Он свободен - а вокруг гармонично устроенный мир. И он любит эту гармонию, ее правила и красоту, и с детской беспечностью их нарушает. Свобода его - беспредельная, составляющая покамест все его естество, - одержимо ищет закон и порядок себе в этом мире, жаждет к нему приобщиться и потому беспрестанно дразнит реальность, дерзает разведывать боем, берет за рога, то и дело хватая запретный плод, пробуя на излом и на вкус, испытуя гармонию, испытуя свою свободу, себя самого, - так дети балуются, так ломают игрушки, так травят животных, так они обижают своего же брата - Юродивого или потерявшего разум Евгения, так изощряются в «праздных забавах», так, в «детской резвости», колеблют треножник Творения.
И тут не «жестокость»; эта свобода в обращении с миром, эта детская фамильярность «забав» с ним есть жажда свободно познать предел, очертить свободе границы, найти их в самом себе, приобщившись тем самым к гармонии. «Что будет, если...» - вот лозунг ребенка. И он снова и снова делает то же и то же, нарушает те же запреты, презирая рецепты, готовые опыты взрослых; идут однородные эксперименты, идет повтор ситуаций, атака законов реальности в лоб: а вдруг в этот раз они дрогнут и будет иной результат, чем был раньше?
А реальность каждый раз отвечает: если сделаешь ты вот так - будет то-то и то-то. Как в стихах созвучия разных слов (иногда не совсем понятных) создают элемент гармонии, так и в космосе жизни, в поэме Творения, деяние и его результат созвучны, они рифмуют: как аукнется - так и откликнется, говорит народная мудрость.
Стало быть, как огромна наша свобода: на нее созвучно откликается мир! (Ведь свободе без отклика, без результата - цена копейка.) Только тот, кому на ухо медведь наступил, кто не чувствует рифмы поступка, не слышит гармонии, не понимает, не ценит свободы, может пренебрегать созвучием дела и отклика и пытается «зло» рифмовать с «добром».
Это чует ребенок и дерзко ищет подтверждения в опыте.
И юные буйства Пушкина в лицее, в Петербурге, на Юге и после - проделки «повесы, вечно праздного», забавы «гуляки», донжуанство его, дуэли, легкомыслие и богохульство в стихах (а позже - его покаянья: «с отвращением», «трепещу», «проклинаю», «раны совести», вера в пророчества и предсказанья, - которые сбылись!), и святость лицейских праздников - всегдашняя память о юности, и «безрассудное» поведение перед последней дуэлью - все это диалог свободы с гармонией, стремление дерзко прикоснуться к угаданной истине, стать с нею вровень.
Эта детскость колола глаза Сальери в Моцарте - тоже «угадчике» истин. Потому что Сальери был занят слишком серьезным и взрослым делом - он переделывал мир на свой лад, по мерке собственной «правды». Он не испытывал мир и себя, он считал, что все уже знает. Музыкант, человек со слухом, он не слышал гармонии и стремился зло рифмовать с добром - со «спасеньем искусства». Потому что, в памяти детства сохранивши лишь музыку, главное в опыте детства забыл: перепутал, что надо называть «хорошо» и что - «плохо». И не зря для него оказалось так ново, что злодейство и гений - не рифма.
Почему же это случилось?
Потому что (он с гордостью сам говорит об этом, не ведая - что говорит): «Отверг я рано праздные забавы...»
Вот как испортил в себе он ребенка. Вот когда все началось.
Говорят, ребенок - поэт. Это верно. Ведь поэт - как ребенок - есть тоже свобода; и высшее счастье поэта - обрести для своей свободы предел: в рифме, ритме, строфе, строке; самому ограничить свободу гармонией слов и созвучий. И тем самым ее воплотить и осуществить сполна; лишь тогда на нее откликнется мир.
Ибо слаще свободы, чем воля свободно себя ограничить гармонией, оставаясь собою, - огромнее, выше такой свободы, лучше этой «игры» на свете нет ничего. В конечном счете, это и есть - хорошо.
Это знает ребенок - интуитивно, врожденным чутьем гармонии. Утром жизни, на свежую юную голову причащаясь истине мира, он уже в силах что-то главное угадывать и постигать.
Счастлив тот, кто в себе сохранил, не испортил, сберег это знание, эти догадки. Трижды счастлив тот, кто это наследие детства умножил: из таких иногда получаются гении.
В заключение хочу сказать: ни у кого не встречаются столь обильно выражения такого рода: «Цыганов, смиренной вольности детей»; «дети мудрой лени»; «О дети пламенных пустынь!»; «Так вот детей земных изгнанье!»; «И меж детей ничтожных мира»; «Чтоб изумлять адамовых детей»... Так, сплошь и рядом, называет он взрослых людей - цыгана, араба, поэта, себя, человека вообще.
Для него все мы - дети. И дети, и взрослые - дети.
Ведь вопрос о гармонии и о свободе - этот «детский» вопрос - всегдашняя тема его.
И вот почему он, «ребенком будучи» сам, не глядит свысока на детей, не делает скидки. Ведь дети мы все - так зачем заноситься? Из-за нажитой опытом мудрости? Но мудрый как раз никогда не заносится - зная, что все человечество постоянно играет в «детские игры»: испытует себя, искушает гармонию, ищет пределов, стремится к свободе и жаждет ее ограничить; ведь любой из нас (сам того иногда не зная) именно в этой отдаче себя, в становленье «другим», в приобщенье к гармонии мира, обретает высшее счастье.
Пушкин - это «угадчик», «пророк», как сказал Достоевский. Потому - это «детский» писатель. А точнее - он «детский» писатель потому, что угадчик, пророк. Ведь гений, сказал Пастернак, есть детская модель мира.
* * *
P.S. (1986). Это было написано в 1974 году. Была атомная эпоха, и над миром нависал дамоклов меч, но тогда мне не пришло в голову соотнести с этим мысль о «детских играх», в которых человечество нащупывает пределы своей свободы. Ныне игры становятся все опаснее и страшнее, и пределы свободы уже видны, да только не наша это заслуга, а наша вина. И дети становятся другими. Не то чтобы изменилась сама детская природа, но словно порча наведена на нее. Уже привычными стали сетования на раннюю взрослость многих детей, на их холодность и прагматизм, на то, что слишком они понимают, что дорого и что дешево, смутно зная - что хорошо и что плохо. Молодая учительница плача рассказывает мне об уроке по Достоевскому; ребята сказали ей: «А что такого, что Раскольников убил эту Лизавету? Старуху-процентщицу, может, и правда жалко - она хоть приносила пользу, деньги копила, а Лизавета вообще пустое место...»
Нет, эти дети не хуже прежних - просто у них мозги перевернуты и сердце оглушено. Да разве только у детей! Вон взрослые образованные люди - кандидаты, доктора, академики - домыслились, что литературу в школе нужно изучать в отрывках: мало оказалось того, что от литературы в программе остались рожки да ножки, надо убить самый дух ее - целостность создаваемого ею ценностного мира, разъять его как труп, гармонию свести к арифметике, камня на камне не оставив от культуры во имя торжества цивилизации. Смертоносный сальеристский дух со школьной скамьи внедряется в сердца детей - дух количественного подхода к жизни, человеку, культуре. И вот уже мальчик пишет письмо в «Литгазету»: пора заменить книгу телевизором, он дает больше информации. А другой на вопрос, читал ли «Отцы и дети», отвечает, что да, читал уже... по-английски. «Информацию», стало быть, получил. А впереди - компьютерная цивилизация, когда уже не нужно будет водить пером по бумаге, и все на свете - от «5х5» до «идейного смысла» стихотворения - будет преподноситься на блюдечке. От прогресса никуда не уйдешь, и без него в наше время не обойдешься, но что-то должны же мы противопоставить в своих душах нашим собственным достижениям! Неужели мы всерьез думаем, что эти-то достижения и дадут нам возможность и время для более полной духовной жизни? Ведь духовная жизнь - это труд, порою тяжкий и черный, - и кто гарантирует, что, уже сегодня, отказываясь духовно трудиться, вперяясь в телевизор по вечерам, как в икону, отдавая всю душу свою детективу или эстрадному дрыганью, мы в будущем не передоверим компьютеру эту самую душу?
Мы упорно делаем культуру приложением к жизни, предметом потребления («культура и отдых»), делаем из культуры игру, но не ту детскую, творческую игру, в которой для ребенка жизненный смысл, потребность растущего духа, а «взрослую» - такую, которая либо дает сытому телу отдохновение от «взрослых» трудов и серьезных дел по обеспечению дальнейшей сытости, либо обеспечивает популярность, положение, деньги, ту же сытость. Мы упорно хотим видеть в культуре не труд, а удобство - святыню человека-потребителя.
Слышу в троллейбусе разговор двух совсем молодых людей, едущих с похорон - то ли друга, то ли отца кого-то из них: юноша жалуется: сам-то покойник легкий, ростом невелик, а вот гроб слишком тяжел, трудно было тащить, - и девушка его пожалела, а потом оба вместе пришли к остроумной идее: пора отказаться от устаревшей привычки хоронить каждого в своем, индивидуальном гробу: нужны легонькие, пластмассовые, с ручками, многоразового пользования: выгрузил мертвеца в землю и сдал тару для дальнейшего употребления - и хлопот меньше, и экономия... Слышу этих детей, для которых «вечные истины» - детская сказка, и словно почва уходит из-под ног.
Сколько копий сломано было вокруг слова «почва», когда оно стало термином культуры, сколько раз было оно предметом обвинений и разоблачений! Раскритиковали, разоблачили - что дальше? Отвергнув почву, на чем строить культуру - да что бы то ни было? На пустоте?
Слово и идеал
...Явился Пушкин... Все уравновешено, сжато и сосредоточено, как в русском человеке, который немногоглаголив на передачу ощущенья, но хранит и совокупляет его долго в себе, так что от этого долговременного ношенья оно имеет уже силу взрыва, если выступит внаружу.
Гоголь
Пушкин нашел... свои идеалы в родной земле...
Достоевский
Сел выше всех, думу сдумал крепче всех.
«Пинежский Пушкин»
Поэтическое слово XVIII века стремилось быть зеркалом государственной силы. Эпохе, первой задачей которой было материальное могущество, и слово нужно было материальное, плотное и тяжелое на вес; гиперболическая образность Державина происходила от стремления материализовать даже отвлеченности:
Не так ли с неба время льется,
Кипит движение страстей,
Честь блещет, слава раздается,
Мелькает счастье наших дней...
...Не зрим ли каждый день гробов,
Седин дряхлеющей вселенной?
Не слышим ли в бою часов
Глас смерти, двери скрып подземной?
Даже мысль о бренности всего земного передается в «Водопаде» в образах материальной вещественности, метафизическое величие дается через физическую величину. Время «льется», честь «блещет», счастье «мелькает», символические часы и дверь - обычные земные предметы, только невообразимого размера. Стремление материализовать невещественное ведет к неуклюжим перегрузкам: в «бою часов» слышен «скрып двери».
«Новая поэзия», в лице непосредственных предшественников Пушкина - Батюшкова, Жуковского, - тяготела к тому, чтобы, напротив, дематериализовать даже предметную реальность, превратить слово в парящую над землей легкокрылую тень обозначаемой вещи. Вот о бренности всего земного сокрушается Батюшков:
Скажи, мудрец младой, что прочно на земли?
Где постоянно жизни счастье?
Мы область призраков обманчивых прошли,
Мы пили чашу сладострастья.
Но где минутный шум веселья и пиров,
В вине потопленные чаши?
Где мудрость светлая сияющих умов?
Где твой Фалерн и розы наши?
Каждое слово развеществляет жизнь. «Сладострастье» - лишь условное обозначение наслаждения жизнью, «минутный шум» - говорится не о пирушках, а о конечности земных радостей, «Фалерн» - не столько вино, сколько символ упоения жизнью; «В вине потопленные чаши» не более вещественны, чем «чаша сладострастья», это не реальные предметы, а едва ли не виньетка.
В мире Державина любое слово могло быть употреблено в любом контексте: «высокий» и «низкий» штили существовали, но принадлежали одному и тому же до предела овеществленному миру, материальность равняла их. В поэтике «новаторов»-карамзинистов слово, очищаясь от вещности, получало взамен четкую и строго закрепленную за ним окраску: «низкую» или «высокую», «элегическую» или «вакхическую». В политической лирике не место «сладострастью», а «тиран», «меч» или «отчизна» немыслимы в любовной элегии. Связь слова с предметной реальностью была нарушена, но зато появилась точность словоупотребления.
«Гармонической точностью» и назвал Пушкин главное свойство поэзии корифеев этого направления, Жуковского и Батюшкова; школу эту он прошел и уроки ее усвоил на всю жизнь. Но ограничиваться уроками перестал очень скоро. Стихотворение 1818 года «К Чаадаеву» нарушает каноны поэтики «новаторов» - ибо сравнивать ожидание «вольности святой» с ожиданием «верного свиданья», употреблять слово «желанье» в «вольнолюбивом» контексте было против всяких правил. «Гармоническая точность» Пушкина - иного порядка, чем его учителей-«новаторов»; школа «архаистов» дала ему не меньше.
...Так, музы вас благословили,
Венками свыше осеня,
Когда вы, други, отличили
Почетной чашею меня.
Честолюбивой позолотой
Не ослепляя наших глаз,
Она не суетной работой,
Не резьбою пленяла нас,
Но тем одним лишь отличалась,
Что, жажду скифскую поя,
Бутылка полная вливалась
В ее широкие края.
Я пил, и думою сердечной
Во дни минувшие летал,
И горе жизни скоротечной,
И сны любви воспоминал.
Меня смешила их измена,
И скорбь исчезла предо мной,
Как исчезает в чашах пена
Под зашипевшую струей.
(«Друзьям», 1822)
Какая удивительная чаша! Она и реальная, предметная, с «позолотой» и «резьбою», с «широкими краями», в которые вливается бутылка; но она - и символ, чаша бытия... Романтическое слово Пушкина соединило в себе достижения обеих школ, слило в одно целое предметную реальность и символическую идеальность. В этом роскошно сверкающем слове одушевленная материальность горда своею силой, как плоть в античной статуе.
Слово раннего Пушкина и создало ему репутацию «ренессансного» поэта. Но ведь он на таком слове не остановился. Он пошел дальше - и нашел другое слово: в нем нет алмазного блеска, нет многоцветности и ликующей игры мускулатуры - нет ничего кроме смысла - идеального, но ощутимого как живое дыхание:
Я вас любил; любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит:
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.
Невозможно решить окончательно, что говорит в этих стихах: неслыханное самоотвержение; преодолеваемая, но не сдающаяся боль, обида, ревность; благородное смирение; благодарность за сильное и страстное, но минувшее переживание; горечь неоцененного и потому затухающего чувства? Все материальное, все предметное, все определимое с помощью пяти чувств и аппарата логики, - все это, уже достигнув вершин могущества, готово пожертвовать собой, скрыться и умереть в идеальном, чтобы в полную силу зазвучало невыразимое - та «музыка сфер», о которой тоскуют поэты. Слово изгоняет из себя «образность», оно работает только смыслом, и притом прямым, буквальным смыслом; оно означает только то, чту означает в обычной речи, но результата достигает сверхобычного; поэзия, отрицающая, казалось бы, самое себя (обратим внимание хотя бы на порядок слов - такой же почти, как в прозе, да что там в прозе - как в обычной повседневной речи!), становится абсолютной поэзией - абсолютной потому, что она не облечена ни во что, кроме голого слова; абсолютной в силу того, что ей не нужны никакие специально «поэтические» средства; абсолютной в силу самоотрицания. (Так и чувство любви достигает в стихотворении несравненной высоты, чистоты и пронзительной силы выражения тем именно, что самоотреченно зачеркивает себя, отодвигаясь в план прошлого: «любил».)
Скрытая гармония сильнее явленной. Таково простое слово у Пушкина. Кажется, что именно это в первую очередь имел в виду Гоголь, когда писал, что сочинения Пушкина «так же тихи и беспорывны, как русская природа. Их только может совершенно понимать тот, чья душа носит в себе чисто русские элементы, кому Россия родина, чья душа так нежно организирована и развилась в чувствах, что способна понять неблестящие с виду русские песни и русский дух». И словно об этом писал в своем дневнике Борис Шергин: «В нашей русской природе есть некая великая простота... Серенькое русское небо, жухлого цвета деревянные деревнюшки, березки, осинки, елочки, поля, изгороди, проселочные в лужах дороги... Красками как будто бедна. Но богатство тонов несказанно. Жемчужина - на первый взгляд она схожа с горошиной. Но вглядись в жемчужину, в ней и золото заката, и розы утренней зари, и лазурь полуденная. Не богаче ли, не краше ли перламутра тонкая пелена облак над холмами Радонежа?..»
* * *
Известна роль, какую в народной поэзии играют традиционные устойчивые словесные формулы. Первоначальные связи между ними и их исходными значениями часто утеряны: для фольклора любая молодая девушка - красна девица; однако в скрытом виде эти формулы кристаллизуют понятия о нравственных ценностях народа: красна девица не обязательно красива, но прекрасна молодость и прекрасна женщина; добрый молодец, как правило, справедлив и стоит за правду, а добрый конь - не только хорошая лошадь, но и друг добру молодцу, не только «верный слуга», но и «товарищ» («Песнь о Вещем Олеге»). В фольклорном «штампе» запечатлена универсальность, единственность истины, ее безотносительность и неподвластность обстоятельствам. Вот почему такие формулы могут быть употреблены в любом фольклорном контексте. Когда то абсолютное и безотносительное, что запечатлено в формуле, попадает в конкретные «обстоятельства» того или иного конкретного контекста, оно обнаруживает и подтверждает свою реальность, оно живет новой, неповторимой жизнью - и в самом конкретном начинает высвечивать то, что в нем есть универсального.
Вот записанная Пушкиным народная песня.
Туто жил-поживал господин Волконский-князь,
У этого у князя был Ванюша-ключничек.
Ваня год живет, другой живет,
На третий год князь доведался;
Закричал-та князь Волконский своим громким голосом:
«Как есть ли у меня слуги верные при мне?
Вы подите-приведите вора Ваньку ключничка!»
Как ведут Ванюшу широким двором,
Как у Ванюшки головка вся проломана,
Коленкоровая рубашка на нем изорвана,
Сафьяновые сапожки кровью принаполнены.
Закричал-та князь Волконский громким голосом:
«Вы подите-ка - вы выройте две ямы глубокиих,
Вы поставьте-ка два столбика дубовыих,
Положите перекладец сосновыий,
Повесьте две петельки шелковые,
Пускай Ваня покачается,
Молодая-то княгиня попечалится!»
В смысле «средств» здесь нет ничего «нового»: все дано фольклорной традицией: постоянные эпитеты, уменьшительные формы... Кроме того, каждое слово автологично, то есть употребляется в своем прямом, буквальном, нефигуральном значении.
Но, оказывается, больше ничего и не нужно. Именно однозначность формул и предметность «нагой простоты» потрясают выразительностью и правдой. «Широкий двор» подчеркивает одиночество и беззащитность героя: «головка вся проломана» - какая-то бесстрастная эпическая жалость к провинившемуся; «сафьяновые сапожки», «принаполненные кровью» - жуткий контраст, в котором физический ужас переливается в эпическое сострадание. Из простых слов, сугубо материальных, - «дубовые», «сосновые», «шелковые» - строится то, что не названо прямо, о чем в песне зловеще умалчивается. И единственное слово, простое и однозначное, - «покачается» - как молния освещает и соединяет все сказанное и не сказанное, и оно же, словно петлю затягивая, тащит за собой единственную в песне рифму, последнюю и уже все до конца объясняющую строку.
Песня «немногоглаголива» - потому и накапливает «силу взрыва», совершающегося в конце.
Подобное слово, подобная поэтика тянули Пушкина к себе, как тянет человека в родные места (не случайно, кстати, он с ранних пор тяготеет к устойчивым «формулам», ситуациям и мотивам, работающим в разных контекстах, как это происходит, например, в народных сказках). И чем дальше, тем больше он обращается к простому, автологичному слову и именно из его однозначности извлекает ошеломляющий эффект:
Торчат железные зубцы,
С костями груды пепла тлеют,
На кольях скорчась мертвецы
Оцепенелые чернеют...
Недавно кровь со всех сторон
Струею тощей снег багрила...
(«Какая ночь! Мороз трескучий», 1827)
Привычнее (казалось бы, и естественнее) было написать прямо противоположное: густой струею, струей обильной. И этот эмоциональный нажим был бы литературным клише. Народное слово нажима не заключает, - оно говорит только то, что есть. И слово «тощая» показывает, какова струя крови на самом деле: это тонкая и какая-то острая струйка, пронзающая, ранящая нетронутую белизну снега: это не бой, а казнь, картина насилия над беззащитными, обескровленными от мук.
Слово «прилежный» связывают с понятием о тихом усердии и покое. Пушкин ставит его в динамический контекст:
Арапники в руках, собаки вслед за нами,
Глядим на бледный снег прилежными глазами,
Кружимся, рыскаем...
(«Зима. Что делать нам в деревне...», 1829)
«Спокойное», «тихое» слово обнаруживает сосредоточенную стремительность, обретает смысл предметный до буквальности, до обнажения «материальной», корневой основы: может быть, всадник, напряженно глядящий вперед, прилег к шее коня.
В обоих случаях слово, оставаясь, как и в народной песне, тихим, простым, автологичным, однозначным, обнаруживает универсальность: оно сжато в пружину, которую освобождает контекст.
Среди записей Пушкина есть плач невесты:
Как-то мне будет в чужие люди идти?
Что как будет назвать свекра батюшкой?
А как будет назвать свекровь матушкой?
(т.е. стыдно)
Бог тебе судья, свет мой, родимый батюшко!
Али я тебе, молодешенька, принаскучила?
Эти простые личные слова сохраняют весь порядок повседневной речи, в котором, однако, уже содержится поэзия: повторы («Как-то мне будет... Что как будет... А как будет...»), общая ритмическая основа, интонационная целостность. Это еще обыкновенная речь - и уже стихи, и весь строй их столь же предметен, как и идеален.
Стихотворение «Я вас любил...» родственно этому взволнованному монологу, соприродно ему. Родственно как личный монолог; родственно порядком речи, родственно словами, которые означают только то, что означают в обычной жизни; повторами («Я вас любил... Я вас любил... Я вас любил...»), которые как будто и не поэтической, а чисто разговорной логикой рождены; естественностью рифм, которые кажутся непредвиденными, чуть ли не случайно получившимися, - как «случайно» созвучие «батюшкой - матушкой»; родственно органичностью ритма, который словно сам по себе растет из складывающихся слов, так что поневоле кажется: а не ямбом ли говорим мы все, не замечая этого? Высочайшая и могущественнейшая поэзия рождается из простейшей и естественнейшей человеческой речи и в нее же готова вернуться, а предметное содержание этой обычной речи готово, в ответ, умереть в идеальном содержании поэзии. Эта «скрытая гармония» и дает вечно длящийся беззвучный взрыв - «Я вас любил...»
Для того чтобы слово, не заключающее в себе ничего, кроме самого себя, кроме своего простого значения, могло вместить в себя человеческий мир, нужно, чтобы оно было обеспечено истинностью авторского знания о мире, точнее говоря - истинностью стремления к идеалу, которое является точкой отсчета и целью, альфой и омегой всякого подлинного знания о человеке. Стремление к «неслыханной простоте», которое овладевает многими художниками в пору зрелости, - не чисто эстетическое стремление: оно лишь отражает тяготение к духовному идеалу, который есть побудительная причина (пусть скрытая) и конечная цель (пусть неосознанная) подлинного творчества. «Что проще наших полевых цветочков? - писал Шергин. - Но не в голубизну ли василька, не в синь ли полевого колокольчика божественный Рублев одел пренебесное свое творение - икону «Святая Троица»?»
Зрелый художник знает, что настоящий идеал не бывает замысловат и что мудрость проста. Но он также чувствует, что простота не есть цель сама по себе: для того чтобы простота стала красотой и выражала истину, она должна быть обеспечена идеалом добра.
Простое слово, равное слову обычной речи и в то же время сохраняющее всю полноту связей с целостным миром, стало вершиной эволюции пушкинского поэтического слова. Обогащенный опытом своих предшественников в литературе, Пушкин пришел к народному слову - первоисточнику всякой литературы.
Но это не было простое заимствование, простое следование народному творчеству. Фольклор стал у Пушкина работать в новой системе - в системе литературы, участвовать в ее строительстве.
* * *
Перед нами - последняя глава романа «Дубровский», оставленного автором в начале 1833 года.
«На валу подле маленькой пушки сидел караульный, поджав под себя ноги: он вставлял заплатку в некоторую часть своей одежды, владея иголкою с искусством, обличающим опытного портного, и поминутно посматривал во все стороны.
Хотя некоторый ковшик несколько раз переходил из рук в руки, странное молчание царствовало в сей толпе; разбойники отобедали, один после другого вставал и молился Богу, некоторые разошлись по шалашам, а другие разбрелись по лесу или прилегли соснуть по русскому обыкновению.
Караульщик кончил свою работу, встряхнул свою рухлядь, полюбовался заплатою, приколол к рукаву иголку, сел на пушку верхом и запел во все горло меланхолическую старую песню:
Не шуми, мати зеленая дубровушка,
Не мешай мне, молодцу, думу думати».
Бросается в глаза настойчивость, с которой Пушкин (не без юмора) подчеркивает будничность, обыкновенность этого - по всем понятиям «романтического» - быта. Картина крашена в один серый тон. Вырванный из контекста, этот отрывок выглядит полемикой с романтической прозой в духе Марлинского.
Но вот что происходит после того, как караульный «запел во все горло».
«В это время дверь одного из шалашей отворилась, и старушка в белом чепце, опрятно и чопорно одетая, показалась у порога. - Полно тебе, Степка, - сказала она сердито, - барин почивает, а ты знай горланишь; нет у вас ни совести, ни жалости. - Виноват, Егоровна, - отвечал Степка, - ладно, больше не буду, пусть он себе, наш батюшка, почивает да выздоравливает».
Этот штрих проясняет смысл картины. Перед нами не совсем настоящие разбойники. Это те же крестьяне, изменились лишь внешние условия их существования и занятие. В разбойничьем лагере сохраняются привычные, обыкновенные отношения между крепостными и барином. Не взбунтуйся барин - не было бы и разбойников; как только Дубровский исчез, «грозные посещения, пожары и грабежи прекратились... Дороги стали свободны».
Поворот к такому пониманию производит народная песня, вызывающая появление няни в белом чепце. Степка начинает петь для того, чтобы тут же замолкнуть, оберегая покой барина.
Нельзя не заметить теперь, что эпитет, приданный песне, неточен: слово «меланхолическая» тут никак не самое подходящее. Таким нерусским, ученым словом и так приблизительно, извне, со стороны, мог бы назвать песню, скажем, сам Владимир Дубровский, барин, человек образованный и песне этой чужой.
Но характеристика принадлежит автору, который песню знает. И неточен автор намеренно. Намеренно он и обрывает песню после двух «меланхолических» строк.
Дело в том, что разбойники - не совсем настоящие, а песня - самая настоящая разбойничья, сочиненная, по преданию, грозным Ванькой Каином. Произведение, известное автору как бунтарское, играет, таким образом, в тексте роль, противоположную своему содержанию: песня подчеркивает нерушимость устоев, обыкновенность отношений. Содержание ее в этом контексте не важно и не нужно - оно не свое для этих разбойников, и для Степки не свое, поэтому он и орет во все горло, без всякого понятия. Бунтует тут не народ, а дворянин, и народная песня подается лишь как внешний, формальный атрибут разбойничьего быта, а скорее - просто случайный. Поэтому автор в песню дальше не заглядывает и нам не дает - иначе не будет правды.
Как раз на этой главе и был оборван «Дубровский», - Пушкин думал над другим романом. Он, наверное, уже представлял, что будет, если песню привести целиком.
«Необыкновенная картина мне представилась: за столом, накрытым скатертью и установленным штофами и стаканами, Пугачев и человек десять казацких старшин сидели, в шапках и цветных рубашках, разгоряченные вином, с красными рожами и блистающими глазами... Все обходились между собой как товарищи и не оказывали никакого особенного предпочтения своему предводителю... Каждый хвастал, предлагал свои мнения и свободно оспоривал Пугачева. И на сем-то странном военном совете решено было идти к Оренбургу... Поход был объявлен к завтрашнему дню. «Ну, братцы, - сказал Пугачев, - затянем-ка на сон грядущий мою любимую песенку. Чумаков! Начинай!» - Сосед мой затянул тонким голоском заунывную бурлацкую песню, и все подхватили хором: