Цвета обнаруживаются порой в совершенно неожиданных местах. Орсель (он же леканора, «орзейл», лакмусовый ягель, шведский мох, орсеин, орцеин) — это темный пурпурно-красный пигмент, добываемый из лишайников. Большинство людей узна́ют лишайник сразу же, заметив его на камне или стволе дерева, но вряд ли обратят на него особое внимание. Однако под более пристальным взглядом лишайники оказываются очень любопытным объектом. Это не единый организм, а обычно два — симбиоз гриба и водоросли. Они настолько сильно связаны друг с другом, что отличить одного симбионта от другого можно только при помощи микроскопа[402].
Красители получают из нескольких видов лишайника. В начале Нового времени в Нидерландах производили пигмент под названием лак или литмус, продавая его в форме небольших таблеток темно-синего цвета. Лишайники очень восприимчивы к изменению уровня кислотности (pH), и доктора использовали различные их виды для определения кислотности мочи пациентов — отсюда и выражение «лакмусовая бумажка». Тот вид, что идет на изготовление орселя, называется Roccella tinctoria. В природе он выглядит совсем непрезентабельно. Как и большинство красильных лишайников, он имеет бледный желто-коричнево-зеленый цвет, растет небольшими группами на камнях и напоминает пожухлые водоросли. Такие лишайники обнаруживаются во многих местах, включая Канарские острова, острова Зеленого Мыса, Шотландию, различные районы Африки, Леванта и Южной Америки[403].
Секрет производства орселя оставался, похоже, неизвестным на Западе до XVI века, пока итальянский купец по имени Федериго не обнаружил во время путешествия по Леванту красящие свойства местных лишайников[404]. Вернувшись во Флоренцию, он начал использовать лишайники для окраски шерсти и шелка в столь любимый многими насыщенный пурпурный цвет, который до того ассоциировался с гораздо более дорогим пигментом, получаемым из моллюсков вида Murex. Предприятие Федериго принесло ему сказочные деньги. Его семья почувствовала, что из этого можно сделать настоящий бренд, поменяла фамилию и начала зваться Ручелли[405]. Постепенно информация о новом красителе распространялась — сначала среди других итальянских красильщиков (справочник венецианских красильщиков XV века посвятил ему четыре главы), а потом и по другим странам Европы.
Производство орселя было весьма трудоемким. Прежде всего, нужно было обнаружить лишайник, и, поскольку их популяция очень хрупка, каждое «месторождение» истощалось очень быстро[406]. Для того чтобы насытить рынок, лишайник импортировали по весьма высокой цене из все более удаленных локаций по мере того, как расширялись торговые пути процветающих империй[407]. Найдя нужное место, лишайник надо было тщательно собрать вручную (в мае и июне для одних его видов и в августе — для других) и смолоть в мелкую пудру. Дальнейшие этапы были еще более замысловатыми. Для них требовались два основных ингредиента — аммиак и время. На протяжении бо́льшей части времени производства орселя самым доступным источником аммиака была протухшая человеческая моча. Венецианский рецепт 1540 года предписывает смешать 100 фунтов смолотого орселя с 10 фунтами квасцов (обычно поташа) и добавлять в эту смесь мочу до тех пор, пока она не примет консистенцию теста. Эту субстанцию нужно было часто перемешивать — до трех раз в день, — добавляя вино, если она становилась слишком сухой, и хранить в теплом месте до 70 дней. После этого «она станет достаточно плотной, чтобы быть пригодной к использованию»[408]. Даже современные рецепты требуют до 28 дней для получения правильного оттенка[409].
Некоторые лишайники в процессе приготовления из них пигмента, говорят, имеют очень приятный аромат — как у фиалки, но даже если так, то это была очень трудоемкая работа. Наградой за нее были прекрасные цвета, получаемые в результате. Одним из них был «чистокровный» пурпур, вполне подходящий королям; другой получался гораздо более красным. Согласно одной из полулегендарных историй, когда наполеоновский десант высадился в феврале 1797 года в Фишгарде, Пемброкшир, один из французских отрядов был насмерть перепуган видом уэльских женщин, одетых в яркие багряные накидки, выкрашенные как раз «краской из лишайника». Перепутав их с отборными «красными мундирами», незадачливые захватчики разбежались без единого выстрела.
Маджента
Во второй половине XIX века, когда волны переселенцев были заняты заселением американских пределов, по всей Европе подспудно шла другая война в стиле Дикого Запада. Только на ней сражались не за территории, а за краски.
Оспариваемыми трофеями были анилиновые краски — семейство синтетических пигментов, получаемых из липкой, черной каменноугольной смолы. Название «анилин» происходит от испанского anil — индиго (см. здесь). Придумал его в 1826 году немецкий химик Отто Унфердорбен, работавший над выделением красящего вещества из растений-индигоносцев в своей лаборатории. Первый анилин — потрясающий пурпурный мовеин (см. здесь) — случайно синтезировал лондонский подросток[410] в 1853 году. Но это было только начало. Сразу стало понятно, что анилин может многое предложить миру цветов. Ученые всех стран бросились испытывать новое вещество, смешивая его со всеми компонентами, до которых могли дотянуться.
Одним из первых, кому улыбнулась удача, был Франсуа-Эммануэль Верген. Он был директором фабрики, производившей желтый пигмент из пикриновой кислоты, но в 1858 году он присоединился к своему конкуренту — компании Renard Fréres & Franc — и почти сразу, смешав анилин и хлорид олова, создал яркий цвет, находящийся где-то между красным и пурпурным[411].
Он назвал его фуксином, по имени цветка (см. здесь). В то же время британская фирма Simpson, Maule & Nicholson синтезировала анилиновый красный. Это режущий глаза цвет немедленно обрел бешеную популярность. Первыми его потребителями, как ни странно, стали европейские армии, закупавшие новый пигмент для покраски униформы. Но вот названия его оказались бледноваты — ни французская «фуксия», ни английский «розеин» не подходили для столь эффектного и энергичного цвета.
Известен он стал под именем «маджента», данным в честь небольшого итальянского городка, где 4 июня 1859 года франко-сардинская армия одержала решающую победу над австрийской.
Вскоре потоки мадженты полились из конкурирующих фабрик в Мулюзе, Базеле, Лондоне, Ковентри и Глазго на восторженную публику, жаждавшую новых ярких и доступных тканей. За несколько следующих лет рынок наводнили новые анилиновые оттенки: желтый, два варианта фиолетового, зеленый альдегид, «лионский синий», «парижский синий», «голубой Николсона», далия («георгиновый» — нечто среднее между мальвой и маджентой) и черный. Завсегдатаи паба «Черная лошадь», что располагался в шаге от красильни Перкина, говаривали, что вода в их рукаве канала Гранд Джанкшн меняла цвет каждую неделю[412].
Все эти цветовые эксперименты, к сожалению, готовили почву для свержения мадженты с престола самого модного оттенка. Все следующее десятилетие красильная отрасль была парализована серией судебных процессов — компании начали отстаивать свое первенство, защищать патенты и охранять интеллектуальную собственность. Сам Верген немного заработал на своем творении: его договор с Renard Fréres & Franc предусматривал, что изобретателю достается пятая часть с прибылей за каждый цвет, что он сотворит[413]. В начале XX века обнаружилось, что многие из чудесных новых цветов содержат мышьяк в опасных пропорциях — до 6,5 % в некоторых образцах мадженты. А широчайшее предложение провоцировало покупателей на все новые эксперименты; маджента стала лишь одним из тысячи возможных вариантов. Выжила она в основном благодаря цветной печати. Сегодня этот цвет ассоциируется почти исключительно с (радикально розовой) краской для печати с фотомеханических форм в цветовом пространстве CMYK[414].
Мовеин
Малярия была настоящим бичом Европы в XVIII и XIX веках. В 1740-х годах Хорас Уолпол писал с пристрастием уставшего от домогательств туриста об «ужасающем недуге, называемом мал’ариа, каждое лето поражающем Рим и убивающем его». Слово «малярия» — искаженное итальянское выражение «плохой воздух»; считалось, что заболевание передается по воздуху, его связь с комарами установили позже. Половина пациентов в Госпитале святого Фомы в Лондоне в 1853 году страдали приступами малярийной лихорадки[415].
Елинственное известное лекарство — хинин, который получали из коры дерева, произрастающего в Южной Америке, — стоило целое состояние: Ост-Индская компания тратила на него ежегодно около 100 тыс. фунтов стерлингов[416]. Финансовые предпосылки для синтеза хинина были, таким образом, очевидны. Частично благодаря этому, а еще благодаря любви к химии как таковой один 18-летний ученый проводил все выходные в кустарной лаборатории на чердаке дома своего отца в Восточном Лондоне, пытаясь синтезировать хинин из каменноугольной смолы. Сегодня Уильяма Перкина по праву считают одним из героев современной науки. Но не из-за хинина, который он так никогда и не синтезировал. Он создал целое направление в химии, когда наткнулся на искусственный оттенок пурпурного — мовеин (или «цвет мальвы»).
В первые месяцы 1856 года эксперименты Перкина с каменноугольной смолой — доступным в избытке маслянистым побочным продуктом производства осветительного газа — принесли ему некоторое количество красноватого порошка, который после дальнейших экспериментов преобразовался не в бесцветный хинин, но в яркую пурпурную жидкость[417]. Большинство химиков просто выплеснули бы эти бесполезные помои. Но Перкин, который когда-то мечтал стать художником, окунул в мензурку с жидкостью кусок шелка и понял, что он создал краситель, устойчивый к свету и стирке. Почувствовав его коммерческие перспективы, он поначалу назвал его так же, как и тот эксклюзивный цвет, что добывали из моллюсков древние греки и византийцы (см. здесь).
Вскоре, однако, он решил дать ему французское имя, mauve, в честь мальвы, чьи цветы имели похожую окраску[418].
Изобретение не принесло мгновенного успеха. Красильщики, привычные к работе с субстанциями естественного происхождения, с подозрением отнеслись к новомодному химикату. А еще он оказался довольно дорог в производстве. Из 100 фунтов каменного угля получалось лишь 10 унций смолы, которые, в свою очередь, давали только четверть унции мовеина[419]. К счастью для Перкина и для нас (без его настойчивости каменноугольную смолу, возможно, забросили бы до создания многих современных вещей и технологий, ставших уже привычными, — таких, как краски для волос, химиотерапия, сахарин и искусственный мускус), избалованная, экстравагантная жена Наполеона III, императрица Евгения решила, что «цвет мальвы» точно подходит к цвету ее глаз. Газета The Illustrated London News в 1857 году известила читателей, что самая модная в мире женщина предпочитает «пурпурный Перкина». Английская королева Виктория взяла это на заметку и на свадьбе своей дочери с принцем Фридрихом Вильгельмом в январе 1858 года была в «бархатном платье насыщенного цвета мальвы, украшенном тремя рядами кружев» с юбкой в тон — «из муара цвета мов с серебристым отливом, украшенной глубокими оборками из хонитонских кружев»[420]. К августу 1859 года «Панч» объявил, что Лондон находится «в тисках розовато-лиловой кори», а 21-летний Перкин стал богатым и уважаемым человеком[421].
Вскоре, однако, с мовеином произошла самая викторианская коллизия — он пришел в упадок. Сверхпотребление вкупе с продолжавшейся приверженностью старшего поколения к этому цвету быстро сделало его эвфемизмом для обозначения определенного типа стареющих леди. «Не доверяйте женщине, которая, не считаясь со своим возрастом, носит платья цвета mauve, — заявил Оскар Уайльд в „Портрете Дориана Грея“ в 1891 году. — Это, несомненно, женщина с прошлым».
Королева Елизавета II, вероятно, накрепко запомнив это клеймо, запретила цветы мальвы в декоративном оформлении дворца. Хотя более беззаботные личности не желают отказыватьсяот него. Нейл Мунро Роджер, английский модный кутюрье и сам записной франт, создатель брюк «капри», известный всем под своим детским именем Банни, сохранил свое увлечение цветом, который сам называл «климактерическим мовеином». Этот цвет стал частью его натуры настолько, что на Аметистовом балу, затеянном им в честь своего 70-летия, он был одет в mauve с головы (увенчанной перьями белой цапли) до пят (на которые были натянуты блестящие туфельки, подходящие разве что кошке).
Гелиотроп
Некоторые цвета в воображении людей выглядят гораздо ярче и значительнее, чем в реальности. Возьмем, например, гелиотроп — растение, чье имя состоит из двух греческих компонентов: helios — солнце и tropaios — поворачиваться (предполагается, что его пурпурные цветы поворачиваются к солнцу, следуя за его движением по небосводу). Цвет, в свою очередь, заимствовал имя у цветков. В реальности, однако, этот кустарник следует за солнцем не более, чем любое другое растение, и самое примечательное в Heliotropium — это его приятный аромат, напоминающий запах вишневого пирога. На его основе делали парфюмерный ингредиент в Древнем Египте и торговали им с Грецией и Римом[422].
Расцвет интереса к гелиотропу пришелся на конец XIX века, когда многие оттенки пурпурного находились на пике моды. Частично привлекательность гелиотропа объясняется его новизной. До появления мовеина Уильяма Перкина (см. здесь) пурпур было очень трудно производить, при этом он сохранял имперский флер древней славы, поэтому, возможно, модникам и модницам Викторианской эпохи можно простить все более экстравагантные, а порой и откровенно аляповатые цветовые комбинации последующего десятилетия с участием гелиотропа. В 1880 году его носили вместе со светло-зеленым или абрикосовым; позже — с канареечно-желтым, эвкалиптово-зеленым, «антикварной бронзой» и переливчатым таусинным «павлиньим синим». «Слишком ярких цветов, похоже, не бывает, — отмечал один обозреватель. — Их комбинации порой даже пугают»[423].
На викторианском языке цветов гелиотроп часто обозначал преданность — поэтому он оставался одним из немногих, дозволенных женщинам, оплакивающим смерть любимых. Культ траура в XIX века достиг своего зенита, сформировав сложнейшую систему социальных правил и ограничений, регламентирующих каждый шаг. В особенности это касалось женщин. Разрешенные цвета и фасоны зависели от того, сколько месяцев или лет прошло после смерти родственника или монарха. Так, во время второго периода траура требовалось носить гелиотроп и другие мягкие тона пурпурного.
Вдовы, правила траура для которых были самыми жесткими, первые два года после смерти супруга проводили исключительно в матово-черных тонах; для более дальних родственников правила были помягче — приглушенные тона разрешались им с самого начала траура. После серьезной эпидемии гриппа, поразившей Англию зимой 1890 года, на следующий год вся страна оделась в черное, серое и гелиотроп[424].
Со временем этот цвет все же вытеснили из реальной общественной жизни, но зато его ждала изысканная и насыщенная литературная. Отрицательные персонажи часто одевались авторами именно в гелиотроп. Восхитительно аморальная антагонистка «Идеального мужа» Оскара Уайльда миссис Чивли впервые появляется перед читателем в гелиотропе и бриллиантах, а затем с головой бросается в невероятную авантюру, определяющую все лучшие сюжетные ходы пьесы[425]. Аллюзии на гелиотроп встречаются у Дж. К. Роулинг, Д. Г. Лоуренса, П. Г. Вудхауса, Джеймса Джойса и Джозефа Конрада. Само слово «гелиотроп» приятно произносить, оно наполняет рот подобно густому маслянистому соусу. Вдобавок к этому сам цвет старомоден, необычен и лишь немного бесстыден.
Фиолетовый
В 1874 году в Париже группа художников основала Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов, граверов и литографов и приступила к организации своей первой выставки. Они хотели, чтобы эта выставка стала их манифестом, призывом, но, что важнее, вызовом старцам из Академии изящных искусств, отказавшимся допустить их работы на престижный ежегодный Салон. Бунтарей возглавляли Эдгар Дега, Клод Моне, Поль Сезанн, Камиль Писсарро и другие. Они считали, что старый академический стиль живописи был слишком скучен, консервативен, слишком одинаково покрыт обезличивающим паточно-золотистым лаком, что не способен ни отражать реальность окружающего мира, ни быть в нем сколько-либо значимым явлением. Одним словом, они считали, что старый стиль устарел настолько, что никакой ценности уже не представляет. Истеблишмент от искусства отвечал юным выскочкам полной взаимностью, не скупясь на уничижительные эпитеты. В едкой рецензии для газеты Le Charivari Луи Леруа заявил, что картина Моне «Впечатление. Восход солнца» не картина вовсе, а всего лишь незаконченный, небрежный набросок. В последующие годы молодому движению досталось еще больше, но главным объектом нападок критиков и постоянной темой их сарказма было навязчивое увлечение импрессионистов одним цветом — фиолетовым.
Эдмон Дюранти, одним из первых оценивший импрессионистов, писал, что их работы procédent presque toujours d’une gamme violette et bleuâtre (почти всегда выполнены в фиолетово-синеватойгамме)[426]. Других фиолетовые тона просто раздражали. Многие заключили, что все художники-импрессионисты до одного совершенно сумасшедшие или, по крайней мере, больны дотоле неизвестной болезнью, названной на скорую руку «фиолетоманией». Убедить Писсарро в том, что деревья не фиолетовые, так же трудно, веселился один остряк, как убедить обитателя сумасшедшего дома в том, что он — не папа римский.
Другой предполагал, что увлечение художников этим цветом вызвано тем, что импрессионисты слишком много времени проводят «на пленэ́ре»: пристрастие к фиолетовым тонам, должно быть, развилось в качестве негативного постэффекта от постоянного наблюдения за ярко освещенными желтым солнцем пейзажами. Альфред де Лостало в рецензии на персональную выставку Моне предполагал, что этот художник — один из тех немногих людей, кто способен видеть в ультрафиолетовом спектре. «Он и его друзья видят пурпурный цвет, — писал Лостало, — а остальные — нет. Отсюда и разногласия»[427].
Пристрастие к фиолетовому сформировалось на двух новомодных теориях. Одной из них было убеждение импрессионистов в том, что тени в реальности не являются ни черными, ни серыми, но цветными; вторая касалась дополнительных цветов[428]. Поскольку дополнительным цветом к желтому солнечному свету является фиолетовый, естественно считать, что цветом тени должен стать фиолетовый. Вскоре, однако, разговор об оттенках и вовсе вышел из тени. В 1881 году Эдуард Мане объявил своим друзьям, что он наконец обнаружил истинный цвет атмосферы. «Это фиолетовый, — сообщил художник. — Цвет свежего воздуха — фиолетовый. Не пройдет и трех лет, как все будут работать фиолетовым»[429].
Синий
В 20-х годах XX века каталонский художник Жоан Миро-и-Ферра написал серию картин, кардинально отличавшихся от всего того, что он делал раньше. Одна из этих картин-поэм, созданная в 1925 году, была почти пустой. Лишь в верхнем левом углу изящной каллиграфией с завитушками было написано слово «Фото», а правее и ниже — пятно цвета незабудки в форме попкорна, под которым аккуратным, невыразительным почерком начертано: ceci est la coleur de mes rêves («это цвет моих снов»)[430].
Двумя годами ранее американский генетик Клайд Килер, изучавший глаза слепой мыши, сделал открытие, показавшее, что Миро мог кое о чем догадываться. Зрачки мыши, совершенно лишенные фоторецепторов, позволяющих животным воспринимать свет, необъяснимым образом все же реагировали на него. Прошло еще три четверти века, прежде чем эта связь была окончательно подтверждена: все, даже лишенные зрения, располагают специальным рецептором, воспринимающим синий (голубой) свет. Это очень важно, поскольку формирует нашу реакцию на эту часть спектра, наиболее сконцентрированную в утренней порции дневного света, что, в свою очередь, определяет наш суточный биоритм, ход «внутренних часов», помогающих ночью спать, а днем — бодрствовать[431]. Одна из проблем современного мира состоит в том, что мы перегружены синим светом в биологически непривычные для этого часы, что оказывает негативное влияние на сон. В 2015 году средняя протяженность сна взрослого американца на неделе составляла 6,9 часа; 150 лет назад — между 8 и 9 часами[432].
Жители Запада исторически всегда недооценивали все синее. В периоды палеолита и неолита доминировали тона красного, черного и коричневого; древние греки и римляне предпочитали простой триумвират черного, белого и красного.
Римляне ассоциировали синий с варварством: авторы того периода упоминали, что кельты перед боем раскрашивают тела в синий цвет, а Плиний обвинял женщин в том, что они делают то же самое перед участием в оргиях. Носить одежду синего цвета в Риме означало либо носить траур, либо навлекать насчастье[433]. Иное отношение к синему в период Античности демонстрировали народы, жившие вне Европы: египтяне, например, очевидно, очень любили синий (см. здесь). Он почти не упоминается и в ранних христианских текстах. Исследование XIX века о частоте упоминания цвета у христианских авторов показало, что о синем говорили реже всего — лишь в 1 % случаев[434].
Кардинальные изменения произошли в XII веке. Аббат Сюже (Сугерий), влиятельнейшая фигура при дворе французских королей и «крестный отец» готического стиля в архитектуре, истово верил, что цвета — и особенно синий — божественны. Будучи аббатом Сен-Дени в Париже, он руководил реконструкцией аббатства в 30–40-х годах XII века. Именно там и тогда мастера-стекольщики довели до совершенства технологию окраски стекла кобальтом (см. здесь), что позволило создать знаменитые витражи чернильно-синего цвета. Ту же технику мастера применили при строительстве соборов в Шартре и Ле-Мане[435]. Примерно в то же время Пресвятую Деву все чаще начали изображать в ярко-синих облачениях; до того темные тона ее одежд символизировали ее скорбь — Богоматерь оплакивала сына. Поклонение Деве Марии и ее образ занимали все более важное место в религиозном сознании Средних веков, а вместе с этим все более важным становился символизировавший ее цвет.
С того периода наиболее часто с Пресвятой Девой ассоциировался драгоценный ультрамарин (см. здесь), веками остававшийся наиболее востребованным пигментом. С этой точки зрения ничто не могло сравниться с ним. Но в плане общего влияния на историю синего цвета с ультрамарином вполне может поспорить другой оттенок — индиго (см. здесь).
И хотя первый — пигмент минерального происхождения, а второй — растительного, между ними гораздо больше общего, чем может показаться на первый взгляд. Оба требуют бережного, терпеливого отношения, даже почтительности при извлечении и изготовлении. И если москательщики и художники кропотливо размалывали и перетирали в порошок камни, добывая первый, то раздетые по пояс красильщики отчаянно взбивали тошнотворную жижу в чанах, насыщая ее воздухом, чтобы получить второй. Дороговизна этих пигментов распаляла вожделение к ним, и спрос на них возрастал с головокружительной быстротой вплоть до появления синтетических заменителей в XIX веке.
Синий традиционно считается цветом печали, но в жизни и культуре многих народов, включая древних египтян, индусов и племя туарегов из Северной Африки, синий цвет и синие вещи занимают особое место. Многие компании и организации считают темно-синий спокойным и вызывающим доверие[436], используя его для оформления своих логотипов и униформы сотрудников. Вряд ли они задумываются над тем, что скоростью, с которой он приобрел такую респектабельность, темно-синий обязан военно-морскому флоту (отсюда и название «военно-морской синий» (navy blue)) — морякам требовалась стойкая расцветка, которая будет с равным успехом сопротивляться воздействию и солнца, и моря.
В конце XII века французская королевская семья приняла новый герб — три золотые лилии на лазурном поле — в знак преклонения перед Пресвятой Девой[437]. Европейская знать, выскакивая из доспехов от восторга, устремилась вслед за ними[438]. В 1200 году только 5 % европейских геральдических гербов имели лазурь в своем составе; к 1250 году таких было уже 15 %; к 1300 году — четверть, а к 1400 году — уже почти треть[439]. Недавно проведенные в 10 странах опросы показали, что в четырех из них синий был самым любимым цветом, далеко превосходя остальные[440]. Схожие опросы, проводившиеся со времени окончания Первой мировой войны, давали схожие результаты. Похоже, синий, некогда считавшийся цветом выродков и варваров, завоевал мир.
Ультрамарин
В апреле 630 года н. э. буддийский монах из танского Китая Сюаньцзан по пути в Индию отклонился от маршрута на 1000 миль, чтобы заглянуть в одно любопытное место на территории современного Афганистана. Его манили два огромных изображения Будды, высеченные веком ранее в скале в долине Бамиан. Обе статуи были украшены великолепным орнаментом. Более крупная — 53-метровая — была окрашена кармином; та, что помельче, более старая — облачена в рясу ультрамаринового цвета, который составлял основную (и самую знаменитую) статью экспорта из этого региона. В марте 2001 года, почти через 1400 лет после путешествия Сюаньцзана, правительство талибов объявило изваяния фальшивыми идолами. Статуи обложили динамитом и взорвали[441].
Сейчас Бамианская долина — глухой и труднодоступный уголок, но некогда он находился на одном из самых динамичных и значительных торговых маршрутов мира. По Великому шелковому пути, проходящему по горам Гиндукуша, караваны перевозили товары между Востоком и Западом. Ультрамарин впервые отправился в путешествие по этому пути в тюках на ослах и верблюдах в форме кусков камня под названием азурит. Когда груз достигал берега Средиземного моря в Сирии, его перетаскивали на корабли, которые брали курс на Венецию, а уже оттуда азурит расходился по Европе. Само слово «ультрамарин», образованное от двух латинских корней — ultra (запредельный) и mare (море), — указывает, что это был цвет, за которым шли не одну милю. Ченнино Ченнини, итальянский художник периода Возрождения и автор трактата Il libro dell’arte («Книга об искусстве»), писал об ультрамарине: это «краска благородная, прекраснейшая и совершеннейшая из всех красок, которой нельзя нахвалиться»[442].
История этого синего цвета начинается глубоко под землей. Ляпис-лазурь[443] (синий камень по латыни) сегодня добывают в разных странах — от Китая до Чили.
Однако главным источником этого минерала насыщенного «цвета ночи», который использовали для получения ультрамаринового пигмента на Западе вплоть до XVIII века, были шахты Сары-Санг, затерянные в горах современного Афганистана, примерно в 400 милях к северо-востоку от Бамиана. Шахты пользовались такой же известностью, как и изваяния Будды: Марко Поло, посетивший их в 1271 году, писал о «высокой горе, где добывают лучший и чистейший синий»[444].
Ляпис-лазурь считается полудрагоценным[445] камнем, но на деле это смесь различных минералов. Своей глубокой синей расцветкой она обязана лазуриту, а нежными вкраплениями белого и золотого — соответственно силикатам (включая кальцит) и «золоту дураков» (железному пириту). Камни ляпис-лазури целиком использовали в декоративных целях в Древнем Египте и Шумере, но в качестве пигмента он стал известен много позже. Он не только с трудом поддается помолу, но многочисленные включения и примеси могут придать полученному пигменту разочаровывающий серый оттенок. Для того чтобы добыть из ляпис-лазури действительно стоящий краситель, необходимо прибегнуть к сложному процессу экстрагирования из нее синего азурита. Для этого тщательно измельченный минерал смешивают с живичным скипидаром и льняным маслом или воском, а потом нагревают, чтобы получить однородную пасту. Затем ее перемешивают в щелочном растворе — «так, — писал Ченнини, — как рукой месят тесто для хлеба»[446]. Постепенно синий вымывается щелочью и осаждается на дне. Несколько последовательных перемешиваний, каждое из которых делает раствор все более серым, позволяют извлечь из смеси синий компонент полностью. Последняя экстракция даст только бледный оттенок, известный как «ультрамариновая зола».
Древнейшие примеры применения ляписа в качестве пигмента найдены в немногочисленных фресках V века, обнаруженных на территории Китайского Туркестана, и нескольких изображениях VII века, найденных в пещерном храме в Бамианской долине. Самое раннее использование ультрамарина в Европе — фрески базилики Сан-Саба[447] в Риме первой половины VIII века, однако на них ультрамарин смешан с египетской синью (см. здесь). В те времена египетская синь была главным синим пигментом Древнего мира, но вскоре ультрамарину предстояло оспорить ее первенство[448].
Долгое путешествие от шахт к полотнам не только сказывалось на цене ультрамарина, но и влияло на то, как именно будет использоваться пигмент, да и будет ли он использоваться вообще. Итальянские художники, особенно венецианцы, находившиеся в самом начале европейской цепочки поставок ультрамарина, покупали его по самым низким ценам на континенте и поэтому могли позволить себе некоторую расточительность. Об этом свидетельствует, в частности, широко раскинувшийся ночной небосвод, усыпанный звездами, на картине Тициана «Вакх и Ариадна», написанный ультрамарином в начале 1520-х годов. Художникам Северной Европы приходилось быть значительно скромнее. Альбрехт Дюрер, ведущий гравер и художник немецкого Ренессанса, использовал ультрамарин лишь от случая к случаю, не упуская при этом возможности пожаловаться на его баснословную цену. Покупая краски в Антверпене в 1521 году, он заплатил почти в сто раз больше за ультрамарин, чем за пигменты землистых тонов[449][450]. Разница в цене и качестве означала, что художникам было практичнее покупать ультрамарин непосредственно в Венеции, если им доставался престижный заказ. Филиппино Липпи в 1487 году заключил контракт на роспись стен часовни Филиппа Строцци в базилике Санта-Мария-Новелла во Флоренции и включал в него пункт о том, что часть оплаты будет зарезервирована до тех пор, пока художник «не захочет отправиться в Венецию». Такой же пункт был включен и в контракт Пинтуриккьо на роспись стен библиотеки Пикколомини в Сиенском соборе в 1502 году: 200 дукатов были зарезервированы на поездку в Венецию за пигментом[451].
Причины всей этой суматохи были как практическими, так и эмоциональными. Если многие другие синие пигменты все же имеют зеленоватый оттенок, то ультрамарин — истинный синий, лишь изредка отдающий в фиолетовый, при этом он исключительно устойчив и долговечен. Дополнительную ценность ультрамарину придавал и тот пиетет, который питали к ляпис-лазури. Рост популярности ультрамарина на Западе совпал по времени с утверждением культа Богоматери. Начиная примерно с 1400 года, художники все чаще изображают Пресвятую Деву в ультрамариновом облачении, служащем материальным воплощением ее божественности и преклонения перед ней[452].
«Дева Мария» (1640–1650) Джованни Батиста Сальви да Сассоферрато выглядит данью ультрамарину во всей его мощной полуночной красе в той же степени, что и Богоматери. На картине она сидит, смиренно опустив глаза долу, а взгляд зрителя приковывает синее одеяние, ниспадающее с ее плеч тяжелыми, густыми складками.
Многие сохранившиеся до наших дней тексты договоров художников того времени с заказчиками тщательно оговаривают условия использования ультрамарина — это были основные статьи таких договоров. Контракт, заключенный Андреа дель Сарто в 1515 году на картину «Мадонна с гарпиями», требовал, чтобы на одеяние Девы Марии пошло ультрамарина «как минимум на пять полных флоринов за унцию». Некоторые заказчики сами покупали пигмент, чтобы контролировать его использование; документ 1459 года предполагает, что пока Сано ди Пьетро работал над росписью городских ворот в Сиене, городские власти отпускали ему требуемые количества золотой краски и ультрамарина. Надо сказать, что для подобных подозрений были основания. Примерно через 400 лет, когда Данте Габриэль Россетти, Уильям Моррис и Эдвард Бёрн-Джонс расписывали стены Оксфордского Союза в 1857 году, «посреди увеселений, шума, откупоривания бутылок, брызганья краской и общих проказ» художники опрокинули горшок, доверху наполненный ультрамарином. Заказчики были в ужасе[453].
К вящей их досаде, к тому времени уже существовал приличный заменитель ультрамарина. В 1824 году французское Общество содействия национальной промышленности предложило 6000 франков тому, кто создаст доступный синтетический ультрамарин[454]. Четыре года спустя награда была присуждена французскому химику Жану-Батисту Гиме. Правда, его немецкий конкурент Кристиан Гмелин настаивал, что он обнаружил тот же рецепт годом раньше, но приз все равно достался мсье Гиме, а новую формулу и дальше называли французским ультрамарином[455].
Для синтеза ультрамарина смешивают белую глину, соду, древесный уголь, кварц и серу. Полученную смесь нагревают, получая в результате зеленую стекловидную субстанцию. Ее измельчают, промывают и нагревают снова, на сей раз получая порошок ярко-синего цвета.
Французский ультрамарин был на несколько порядков дешевле натурального. В некоторых случаях разница доходила до 2500 раз за тот же объем[456]. В начале 1830-х годов унция природного ультрамарина стоила 8 гиней, а фунт французского — от 1 до 25 шиллингов, но к 70-м годам XIX века французский ультрамарин стал стандартом. Встретили его появление, однако, с изрядным недоверием. Художники жаловались, что он был слишком одномерен, однообразен и скучен. Частицы в его составе имели единый размер и отражали свет одинаково, что лишало искусственный ультрамарин глубины, вариативности и визуальной привлекательности, присущих натуральному.
Послевоенный французский художник Ив Кляйн был с этим согласен. В 1960 году он запатентовал формулу международного синего цвета Кляйна, создав на его основе серию работ, ставшую его «визитной карточкой»: серию глянцевых текстурных полотен в своем «международном цвете», названную в его честь «серией IKB». Эти обманчиво простые монохромы Кляйн позднее гордо называл своей «чистой идеей». Он любил интенсивность необработанного порошкового ультрамарина, но был разочарован безликостью и тусклостью краски, которая из него получалась. В сотрудничестве с химиком он потратил год на то, чтобы разработать специальный смоляной состав. Смешивая его с искусственным ультрамарином, он получал IKB, близкий к чистоте и великолепию оригинала.
Кобальт
29 мая 1945 года, вскоре после освобождение Нидерландов, Хан ван Мегерен, художник и галерист, был арестован за сотрудничество с нацистами. Он не только подозрительно нажился за время оккупации Нидерландов, он еще и продал картину «Христос и судьи» (другое название — «Христос и прелюбодейка»), раннюю работу Вермеера, Герману Герингу. За коллаборационизм ван Мегерену грозила виселица[457].
Ван Мегерен не только решительно отрицал обвинения, но и выступил с неожиданным контрдоводом. Этот «Вермеер», заявил он, вовсе не Вермеер: эту картину написал сам ван Мегерен. В худшем случае его можно обвинить в подделке произведений искусства, но, поскольку он провел самого рейхсмаршала, разве не стал он от этого национальным героем Нидерландов? Некоторые из полотен, которые, по его словам, он создал за свою карьеру фальсификатора, — еще несколько «Вермееров», парочка «Питеров де Хохов» и т. д. — оказались в музеях и вызвали восторги критиков, опознавших в них давно утраченные и заново обретенные шедевры. Ван Мегерен утверждал, что заработал на подделках 8 млн гульденов (окол<