Тема побега - не уход от жизни, а сознательное отрешение от «мышьей беготни». Это высшее слияние с жизнью. Пушкин в эти годы все глубже уходит, «бежит» в познание судьбы человеческой и судьбы народной - в судьбы «маленьких людей» и в исторические судьбы страны, в себя и в историю - и все глубже осознает свое могущество. Ибо «что значит аристокрация породы и богатства в сравнении с аристокрацией пишущих талантов?».
Обратимся к незаконченным «Сценам из рыцарских времен»:
«Бертольд. Золота мне не нужно, я ищу одной истины.
Мартын. А мне черт ли в истине, мне нужно золото».
(Сравним: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать» - и «Зачем сердца волнует, мучит?»)
Заглянем теперь в план продолжения «Сцен». «Бертольд в тюрьме занимается алхимией - он изобретает порох. - Бунт крестьян, возбужденный молодым поэтом. - Осада замка. Бертольд взрывает его. Рыцарь (воплощенная посредственность) убит пулей».
Ищущий лишь истину - изобретает порох. При помощи пороха убивают воплощенную посредственность - во время восстания, поднятого поэтом. Именно «безумцам», пренебрегающим «необходимостью», предназначено вершить историческую «необходимость».
Пушкин пророчил победу, и она пришла к нему. Она была в самой его трагедии, в самой обреченности, в самой смерти.
Ведь, как бы ни опошлялись и ни попирались идеалы человечности, правды и свободы, всегда, во все времена эти идеалы сохраняются в душе народа. Потому-то в январе 1837 года народ тысячами валил к дому на Мойке. Идеалы составляют «душу живу» любого народа; Пушкин и был такой живой и чистой душой. И это было его счастьем и его тяжелым крестом. Историческая трагедия эпохи стала его личной, его кровной трагедией. Ему было предназначено, как Жанне д'Арк, принести себя в жертву во имя родины.
И он знал это. А то, что поэт знает, он говорит. Сливаясь с историей, он рассказывает об этом.
Так - за два месяца до начала последней травли и за пять месяцев до смерти - появляется «Памятник».
Здесь, в спокойном величии победы, очистились и запечатлелись навеки его трагедия и его борьба.
Ибо «Памятник» - акт мужества и борьбы. Борьбы не личной уже, а исторической. Поэт - представитель истории, глашатай ее гигантского пафоса, ее истины. Он зажигает свой огонь от факелов Горация и Державина - история продолжается.
Вот почему «Памятник - не только итог биографии, личной судьбы (как было у Горация и Державина). Судьба поэта Пушкина - для Пушкина лишь сюжет. Содержание же - миссия поэта. Излишне конкретные временные детали убраны, осталось движение истории.
Первая строфа - гордая и наступательная. Ее четкая, воинственная поступь - в яркой звукописи, где множество твердых, повелительных «р» напоминают рокотание грома. Центральный образ строфы - «народная тропа», он осеняет все стихотворение. Ни «Фелицы», ни иных «царей» здесь нет - им здесь не место. Вся земная иерархия укладывается в одну короткую строку: «Александрийского столпа». Этому воплощению безжизненного, мертвенного, преходящего - того, от чего векам остается лишь камень, - противопоставлено слово «нерукотворный», имеющее традиционное сакральное значение и вместе с тем ясно намекающее на «нерукотворную росскую гору» - подножие монумента Петру Великому. «Мирская власть» - вся, вплоть до Петра, - снижена и исключена из темы: «история народа принадлежит поэту». Монументально-статичная, тянущаяся ввысь эпитетом «нерукотворный» первая строфа, таким образом, связывается с «веленьем божьим» пятой строфы.
Когда-то, в стихотворении 1823 года «Надеждой сладостной младенчески дыша», Пушкин с грустью отказывался от «младенческой» веры в то, что «некогда душа, От тленья убежав, уносит мысли вечны...». Может быть, так он спорил именно с державинским «Памятником» («часть меня большая, От тлена убежав, по смерти станет жить»). Прошло тринадцать лет - и он соглашается с Державиным: «Нет, весь я не умру».
«Часть меня лучшая Избежит похорон», - писал Гораций. «Часть меня большая... по смерти станет жить», - сказал Державин. «Душа в заветной лире Мой прах переживет и тленья убежит», - говорит Пушкин. «Безумие» поэзии не удовлетворяется частью - «лучшей» или «большой», - оно занимает всю душу. И не «часть» поэта, но вся его душа останется жить; перешагнув через его прах и убежав от тленья (вот как претворилась здесь тема «побега»!), она не будет страшиться ни клеветы, ни хвалы глупцов; и так же неуязвим теперь сам поэт, пишущий эти строки.
Статический образ нерукотворного памятника как бы переливается во второй строфе в воздушно-легкий, летящий, как Нике, образ души - и сам стих делается легким и воздушным. После монументальности - лиризм, после напора первой строфы - образ ускользания, летучести, свободы. Вместе со стремлением вверх - движение вперед. Образ обретает объемность. И вот границы его начинают шириться - мир души поэта раздвигается в пространстве до размеров «подлунного мира», вселенной. Он совпадает со всем миром людей. Он движется и во времени: «И славен буду я...» - не до тех пор, пока существует государство (как у Горация), и не до тех пор, пока «славянов род вселенна будет чтить» (как у Державина), - это все преходяще, - но «доколь... Жив будет хоть один пиит». Значит - пока существует человечество; ибо, когда не останется поэтов, тогда и человек перестанет быть человеком.
Полная высокого гуманизма, эта мысль и диктует третью строфу. У Державина она была «географической», величественно-планетарной («Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных, Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал...»), показывающей величие поэта в связи с величием империи. У Пушкина в третьей строфе, уже начиная со слов: «Слух обо мне пройдет...» («слух» - как что-то огромное, необъятное и всепроникающее), космичность предыдущих образов снимается. Торжественное и ласковое название «Русь»... Населяющие ее народы - великие и малые, знаменитые и безвестные... Поэт входит в дома «всей Руси великой». Да и сама Русь обнаруживает иное величие - не только планетарное, но воплощенное в населяющих ее людях. В народе. Так рождаются слова: «И долго буду тем любезен я народу...»
Гораций говорит о конкретной заслуге - о том, что он первый переложил «эолийские» песни на «италийские лады», сделал греческую культурную традицию достоянием Рима. Державин также заявляет свой приоритет в национальной поэзии: «Что первый я дерзнул в забавном русском слоге О добродетелях Фелицы возгласить, В сердечной простоте беседовать о Боге И истину царям с улыбкой говорить». У Пушкина иное. Разница не только в том, что у Державина цари, а у Пушкина народ. Державин на место любой из перечисляемых заслуг мог поставить любую другую, и в принципе ничего не изменилось бы: перечень остался бы перечнем. Именно такой вид приобрела четвертая строфа пушкинского стихотворения в редакции Жуковского, заменившего «Что в мой жестокий век восславил я свободу» словами «Что прелестью живой стихов я был полезен». Во-первых, рассыпался живой ряд, ход пушкинской мысли; во-вторых, разве «прелесть стихов» существует отдельно от их прочих качеств? В-третьих, строфа потеряла логику и приобрела характер меркантильного перечисления: упомянуть обо всех и всяких «заслугах», не забыть ни одной...
По черновикам «Памятника» («...Что в русском языке музыку я обрел, Что вслед Радищеву восславил я свободу И милосердие воспел») ясно видно, как Пушкин уходит от перечислительности к единству, в котором каждая строка непререкаемо вытекает из предыдущей и обуславливает последующую.
Что такое «чувства добрые я лирой пробуждал»? Учил доброте? Поучал: «будь бескорыстным, храбрым, справедливым»? Давал уроки добродетели (которые можно давать и помимо поэзии)?
Это не значит - «учил». Это значит: пробуждал добрые чувства в людях. Пусть это назовут «учил», но Пушкин все-таки сказал точнее: «пробуждал»... Учить можно того, кто не знает. Пробуждать можно то, что есть в душе; иначе искусству нечего делать, не к чему апеллировать. «Чернь» этого не понимает и потому вопрошает: «О чем поет? Чему нас учит?» И когда Пушкин отвечает: «В разврате каменейте смело, Не оживит вас лиры глас», - он точно формулирует функцию искусства: оживлять, будить, проявлять в человеке все человечное.
«Что в мой жестокий век восславил я свободу...» Да, конечно, речь идет и о политической свободе, «вольности», которую Пушкин «вслед Радищеву» восславил в юношеских стихах; но разве он всю жизнь занимался только этим? Разве не является его творчество, все, от начала до конца, гимном внутренней, духовной свободе, которая дана человеку и которую нельзя оковать никакими цепями? И разве искусство не призвано напоминать человеку об этой его привилегии перед всем остальным миром - «пробуждать» в нем знание об этой свободе?
Нет, не только по цензурным соображениям была снята строка: «вслед Радищеву восславил я свободу»; она была однозначна, заключая в себе только политический смысл, и потому - ограниченна; ведь перед нами не автобиография, а стихи о миссии искусства.
Вот почему странно толковать строку «И милость к падшим призывал» в таком исторически ограниченном смысле, как она толкуется еще и сегодня, - мол, Пушкин призывал помиловать декабристов. Бесспорно, речь идет и об этом. Но если бы строка значила только это, она была бы внутренне чужеродна в стихотворении, где говорится о ценностях, а не о «фактах», о миропонимании, а не о «заслугах», об истории, а не о «второй четверти XIX века». Она говорила бы, далее, о чисто «гражданской», а не о поэтической миссии, - ведь вступаться за декабристов можно было и без помощи «лиры». Если иметь в виду только декабристов, то почему бы не вернуться к старому, уже забытому толкованию и других слов - слов о «чувствах добрых»; мол, это и есть те самые «bons sentiments» («добрые чувства»), за которые похвалил поэта Александр, прочитав «Деревню»? Нет, Пушкин нашел именно обобщенную форму высказывания. «Милость к падшим призывал» - не загадка, не ребус, не эзоповская речь, которую надо расшифровывать. Пушкин здесь прям, и слова его значат буквально: призывал милость к падшим. Призывал смотреть на людей без злобы, на падших - с милосердием, на несчастных - с состраданием. Призывал к терпимости и человечности. Ибо нет никакой свободы - ни политической, ни духовной - без человечности и сострадания.
Четвертая строфа - не «список благодеяний», а человеческое кредо Пушкина.
И поэтому строка о «милости к падшим» имеет еще один важный смысл. Она говорит о том, что Пушкин видел жизнь, как она есть, понимал ее собственные законы и потому относился к своим героям - даже «падшим» - по-человечески: не персонифицировал в них порок, не навязывал читателю свой собственный приговор над ними, не устраивал судилища, но стремился в логике образа показать суд жизни, то есть был реалистом. Человечность - это единственный реалистический взгляд на мир и на людей.
Четвертая строфа говорит не о том, что «должен» делать поэт, что «должно» делать искусство, а о том, чего оно не может не делать, оставаясь искусством.
Почему не может не делать? Почему поэт пробуждает добрые чувства, восславляет свободу, призывает милость к падшим?
С таким же успехом можно спросить: «Зачем крутится ветр в овраге?»
В последней строфе слова «Призванью своему...» и «Святому жребию... были зачеркнуты:
Веленью божию, о муза, будь послушна...
«Веленье божие» - это тот «ветр», «вихорь», который правит поэтом в часы творчества, заставляя его самого потом поражаться сделанному, «бить в ладоши» и кричать:
«Ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!»
«Веленье божие» - это присущность истинному искусству добра. «Гений и злодейство- две вещи несовместные» - в творчестве это непреложно. «Веленье божие» - это то, чему надо повиноваться, «Обиды не страшась, не требуя венца».
Простота и огромность этой истины сообщают последней строфе широту и свободу дыхания: в отличие от первой строфы с ее рокочущими «р», через которые движение мысли шло воинственно, но и затрудненно, как через препятствия, - последняя строфа опирается на гласные, звучащие широко, строго и спокойно; здесь уже нет страстного натиска первой строфы, но есть какое-то высшее знание - вот откуда этот торжественный покой. И хотя весь «Памятник» заканчивается словом «глупца» - словом, которое напоминает об одной из мучительнейших тем Пушкина и, подобно вспышке зарницы, освещает ярким и трагическим светом уже возведенное здание стихотворения, - в этом слове нет ни гнева, ни ярости, а есть печаль, и снисхождение, и знание своей непоколебимой правоты. В пятой строфе поэт очищается от спора, и потому, в отличие от первой строфы, с ее бетховенским напором, с ее громовой звукописью, она лишена эффектов и предстает нам полной величественного баховского достоинства.
Державин создал себе памятник при жизни; он говорит как бы в настоящем времени: я создал; я стал; я дерзнул.
Пушкин говорит: пробуждал, призывал. Он смотрит уже из будущего. Он снова - пророк. Он знает: что бы с ним ни было, он сделал свое, и этого никто не уничтожит.
* * *
Через сто двадцать пять лет после его смерти, в 1962 году, Ахматова писала:
«II faut que j'arrange ma maison», - сказал умирающий Пушкин.
Через два дня его дом стал святыней для всей его Родины, и более полной, более лучезарной победы свет не видел.
Он победил и время, и пространство.
Говорят: пушкинская эпоха, пушкинский Петербург. И это уже к литературе прямого отношения не имеет, это что-то совсем другое. В дворцовых залах, где они танцевали и сплетничали о поэте, висят его портреты и хранятся его книги, а их бедные тени изгнаны оттуда навсегда. Про их великолепные дворцы и особняки говорят: здесь бывал Пушкин или здесь не бывал Пушкин. Все остальное никому не интересно. Государь император Николай Павлович в белых лосинах очень величественно красуется на стене Пушкинского музея; рукописи, дневники и письма начинают цениться, если там появляется магическое слово «Пушкин»...
И напрасно люди думают, что десятки рукотворных памятников могут заменить тот один нерукотворный «aere perennius».
Именно об этом сказал Пушкин 21 августа 1836 года в своем «Памятнике».
Через пять месяцев его тело - его часть - перестало принадлежать ему. И 30 января 1837 года Екатерина Андреевна Карамзина, помнившая его еще курчавым мальчиком, влюбленным в нее, писала сыну Андрею в Швейцарию из Петербурга:
«Милый Андрюша, пишу к тебе с глазами, наполненными слез, а сердце и душа тоскою и горестию; закатилась звезда светлая, Россия потеряла Пушкина! Он дрался в середу на дуэли с Дантезом, и он прострелил его насквозь; Пушкин бессмертный жил два дни, а вчерась, в пятницу, отлетел от нас; я имела горькую сладость проститься с ним в четверьг, он сам этого пожелал... Он был бледен как полотно, но очень хорош; спокойствие выражалось на его прекрасном лице».
1965
НАРОДНАЯ ТРОПА
Этот раздел, или книга в книге, сложился на основе статей и выступлений 1960-х - 1980-х годов; название ему дала тема, которая тем важнее, чем нечаяннее она сказывалась в этих разных по содержанию работах. Для данного издания написаны некоторые дополнения.
1.
Пушкин глаза смежил, а город розбудился.
Пушкин умолк, а в городе громко стало...
«Пинежский Пушкин»
Смерть человека многое меняет во внутреннем мире оставшихся. В привычный строй этого мира входит нечто совершенно новое; мы называем это памятью.
Есть два рода памяти: память жизни и память смерти (я разумею здесь память об умерших). Память жизни направлена на текущие дела, ее объект - наши житейские планы, обязанности, устремления и мечты. По своей природе это дробная, практическая и конечная память; объекты ее многочисленны и более или менее достижимы, а направленность нередко бывает своекорыстна.
Память смерти более монолитна, потому что менее практична: объект ее житейски недостижим, и она всегда связана с любовью.
Это не значит, однако, что у такой памяти вовсе нет «корысти», она есть, но она необычайно высока по своему происхождению и отражает потребность человеческого духа в вечном.
Поэтому память смерти может сильным и особенным образом влиять на душу человека. Ушедший вторгается в нее порой гораздо более властно, чем при своей жизни, и производит там важные перестройки - тем более важные, что после смерти он как бы целиком переходит из действительности в наше сознание и мы вольны толковать его образ с несравненно большей свободой. Здесь особенно выразительно обнаруживается уровень наших идеалов, и это налагает на нас особую ответственность: ведь отсутствующий уже не может «поправить» нас. В этом смысле память смерти творит нас, строит нашу личность, что, в свою очередь, влияет на нашу жизнь.
Все это происходит с человеком в личном опыте, а с народом - в культуре, являющейся сгустком исторического опыта.
Память сегодняшнего дня нередко разъединяет людей центробежностью индивидуальных и групповых интересов. Память прошлого массированна и центростремительна, она ретроспективно выявляет общее в раздельном, стирает многие различия, вблизи казавшиеся существенными. Уплотненное прошлое увеличивает свой удельный вес - создается нечто вроде центра тяжести, растущего и обеспечивающего постройке устойчивость при любой высоте. Этот центр тяжести и образует то фундаментальное общее, что при всех различиях цементирует людей в народ.
Каждый знает по опыту, что бытовое представление о памяти как о сундуке, из которого извлекаются пропахшие нафталином «воспоминания», неточно. Прошлое всегда живо, всегда пребывает в нас: либо дремлет, либо пробуждается. Так близкий человек присутствует в сознании даже тогда, когда мы о нем не думаем.
Няня Татьяны не «припоминает» свое замужество: и «покойница свекровь» стоит перед ее глазами живая и грозная, и сваха, ходившая к ее родне «недели две», и мальчик-муж Ваня, и расплетание косы - все это и было давно, и происходит сейчас.
Ключница, что водит Татьяну по дому Онегина, останавливается в каминной комнате и описывает, как онегинский дядя (до которого ни Татьяне, ни нам нет ровно никакого дела) играл здесь «в дурачки» с нею, Анисьей, - и заканчивает благодарным вздохом: «Дай Бог душе его спасенье, А косточкам его покой...»
Такая память смерти - живая; Анисья любит этого неизвестного и неинтересного нам человека, - «старый барин»
всегда сидит тут, под окном, в очках, и припоминать ей приходится скорее уж как раз то, что он сейчас лежит «в мать-земле сырой».
Пребывание в сознании народа его прошлого - как опоры настоящего и залога будущего - и выражает культура. Это пребывание живо даже тогда, когда культура занята совсем другими делами и заботами: его не может до конца вытеснить никакая злоба дня, - как Онегин не мог вытеснить из сознания ключницы «старого барина».
Такие - или похожие - мысли мелькнули у меня впервые тогда, когда над критиками, занимавшимися изучением Пушкина (и вообще русской классики), их более современные по своим интересам коллеги еще посмеивались как над людьми, предающимися странному, хоть и извинительному, чудачеству. Поводом был случай.
Человек из толпы
Он многих людей в грамоту завел.
«Пинежский Пушкин»
Случай этот из того рода происшествий, рассказы о которых слушают с доброжелательным недоверием. Более того: изнашиваясь и глянцевея от частого к ним обращения, такие истории незаметно переходят в разряд легенды чуть ли и не для нас самих. Но тут не легенда; это одно из самых дорогих для меня воспоминаний.
Летом 1965 года, в конце дня, я сидел на гранитном парапете сквера на площади Пушкина, невдалеке от памятника, и, поджидая приятеля, уезжавшего в этот день в командировку, листал книгу, которую должен был передать ему. Кто-то обратился ко мне; я поднял голову, собираясь ответить на вопрос, как пройти туда-то и туда-то. Но человек с незаметным лицом, в порядком обтрепанном пиджаке, седоватый, небритый, помявшись, спросил:
- Извините, - вот вы русскую литературу изучали?
Я растерялся и неуверенно ответил, что изучал.
- А вот Пушкина - хорошо знаете?
- Ну... как будто да, - ответил я, начиная чувствовать себя и его персонажами какого-нибудь красивого рассказа Паустовского и испытывая от этого неловкость.
- Извините, - продолжал он, - тогда, может, вы знаете, что он сказать хотел вон теми словами - на памятнике написаны: «И милость к падшим призывал»?
Читатель, несомненно, согласится, что незнакомые люди не часто задают друг другу на улицах подобные вопросы. Но дело было даже не в этом: у меня в сумке лежал недавно вышедший номер «Вопросов литературы», в нем была напечатана статья о «Памятнике», одна из первых моих работ о Пушкине; я был молод, я еще жил ею. Совпадение так меня поразило, что я не сразу мог собраться и довольно косноязычно изложил то, что говорилось в этой статье о пушкинской «милости к падшим», об общечеловеческом, нравственном, - а не только политическом, как обычно тогда считалось, - смысле этой строки, призывающей к терпимости и милосердию.
Он слушал с великой серьезностью, сдвинув брови и внимательно, почти недоверчиво, глядя мне то ли в глаза, то ли в рот. Потом тряхнул головой и сказал:
- Точно... Вы извините, я-то и сам вот так чувствовал, только - откуда мне знать? Ну вот... значит, все верно... Спасибо, простите, что оторвал...
Сделал два шага, обернулся, добавил:
- До свиданья, дай вам Бог здоровья, - и пошел своей дорогой. Я тут же и потерял его из виду: в толпе взгляд на нем не остановился бы.
(Один мой оппонент - решив, что все выдумано, - назвал эту историю «литературоведческой новеллой», тем самым словно бы подразумевая и на моем примере подтверждая некое специально «литературоведческое» право на очевидную беспомощность вымысла и отсутствие вкуса. Это, признаюсь, задело меня за живое больше, чем критические выпады того же автора.)
Мне бы окликнуть этого прохожего, поговорить с ним; уж, наверно, он мог бы мне рассказать не меньше, чем я ему. Не окликнул; до сих пор не могу себе этого простить. Но уж слишком я был ошеломлен.
Удивляться было чему. В отношении к Пушкину, к русской классике тогда преобладало вежливое равнодушие, какое бы вает у людей, прошедших через руки дурного преподавателя литературы. Пушкина «любили», потому что «его... полагается, что ли, любить» - так сказала милая и начитанная девушка, технолог на фабрике, где я в свое время выпускал газету-многотиражку; его «любили», потому что «все-таки великий поэт!» - так ответил мне юный абитуриент на консультации в театральном училище.
Собирательный и символический образ такого отношения и такой любви я увидел в спектакле прославленного московского театра, поставившего в начале 60-х годов три «маленькие трагедии». Что делать с пушкинским текстом, что этот текст означает и о чем говорит, театр, на мой взгляд, положительно не знал. Но это сполна выкупалось почтением. В прологе и эпилоге все исполнители, выстроенные полукругом, в благоговейном молчании довольно долго взирали на мертвенно-белый на фоне черного бархата бюст Пушкина; трудно было отделаться от ощущения, что дело происходит в крематории. «Бей, но пойми, - думал я, глядя спектакль. - Уж лучше воевать с ним и сбрасывать с парохода современности, чем - вот так». Публика уходила равнодушная, но как бы с чувством исполненного приятного долга; рецензентам - как театроведам, так и пушкинистам - спектакль, судя по их рецензиям, нравился. Удивляться этому я перестал, побывав на одной Пушкинской конференции.
Одной из центральных проблем была там пресловутая «проблема сценичности» Пушкина. Я и тогда думал, и сейчас убежден, что такой отдельной и внешней «проблемы» не существует - существует проблема театра Пушкина как особого художественного явления со своими законами. Однако речь шла вовсе не об этом, а лишь о внешних приемах и средствах: в одном из докладов даже выходило, что чуть ли не самым трудным моментом в «Борисе Годунове» является... разнообразие мест действия и быстрая их смена. Все остальное представлялось, таким образом, вполне ясным. Тон, царивший в большинстве выступлений, был таким благополучно-уверенным, что начинающему пушкинисту немудрено было прийти в отчаяние.
Конечно, в моих переживаниях было немало неофитского: все, что тревожило, являлось будто под увеличительным стеклом. Но, наверное, и в этом был резон, - назревала необходимость методологического сдвига в той фундаментальнейшей области нашей культуры, которая давно перестала быть отраслью узкоспециального знания и носит уникально-собственное название «науки о Пушкине».
Исторически объяснимо и научно оправданно то, что в течение десятилетий исследователи занимались почти исключительно фактологией и фактографией; старое поколение пушкинистов решило историческую задачу: построило фундамент науки.
Но в процессе строительства было забыто, что фундамент и здание - разные вещи. Создавая эмпирическую базу, «биографическое» пушкиноведение пронизало эмпиризмом весь предмет: по сию пору многие в обожаемых ими стихах не видят ничего, кроме того, что одни относятся к «воронцовскому» циклу, другие к «оленинскому», а в «Борисе Годунове» или «Медном всаднике» - ничего, кроме политики. Необъятное духовное содержание Пушкина было предельно приземлено и секуляризовано.
Наметившийся было в начале века философский подход к пушкинскому творчеству как к пророческой миссии был смят - это произошло под знаменем «социологии» и «историзма», а также при участии формализма с его представлением о произведении как о «вещи», которую надо уметь «сделать». Из пророка Пушкин был окончательно и научно разжалован в литератора, такого же, как другие, но только самого великого. В чем, однако, состоит величие писателя (помимо идейной прогрессивности) было неясно - неоткуда было взять критериев: они остались в той области, которая оказалась никому не интересной и не нужной - в силу недостаточной секулярности.
Тут на помощь было призвано мастерство. Широко распространенное среди художников в минувшие эпохи как категория чисто практическая, это понятие получило теперь статус теоретического термина («мастерство Пушкина», «мастерство Гоголя» и пр.) и в таком качестве стало неуместным до полной бессмысленности и... совершенно ненаучным: ведь мастерство как таковое («технэ» греков) есть, в сущности, техника, знание определенных приемов и умение ими пользоваться. Безличную категорию необходимого профессионального условия творчества стали употреблять терминологически, говоря о самом творчестве. Получалась чистейшая фикция. Но это и было удобно: появилась возможность честно имитировать процесс исследования, поговорить обо всем, восхититься всем, без всяких обязательств в отношении понимания целого.
Так была создана известная технология научного анализа: произведение раздроблялось на «историю создания», исторические и биографические реалии, «идейный смысл», «образы» и «художественные особенности», то бишь «мастерство», - оно и должно было продемонстрировать, в чем же наконец состоит величие этих живописных руин. Все рассматривалось извне, путем сложения и вычитания причинно-следственных элементов; явление распадалось на причины и обстоятельства, и оставалось неясным: что, собственно, совершил Пушкин сам, есть ли в нем что-либо, не вынужденное всесильными «обстоятельствами», одним словом - был ли мальчик?
Неудивительно, что изучение и понимание смысла многих пушкинских произведений долгие годы ограничивалось выкладками относительно того, «на чьей стороне» автор; что же касается лирики, то - если в ней отсутствовал «гражданский» момент (наличие которого сразу снимало все остальные проблемы) - здесь анализ и понимание редко поднимались выше восторгов по поводу «психологизма» и «мастерства». Общая картина пушкинского творчества и творческого пути выглядела необычайно странно: наиболее изученным - и потому чуть ли не наиболее ярким и важным - как-то само собой получался ранний период, примерно до 1825 года; за этой гранью исследовательские инструменты начинали отказывать, пока не обнаруживали полную непригодность, - так что о «позднем» Пушкине, гении - по слову Достоевского - всемирном, говорили чаще всего в общих словах, высокопарно, но глухо; порой из литературы (в особенности юбилейной и популярной) можно было понять, что поэт окончил свой путь году примерно в 1827, написав последние «декабристские» стихи.
Пусть не обвиняют меня в том, что я даю огульные оценки и свожу на нет достижения науки; достижения известны и без меня. Меня волнует другое: при всех достижениях та девушка-технолог имела все основания сказать мне: «Пушкин? Нет... Я еще со школы потеряла к нему интерес. Знаете - скучно. Его полагается, что ли, любить». Что я мог ей тогда ответить?..
Спустя несколько лет я попытался сделать это в статье о «Памятнике». Возлагая всю вину на высшую, с моей точки зрения, инстанцию - науку, специалистов, я на нее же возлагал и надежды, не отдавая себе отчета в том, что здесь один из тех случаев, когда «высшие инстанции» отстают, когда переворот начинается снизу.
Он и назревал. Мало кто мог предположить, что через несколько лет проблема «Пушкин и мы» станет жгуче насущной, исполненной жизненного и порой драматического смысла.
И вот проблема эта ощутимо повеяла на меня в вопросе прохожего. Пушкин был нужен этому человеку, и нужен лично, для жизни. Поэтому-то он и подошел к первому встречному, которого увидел с книгой. И этот первый встречный оказался его единомышленником.
Похвала любого светила науки была бы мне менее дорога, чем согласное с моим чувство этого человека. И не только он, но и я мог бы теперь сказать: «Ну вот, значит, все верно...»