Именно потому, что он в каждом спектакле был нов и неожидан, не всегда легко было быть его партнером, — вынужденным приспосабливаться и соответствовать тому новому, что он приносил сегодня в спектакль».
Так воспринимали Дудникова в труппе. О том же, по сути дела, рассказывала в своих упомянутых письмах Т. И. Певцова. Но в этом она усматривала и один из источников невзгод актера. Вспоминая импровизационную игру Дудникова на разных представлениях «Гамлета», которую она не сразу, но приняла и подхватила, она добавляла (в письме от 13 августа 1988 г.): «Но другие актеры, по-видимому, были другого мнения и высказывали свое неудовольствие Радлову, чем только подливали масла в огонь… Вскоре был срочно введен Бор. Смирнов (игравший в первом составе Лаэрта, а Лаэрта стал играть Крюков и позже — Ив. Переверзев). Дудникову давали играть только спектакли проходные, в Домах культуры, а все “почетные” спектакли играл (оч. плохо!) Смирнов. Ушел Дм. Мих. (вместе с женой Ал. Мануховой), по-моему, в начале 1939 года… Я ушла из театра позже Дудникова, осенью 1940 года».
Но и покинув радловский театр, Дудников не в силах был расстаться с Гамлетом. Спустя четверть века он писал: «Думаю, в жизни каждого актера всегда есть одна-две такие работы, которые освещают весь творческий путь. Для меня одной из таких работ был Гамлет, сыгранный мною в 1938 году… Но Гамлет для меня не прошлое, а всегда настоящее, открывающее все новые и новые творческие перспективы. Правда, не в сценическом образе воплощаются теперь мои раздумья, чувства и мечтания, а в живом, звучащем слове. Гамлета я читаю на эстраде, начиная с 1939 года…»[ccxxxii]
Год «Гамлета» стал для радловского театра, таким образом, годом высокого взлета, но нес и потери, ощутимые для коллектива. Как видно из приведенных свидетельств, заветы студийности, дух коллективизма понемногу таяли и испарялись. Театр-студия становился просто одним из театров, со всеми сопутствующими его конституции осложнениями внутренней жизни.
Собственно, так и должно было произойти. По всем законам развития студия выросла из коротких штанишек. Осенью 1938 г., через полгода после премьеры «Гамлета», ей исполнилось десять лет.
{98} Радлов смотрел на театр глазами гуманиста современности, для него тут жило достояние всечеловеческой культуры. Но как бы ни порывался он к «чистой стихии» своего искусства, жизнь постоянно вносила поправки, спрямляя студийные поиски и выверяя задачи. В 1929 г., когда вышла книга Радлова «Десять лет в театре», самый справедливый критик той театральной эпохи П. А. Марков писал, что «Радлов живет театром» и в его книге «звучит голос театра». Вопросов насчет того, человек ли Отелло и режиссер ли Радлов (их позже задаст Ю. Юзовский), покамест не возникало.
Потом, после войны, кое-что из находок Радлова сойдет за хрестоматийность, закономерно покажется устарелым. Новую эпоху советской шекспирианы обозначат А. В. Эфрос в «Ромео и Джульетте», Ю. П. Любимов в «Гамлете»: то были великие современные спектакли своей поры. Но и та пора уже в прошлом. Только Роберт Стуруа по-прежнему проявляет революционный интерес к Шекспиру, извлекая сегодняшние и завтрашние ресурсы театральной современности, с бездной откровенных аллюзий, где трагическое наше уходит в гротеск и, облитое кровью, возвращается в трагедию, так что сразу и не ухватишь, где кончилось одно и началось другое. Радловский перемежающийся монтаж в спектаклях Стуруа стал одновременным, взаимопроникающим, симультанным действом народного театра. Однако истоки просматриваются.
Стоит находкам искусства отложиться в сознании зала — и вчерашнее небывалое, тиражированное последователями, сегодня выглядит хрестоматийным. Радлов хрестоматиен относительно последующего движения театра. Но он зачинатель и пролагатель путей для своего времени. Сыграть Шекспира в спектре его нравственных идей, жанровых перебивок, событийных нагромождений, в рваной череде горьких страстей и сальных, почти срамных клоунад — на это для начала надо было иметь изрядный запас мужества.
В службе времени — свое достоинство и свое величие каждого крупного мастера. Радлов служил времени, выражая не столько наше время в Шекспире, сколько приближая Шекспира к культурному кругозору зала, поднимая к Шекспиру зал. Радловский интеллектуальный театр, режиссерский рационалистический анализ и не лишенный той же рационалистичности жанровый синтез, с игрой ироничного ума, с тонким вкусом стилиста, с нескрываемой, но и ненавязчивой верой в добро и здравый смысл, — все это отчасти противостояло будущему антихрестоматийному театру, выражающему себя посредством Шекспира, но кое в чем и близило его приход.
С приверженностью к Шекспиру можно было сравнить лишь другую такую же сильную страсть Радлова — преданность своему студийному театру. Ради него Радлов уходил с высоких постов, какие ему поручали в 1930‑х гг. (художественный руководитель ленинградских актеатров — оперно-балетного, а потом драматического), {99} отклонял приглашения в крупные театры Москвы. Идея своего театра владела им неотступно: тут была стартовая площадка экспериментов и банк находок, тут воспитывались актеры-единомышленники, складывался облик и почерк содружества. В годы войны привязанность к детищу обернулась скверным парадоксом и послужила причиной краха, повлекла расплату дорогой ценой.
От того, что принято называть хрестоматийным подходом, Радлова вынудила отшатнуться шекспириана самой жизни: ленинградская блокада, эвакуация, неметчина, неволя Гулага. Потом, в Латвии, протянувшей режиссеру руку спасительного участия, стали намечаться уже кое-какие качества новой театральности: сквозь Шекспира, да и не только Шекспира, все больше просвечивало страшное время, пробивались отзвуки пережитого. Но уже некогда было развернуть программу обновления. Путь склонялся в сторону захода солнца.
Не думал Радлов, когда начинал погружаться в Шекспира что беды и муки шекспировских героев могут хоть как-то соприкоснуться с его собственной участью. Он не знал, что по строгому счету искусства им полагалось совпасть. И они совпали, осветив путь художника лучом суровых сравнений.
Шекспириана радловской судьбы вошла без остатка в многострастную судьбу страны и народа, а в чем-то важном эту судьбу отразила.
{103} Н. Таршис, Б. Констриктор
Историческая тема у обэриутов
«Я понял вдруг, что много лет
истории ловлю скелет».
Игорь Бахтерев [ccxxxiii]
Это поэтическое признание поэта-обэриута, единственного из оставшихся в живых, относится к 1938 г. В ту пору история уже стучала в двери нефигурально: непечатание, голод и аресты стали уделом обэриутов вскоре после того, как группа (Д. Хармс, А. Введенский, К. Вагинов, Н. Заболоцкий, И. Бахтерев, Б. Левин)[ccxxxiv] заявила о себе[ccxxxv].
Поздний выплеск российского художественного авангарда — ОБЭРИУ — настаивал на реальности своего искусства. Парадокса тут не было — сегодня это видно особенно резко: место фантазии заняли реалии взломанной исторической действительности, увиденные в их гротесковой непридуманной сущности.
Даниил Хармс говаривал, что стихотворение должно быть реальным настолько, чтоб его можно было бросить в окно — и стекло бы разбилось[ccxxxvi]. Эта, можно сказать, героическая акция и совершается в произведениях обэриутов. Стекло разбивается, поэт и реальность входят в ранящий контакт, где нет места привычным ракурсам, традиционному восприятию.
Залихватская веселость обращения с языком, с читателем — смеховая маска, сегодня уже не скрывающая нешуточную энергию бескомпромиссных летописцев исторической ломки.
… Ха‑ха‑ха
Да хе‑хе‑хе,
Хи‑хи‑хи
Да бух‑бух!
Бу‑бу‑бу
Да бе‑бе‑ба,
Динь-динь-динь
Да трюх-трюх!..
(Д. Хармс. «Веселый старичок». 1940)
Это судорога смеха, как бы факсимильное свидетельство дегуманизации жизни, так же точно, как ставшее уже хрестоматийным {104} детское стихотворение 1937 г. «Из дома вышел человек» свидетельствует о зловещих силах внешнего мира, словно у Данте — «темный лес» поглотил путника.
У А. Галича в цикле «Литераторские мостки» существует песня, включающая эти стихи, речь идет как бы о самом Хармсе, о его судьбе. В стихах Хармса атмосфера эпохи накладывается на философскую притчу, изложенную прозрачным «детским» языком баллады. Человек, начиная свой «дальний путь», предполагает, история — располагает:
… Он шел все прямо и вперед
И все вперед глядел.
Не спал, не пил,
Не пил, не спал,
Не спал, не пил, не ел.
И вот однажды на заре
Вошел он в темный лес.
И с той поры,
И с той поры,
И с той поры исчез…
«Елизавета Бам» Хармса (1927), «Елка у Ивановых» (1938) и «Кругом возможно Бог» Введенского (1931) — драматические произведения с темой неправедного суда, томления в ожидании казни. Финал «Елки у Ивановых» — стремительная череда смертей всех персонажей, начиная с няньки-убийцы[ccxxxvii]. Особой жутью веет от смерти Пети Перова, «годовалого мальчика», младенца и мудреца в одном лице.
Черный юмор текста оставляет необходимое поле для ассоциаций с исторической атмосферой эскалации арестов. Густой эротический слой, кстати сказать, характерный для искусства 20‑х гг., — знак предельной сущностности происходящего. Речь идет о конечных характеристиках существования. Реплики «годовалого мальчика» Пети Перова изумительно тонко рисуют при этом гипотетическую глубину, вплоть до ясновидения, человеческого сознания.
Другими словами, драматургия обэриутов не составляет исключения и связана, как бывает в искусстве, с современной ей исторической ситуацией; теперь эта связь особенно обнажилась, и тем важнее не упустить смыслов, не исчерпывающихся конкретным историко-политическим моментом. Становится очевидной связь самой поэтики обэриутов с острым переживанием исторического слома, обнажившего «истории скелет». Не столько факт, сколько качество подобной связи должно быть предметом исследования.
Лишь на первый взгляд обэриуты демонстрируют абсурд сдвинутой с оси действительности, жонглируя, как фокусники, обломками смыслов и понятий. Думается, восприятие творчества Д. Хармса и А. Введенского в рамках карнавального праздника неадекватно и неправы приглашающие читателей[ccxxxviii] и зрителей[ccxxxix] принять участие в этом «празднике». Конечно, «Еж» и «Чиж», в которых в основном печатались Хармс и Введенский, были детскими {105} юмористическими журналами. Но, может быть, такое обстоятельство только еще более подчеркивает экзистенциальное существо их работы в культуре (см. об этом и упомянутую выше публикацию воспоминаний философа Я. С. Друскина). «Метод вскрытия и уловления метафизики, таящейся в недрах языка» — так определял эту работу близкий к обэриутам поэт и прозаик Андрей Николев[ccxl]. Сведенные до лапидарности детского анекдота или считалки, произведения обэриутов проникнуты аурой, далекой от уюта детской. Они словно произносятся где-то на юру против ветра, без надежды на отклик.
Где-то на юру — это Ленинград обэриутов, с историческим вихрем, сметшим все его параметры.
«Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается — автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер», — говорит Константин Вагинов в «Козлиной песни»; но именно в качестве «гробовщика», заклинателя отошедшего прошлого, чудящегося в настоящем, — глубокое знает о «колыбели революции», чего она сама о себе не подозревает[ccxli].
«Козлиная песнь» — роман, название которого — перевод слова «трагедия». Цитированные слова взяты из «Предисловия, произнесенного появившимся автором»[ccxlii]. Оно следует за «Предисловием, произнесенным появляющимся автором». В тексте возникают «интермедии»; в финале автор «выходит со своими героями на сцену и раскланивается», целуется с актерами, причем «актеры и актрисы выпрямляются и тут же на сцене стирают грим», затем он с ними едет в дешевый кабачок и даже обсуждает план новой пьесы.
Налицо театрализация эпоса о падении Петербурга. Герои существуют под впечатлением шпенглеровского «Заката Европы», опубликованного на русском в 1923 г., словно сами ловят себя за фалды, смотрятся в зеркало европейского упадка. Нити, приводящие к этим судорожным движениям, — в руке кукловода, автора. Именно потому «карнавальность» и «мениппейность» «Козлиной песни» (Вагинов и молодой Бахтин были хорошо знакомы) относительны[ccxliii]. Ведь сами обэриуты самостоятельно — авангардистски — осмысляли исторический процесс.
Историками давно отмечен факт почти одновременного появления таких новаторских трудов, как первый том «Заката Европы» Освальда Шпенглера (1918) и «Осени Средневековья» Йохана Хейзинги (1919). Пора уже и филологам обратить внимание на подобную близость трех сочинений троих обэриутов, авангардистски трактующих историческую тему. С уже упомянутой «Козлиной песнью» К. Вагинова (1927 – 1928) корреспондируют «Минин и Пожарский» Александра Введенского (1926) и «Комедия города Петербурга» Д. Хармса (1926 – 1927). В этих произведениях, написанных десять лет спустя после исторического катаклизма, авторы пытаются обозреть пространство и время, понять, куда завела людей Клио на этот раз.
{106} Время и место оказываются пространными, как космос: при заселенности указанных произведений персонажами, их реплики звучат все с тем же эффектом сказанного в пустыне. И проблематика диалогов, так очевидно сводимая сегодня к историческим данностям времени написания, столь же очевидно имеет выход в космос экзистенциальных вопросов человеческого существования вообще, отношений человека и исторического времени.
Итак, неуловимый скелет истории отыскивают обэриуты прежде всего в родном Петербурге 20‑х гг. Когда-то Евдокия Лопухина напророчила: «Петербургу быть пусту». По свидетельству Вл. Ходасевича, «… именно в эту пору (1920 – 1922 гг. — Н. Т., Б. К.) сам Петербург стал необыкновенно прекрасен, как не был уже давно, а может быть и никогда. Они (люди. — Н. Т., Б. К.) не могли не видеть, до какой степени Петербургу оказалось к лицу несчастье.
<…> Петербург стал величествен. Вместе с вывесками с него словно сползла вся лишняя пестрота[ccxliv].
<…> Петербург обезлюдел <…> Есть люди, которые в гробу хорошеют: так, кажется, было с Пушкиным. Несомненно, так было с Петербургом.
Эта красота временная, минутная. За ней следует страшное безобразие распада. Но в созерцании ее есть невыразимое щемящее наслаждение. Уж на наших глазах тление начинало касаться и Петербурга: там провалились торцы, там осыпалась штукатурка, там пошатнулась стена, обломилась рука у статуи. Но и этот еле обозначающийся распад еще был прекрасен, и трава, кое-где пробивающаяся сквозь трещины тротуаров, еще не безобразила, а лишь украшала чудесный город, как плющ украшает классические руины»[ccxlv].
Эстетический оксюморон — прекрасное распада — выведен Ходасевичем из наблюдений над агонией брошенной столицы. Этот мотив был одним из ведущих в «Козлиной песни». Так, в главе XIX автор озирает современность, в которой философствующий управдом с багровым носом соседствует со спящим, как на ковре, на собственной блевотине человеком. Здесь автор не может не воскликнуть, вспоминая только что минувшее: «А какой город был, какой чистый, какой праздничный! Почти не было людей. Колонны одами взлетали к стадам облаков, везде пахло травой и мятой[ccxlvi]. Во дворах щипали траву козы, бегали кролики, пели петухи»[ccxlvii].
Эта загробная пастораль с козами и петухами времен гражданской войны обрела в «Комедии города Петербурга» Д. Хармса окончательный адрес: один из персонажей на вопрос о местонахождении героини отвечает: «Вы в городе Петербурге». Вл. Эрль в комментариях настаивает, что это не описка, так как «Петербург — Летербург — Ленинград в этой “мениппее” и есть Город Мертвых»[ccxlviii].
Действительно, беспрецедентная катастрофа столицы, построенной «назло», роковым образом трансформировала время. Это {107} почти физически воспринимаемое современниками завихрение истории («музыка» — у Блока, «взвихренная Русь» — у Ремизова, «земля дыбом» — у Мейерхольда) привело к созданию нового специфического хронотопа литературы 20‑х гг., в котором история либо принципиально заумна, либо неизбывно парадоксальна.
«За границей наши апокалиптики еще мережковят», — брезгливо отзывался А. Крученых о современных трагических взглядах на европейскую историю, причисляя к изжитым символистским умонастроениям Шпенглера, который «запел о погибели “мира сего”: в современной Европе, дескать, только механическая культура. <…> (Что из механического может вырасти духовное — этого они, на радость пошлякам, знать не желают!) Всю эту высокопарную кислятину русская литература твердила уже 100 лет!»[ccxlix]
По-видимому, на временном расстоянии острые углы разгибаются: продолжатели футуризма обэриуты преуспели в дьявольских связях механического и духовного — причем «Закат Европы», как и предшествовавшие «сто лет» русской литературы, не были для них (и для самого Крученых также!) пустым звуком, как это особенно видно сейчас.
Итак, история и заумь в XX в. пробуют друг друга на зуб. Художникам приходится иметь дело с иррациональными величинами. Недаром наблюдаемый общий феномен Хармс и Вагинов с олимпийским безразличием облекают как в комическую, так и в трагическую упаковку названий. В этом постреволюционном антимире жителю Петербурга, обогащенному опытом «жизни после жизни», смешна даже смерть. И это, в свою очередь, сообщает древнему жанру трагедии новое качество.
Вот фрагмент беседы неизвестного поэта с Тептелкиным из «Козлиной песни» Вагинова: «Не стоит философствовать, — уклонился неизвестный поэт, — мы давно — я искусственно, вы литературно — пережили гибель, и никакая гибель нас не удивит. Интеллигентный человек духовно живет не в одной стране, а во многих, не в одной эпохе, а во многих и может избрать любую гибель, он не грустит, а ему просто скучно, когда его гибель застает дома, он только промычит: еще раз с тобой встретился — и ему станет смешно»[ccl].
Такого рода стоицизм обнаруживается в одном из дошедших до нас фрагментов «Комедии города Петербурга» Хармса[ccli]. Гамлетовские факельщики, выносящие тело часового Эммануила Крюгера, убитого неизвестной женщиной, бодро поют:
Умер Крюгер как полено
Ты не плачь и не стони
вон торчит его колено
между дырок простыни
Он лежит и не вздыхает
он и фыркает и рад.
В небе лампа потухает
освещая Ленинград[cclii].
{108} Фыркающий, радующийся покойник и город, освещаемый потухающей лампой, невольно воспринимаются как антиномия трагическому умирающему Петрополю Мандельштама. На той же мандельштамовский «страшной высоте», где «земные сны горят», и разворачивается перед нами запредельный лубок — «бобок» «Комедии…» Хармса[ccliii]. В сохранившихся фрагментах Петр I беседует с Николаем II, Фамусов со Щепкиным, комсомолец Вертунов с князем Мещерским, а также в ход действия вмешиваются разбойники, офицеры, человек, похожий на колбасу, пугалка, чудовище, зверь, Катенька и Мария, Кирилл Давидович Оберни-бесов.
Установка на реальных героев истории характерна для авангардистской драматургии. Игорь Терентьев в 1924 г. сделал героем своей трагедии Iордано Бруно[ccliv]. Использование реальных героев истории, чьи имена известны каждому школьнику, позволяет авторам этих драматических сочинений демонстрировать несовпадение их интуиции с общепринятым толкованием хода исторического времени. Снегурочка Островского, отправленная в полицейский участок Хлебниковым в начале XX в. («Снежимочка», 1908), и общая теория относительности Эйнштейна взаимно дополняют друг друга. Детерминированность драматической поэтики и великолепие классицистской вселенной остались в прошлом веке.
В странном мире обэриутской драмы комсомолец Вертунов может кричать с берегов Невы Щепкину, подбегающему к Москве: «Ваня, Ваня, торопись! Еще немного, перепрыгни канавку!»[cclv] Непредсказуемость результата на первый взгляд вполне рациональных действий возведена в абсолют. Фамусов деловито инструктирует Оберлибесова, летящего в Швейцарию: «Смотри как следует за элеронами. Ниже трехсот метров не спускайся. Когда прилетишь, спроси куда попал»[cclvi].
Этим вопросом о том, где же они все-таки находятся, герои задаются постоянно. Например, Мария из «Комедии…» формулирует его так:
Ко мне пришла теперь идея
она проста: скажите где я?[cclvii]
Таким образом вводится тема духовного и социального скитальчества, существенная для литературы нашего века.
Столь же непредсказуем был для обэриутов «безответный» смысл вопроса о времени:
Я спросила
сколько время?
Он ответил:
Белый стол.
(И. Бахтерев) [cclviii]
Топонимический и этнографический ареал в пьесе А. Введенского «Минин и Пожарский» (1926) столь внушителен, что можно сказать — время и пространство, история с географией {109} выступают в данном тексте субъектом поэтики Введенского. Безумие текста Введенского прямо пропорционально безумию его времени.
Четыре части пьесы соответственно озаглавлены: «Петров в штатском платье», «Петров в военном платье», «Петров в судейском платье», «Петров в духовном платье». Имя собственное — Петров (кстати, такого действующего лица в тексте нет) — благодаря своей распространенности выступает как нечто безличное, а манипуляции с платьем этого безличного и отсутствующего персонажа показывают, что речь идет о фундаментальных структурах общества[cclix]. Об этом, собственно, говорит и автор, когда во вводной ремарке к 4 действию утверждает: «В этом Петрове все люди в лежащем и Минин и Ненцов и другие все. Это ведь не почтовый ящик. Ура»[cclx]. Определение круга действующих лиц требует немалых усилий, ибо число их (вписавшихся в безличного Петрова) приближается к пятидесяти. Однако количество сквозных персонажей невелико: Минин, Пожарский, Ненцов, Варвара, князь Меньшиков, Дед.
География пьесы включает реки — Днепр, Печору, Припять, Урал, Дон; города — Ригу, Ржев, Галич, Саратов; страны и края — Индию, Сион, Китай, край Бухарестский, край Ливан. Этнографический элемент проницает пьесу самым фантастическим способом: «кончается как немка перочинный лес», «кому китаец или Мних (а мне плевать хотелось в них)», «родриго в зыбке спит мамзель», «но вопли трудных англичан…», «он как славянка сударь спит», «сыночки индии жужжат», «и в этом гугенотском чреве», «Мейн шнеллер замочек Густав, у нас здесь родина, а у тебя чужбина…»[cclxi]