Не шуми, мати зеленая дубравушка,
Не мешай мне, доброму молодцу, думу думати.
Что заутра мне, доброму молодцу, в допрос идти
Перед грозного судью, самого царя.
Еще станет государь-царь меня спрашивать:
Ты скажи, скажи, детинушка, крестьянский сын,
Уж как с кем ты воровал, с кем разбой держал,
Еще много ли с тобой было товарищей?
Я скажу тебе, надежа православный царь,
Всеё правду скажу тебе, всю истину,
Что товарищей у меня было четверо:
Еще первый мой товарищ темная ночь,
А второй мой товарищ булатный нож,
А как третий-то товарищ, то мой добрый конь,
А четвертый мой товарищ, то тугой лук,
Что рассыльщики мои, то калены стрелы.
Что возговорит надежа православный царь:
Исполать тебе, детинушка, крестьянский сын,
Что умел ты воровать, умел ответ держать!
Я за то тебя, детинушка, пожалую
Середи поля хоромами высокими,
Что двумя ли столбами с перекладиной.
Невозможно рассказать, какое действие произвела на меня эта простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице. Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, - все потрясало меня каким-то пиитическим ужасом».
Песня нашла свое место - и здесь ее не оборвешь. У нее новая роль: песня определяет весь строй и пафос этого, быть может, самого патетического места в пушкинской прозе.
Параллелизм отрывков из «Дубровского» и «Капитанской дочки» несомненен (кто знает, может быть, песня, оборванная в последней главе оборванного «Дубровского», имеет непосредственное отношение к первым и неясным очертаниям нового романа?). Контраст этих эпизодов разителен и осознан.
Вместо серой картины - ощущение буйства красок. Вместо «некоторого ковшика» - стол, «установленный штофами и стаканами». Там - «странное молчание», здесь - «странный военный совет». Там - обыкновенные отношения барина и холопьев, здесь - «необыкновенная картина», полный демократизм. И песня здесь именуется не «меланхолической», а по-русски крупно и размашисто - «заунывная бурлацкая». Степка бестолково заорал ее - сподвижники Пугачева очень хорошо понимают, что и о чем поют: «любимая песенка» для них почти гимн.
В «Дубровском» песня безразлична к содержанию рассказа до того, что собственное ее содержание остается за его пределами, но она участвует в сюжете - как служебная мотивировка. В «Капитанской дочке» песня ничего не мотивирует, в сюжетном движении не участвует: у нее есть свой собственный сюжет и содержание. Не проза вбирает песню в себя, а песня строит прозу; она создает «необыкновенность» ситуации, - ситуация же состоит в потрясении устоев, которые в «Дубровском», с его декабристской «наследственностью», оставались незыблемыми. Старая почва дала трещину. Мужик Степка называл барина «батюшкой » - барчук Гринев, увидев во сне «страшного мужика» с топором, слышит другое: «Это твой посаженый отец, поцелуй у него ручку, и пусть он тебя благословит...» «...Ужас и недоумение овладели мною...»
В тексте эпизода с песней бросаются в глаза два эстетически несовместимых выражения. Перед песней - грубо вещественное, «низкое» - «красные рожи». После песни - перехватывающее дух: «пиитический ужас». Эти стилистически дисгармонирующие выражения - опорные точки всего эпизода. Песня соединяет, связывает их, как мост, а они поддерживают ее. Связанные песней, несовместимые выражения оказываются неожиданно, неправдоподобно гармонирующими - создавая двуединый контекст: одно здание, в котором верх не существует без низа, - и эмоционально однородными, потому что находятся в поле тяготения одной и той же простонародной песни: два яблочка, недалеко упавшие от яблони.
Сцепление «литературного» с «простонародным» произвело «взрыв», обнажающий новый стиль - стиль русского романа, открытый «Капитанской дочкой».
* * *
Выражение «пиитический ужас» - одна из самых вдохновенных находок в русской литературе. За несколько лет до романа, в стихотворении «В часы забав иль праздной скуки», сказано было:
И внемлет арфе серафима
В священном ужасе поэт.
Это - 1830 год: поэт лицом к лицу с серафимом, внемлет его небесной арфе и охвачен священным ужасом. В «Капитанской дочке» герой - иной и находится в иных обстоятельствах: перед ним - «красные рожи», он слушает хор главарей мятежа и испытывает пиитический ужас. Ситуации совсем разные, но сопоставимые. Их сопоставление дает масштаб, которым, со времени Пушкина, культура стала мерить свои отношения с народом. На смену прежнему взгляду на народ - отчужденно-поверхностному, или умиленному, или жалостливому, или снисходительному - пришел новый, полный и завороженности, и сердечной причастности, и глубокого драматизма, - взгляд не сверху, а глаза в глаза.
Пугачевская тема есть величайшее художественное открытие, переворот в культуре. Пушкин потребовал от русской культуры послепетровского времени, с ее уже более чем вековым возрастом, вспомнить, на какой почве она произрастает, откуда ведет родословную, какому народу принадлежит; вспомнить, чему она должна учиться у своего народа и чему учить его.
Открытие это сыграло громадную роль в судьбах культуры. Проявило оно себя во всем художественном строе «Капитанской дочки». И главным орудием здесь оказался фольклор, его слово и его поэтика. Одно это было уже переворотом: главным орудием оказалось то, что для многих просвещенных людей того времени было не более чем домашней экзотикой или коробящим напоминанием о глупом детстве.
Решающую роль тут сыграли пушкинские сказки.
Петр, чтобы преобразовать Россию, отправился учиться в Европу, работал плотником на амстердамских верфях. Пушкин, чтобы преобразовать литературу, пошел в мастерскую фольклора - учиться у русской сказки. Сегодня уже трудно не видеть, что структура первого нашего реалистического романа в прозе - насквозь сказочная, и уже не только в силу всегдашнего тяготения Пушкина к сказочности и фантастике вообще (а это необычайно важно для понимания его реформаторской роли, но учитывается недостаточно), а вследствие углубленного, серьезного изучения зрелым мастером творческого и философского опыта народа, - опыта, отложившегося в строгой поэтике сказки.
Изучение это было вовсе не чисто «литературным»: Пушкин увидел в сказке правду.
Цветаева писала, что Пушкин-историк оставил историческому Пугачеву те былинные и сказочные черты, которые есть в Пугачеве «Капитанской дочки». Но она же сама показывает, что такие черты в реальном Пугачеве были и Пушкиным-историком только отражены: «Берегись, государь, - сказал ему старый казак, - неравно из пушки убьют». - «Старый ты человек, - ответил самозванец, - разве пушки льются на царей!» Как было людям не поверить, что перед ними настоящий - сказочный - царь, коли он сам так сказочно судит, говорит и поступает?
«После обеда батюшка наш, - говорит казак Гриневу, - отправился в баню, а теперь отдыхает. Ну, ваше благородие, по всему видно, что персона знатная: за обедом скушать изволил двух жареных поросят, а парится так жарко, что и Тарас Курочкин не вытерпел, отдал веник Фомке Бикбаеву да насилу холодной водой откачался. Нечего сказать, все приемы такие важные...» В простонародных представлениях, которые отражены и в сказках, царь - тот же мужик, разве только помасштабнее и в короне («дворец» Пугачева в романе - крестьянская изба, оклеенная золотой бумагой: настоящая сказочная декорация). Если в реальной жизни до Бога высоко, до царя далеко, то в сказке простолюдин вспоминает, что царь - тоже человек. Подобный царь, конечно, может «поздно вечерком» подслушивать позадь забора, о чем говорят три девицы. А царевна - обыкновенная деревенская девушка, мастерица на все руки: зайдя в дом, она тут же принимается за хозяйство, и только разговор у нее не простой, а царский: «Вмиг по речи те спознали, Что царевну принимали». А царицей может быть обычная мужичка, окруженная соответствующим антуражем, «боярами и дворянами», по-царски едящая и пьющая: что может быть роскошнее «заморских вин» и «пряника печатного»?
Все это - сказка; но разве все это не правда, только более простая, крупная и весомая, чем правда нашего житейского опыта?
Сказки Пушкина ввели фольклор в литературу как живую творческую, формо- и смыслообразующую силу. Это было неслыханно; не случайно современники (в том числе Белинский) единодушно отвернулись от них. И долго еще, до наших дней, оставалось непонятым, что с ними связан своими корнями первый великий русский исторический роман, что они стали творческой мастерской основателя русского реализма.
Опыт фольклора нужен был русскому реализму как школа правды. С внешней стороны сотрудничество Пушкина с фольклором было потрясением устоев литературы, - на саражения, по смыслу же и пафосу своему оно решительно выпадает из пушкинской лирики: в каком еще другом стихотворении (включая, скажем, «Бесов» и «Не дай мне Бог сойти с ума») царит такой беспросветный мрак и такая совершенно не пушкинская однозначность?
Обычно появление этих стихов объясняется внешними причинами: последекабрьской реакцией и притеснениями поэта со стороны власти. Это поверхностно и неверно хотя бы потому, что никак не соответствует натуре Пушкина, которого внешние трудности не могли никогда довести до столь отчаянного и столь убежденного жизнеотрицания, какое звучит в стихотворении: для этого надо было быть человеком помельче; но тогда и стихи были бы помельче. Наверное, главную роль тут все-таки сыграло внутреннее, духовное неблагополучие. Именно катастрофический разлад мом деле оно было восстановлением их и упрочением, что и обнаружилось со временем в «Капитанской дочке». Речь идет не об эстетических только устоях, но и национальных нравственных идеалах, как они понимались и воплощались Пушкиным.
Здесь надо остановиться на одном эпизоде его жизни.
* * *
В 1828 году, в день своего рождения, Пушкин написал стихотворение «Дар напрасный, дар случайный». Это по-своему удивительное произведение: о том, что автор его - Пушкин, говорят только его совершенство, простота и чеканность выс самим собою - разлад между поэтом-пророком и простым смертным, не сравнявшимся духовно со своим даром, - и привел, я убежден, к моменту, породившему «Дар напрасный, дар случайный».
Стихотворение было напечатано в конце 1829 года в альманахе «Северные цветы». Там их прочел митрополит Московский Филарет. В его власти было так настроить духовную цензуру, что автору стихотворения, полного самого глубокого пессимизма и откровенного богохульства, пришлось бы несладко: к законченному недавно «делу» о стихотворении «Андрей Шенье» и начавшемуся - об авторстве «Гавриилиады», написанной семь лет назад, - могло бы прибавиться еще одно.
Но Филарет поступил иначе. Он написал стихотворный ответ Пушкину, где он говорил как бы от имени прозревающего поэта, обращающегося к Богу: «Не напрасно, не случайно Жизнь от Бога мне дана... Сам я своенравной властью Зло из темных бездн воззвал, Сам наполнил душу страстью, Ум сомненьем взволновал. Вспомнись мне, Забвенный мною, Просияй сквозь сумрак дум...» Эти стихи Филарет отдал Елизавете Михайловне Хитрово и поручил передать Пушкину.
В стихотворном ответе, который после этого появился, Пушкин говорит:
В часы забав иль праздной скуки,
Бывало, лире я моей
Вверял изнеженные звуки
Безумства, лени и страстей.
Но и тогда струны лукавой
Мгновенно звон я прерывал,
Когда твой голос величавый
Меня внезапно поражал.
Я лил потоки слез нежданных,
И ранам совести моей
Твоих речей благоуханных
Отраден чистый был елей.
И ныне с высоты духовной
Мне руку простираешь ты
И силой кроткой и любовной
Смиряешь буйные мечты...
Лицемерить в стихах - да и в жизни - Пушкин не умел; его ответ был правдой. Мысль о том, что правда и смысл жизни существуют реально, была органической частью того мироощущения, которое, как говорится, просто от природы свой ственно пушкинскому гению и с огромной силой, часто стихийной, сказывается в нем на каждом шагу. Правда обращенного к Пушкину стихотворного увещания была и правдой автора «Пророка», которому жизнь дана отнюдь не напрасно и не случайно. И понятно, почему в последней строфе пушкинского ответа появляется и угль, пылающий огнем, и тот же персонаж, что в «Пророке»:
Твоим огнем душа палима,
Отвергла мрак земных сует,
И внемлет арфе серафима
В священном ужасе поэт.
В 1829 году Пушкин познакомился с трагедией Джона Вильсона «Чумной город» («Город чумы»). В январе 1830 года написан ответ Филарету. В ноябре того же года создан «Пир во время чумы» - переработка одной сцены Вильсоновой трагедии. «Дар напрасный...» и Гимн чуме, который поет Вальсингам, непохожи внешне, но внутренне - как братья: в «Даре...» отвергается смысл жизни, в Гимне воспевается «смысл» стихии смерти; и там и там - гимн обреченности. На «Дар напрасный...» отвечал митрополит, на Гимн чуме отвечает Священник, оба увещевают не ругаться над жизнью и ее смыслом. В ответе Филарету Пушкин пишет: «И ныне с высоты духовной Мне руку простираешь ты»; в последнем монологе Вальсингам, совесть которого Священнику удалось пробудить, восклицает: «Где я? Святое чадо света! Вижу Тебя я там, куда мой падший дух Не досягнет уже...»; на месте раскаяния поэта и его «священного ужаса» - «глубокая задумчивость», в которую погружается Вальсингам, оставив, после диалога со Священником, участие в пире. Как это нередко бывает, на впечатление художественное - от чтения Вильсона - наложился личный опыт - впечатление от диалога с Филаретом.
Остается напомнить: в 1826 или 1827 году Пушкин составил для себя список тем для небольших драматических произведений; в нем были все темы известных нам «маленьких трагедий», кроме «Пира во время чумы»: Пушкин тогда еще не знал Вильсона. Список пролежал в бумагах три или четыре года - и вдруг Болдинской осенью 1830 года на протяжении двух недель были созданы все четыре маленькие трагедии! Можно догадываться, что именно идея «Пира...», которому суждено было стать финалом цикла, привела к тому, что «перенасыщенный раствор» художественной идеи маленьких драм начал мгновенно кристаллизоваться, и цикл написался весь и сразу. А идея написать «Пир...» восходит, в свою очередь, к диалогу со священнослужителем. Неисповедимы пути творчества.
* * *
Итак, «священный ужас» из ответа Филарету - отдаленный прообраз «пиитического ужаса» Гринева. Но у Гринева повод был совсем другой. «Невозможно рассказать, какое действие произвела на меня эта простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице», - вспоминает Гринев. Иными словами, он характеризует песню как гимн обреченности.
Но ведь у эпизода с песней есть своего рода «прообраз»: гимн чуме, смерти, который поет человек, обреченный смерти (еще Цветаева уловила связь между «Пиром во время чумы» и темой Пугачева в пушкинском романе). И гимн этот тоже потрясает «каким-то пиитическим ужасом» (не «священным»)...
Так выстраиваются две цепи: «Дар напрасный...» - Гимн чуме - песня о виселице, «распеваемая людьми, обреченными виселице»; диалог Пушкина с Филаретом - диалог Вальсингама со Священником - диалоги Пугачева с Гриневым.
Пугачев, как и Вальсингам, знает, что он обречен. Как и Вальсингам, он живет сегодняшним днем, а завтра будь что будет («Гришка Отрепьев ведь поцарствовал же над Москвою»). Он заворожен тем же «упоением в бою», он смотрит в ту же бездну. Священник уговаривает Вальсингама оставить пирующих; Гринев подает Пугачеву мысль повиниться перед государыней, - оба отвечают одинаково: Вальсингам - «... поздно, слышу голос твой, Меня зовущий, - признаю усилья Меня спасти... старик, иди же с миром»; Пугачев - «Нет... поздно мне каяться. Для меня не будет помилования. Буду продолжать как начал». Гринев оказывается в позиции Священника и при разговоре по поводу калмыцкой сказки об орле и вороне. Можно обнаружить и иные моменты общности, основываясь на выдвинутой Цветаевой аналогии: чума - мятеж.
Марина Цветаева, «зачарованная» Пугачевым, решила, что и Пушкин им зачарован. Но Пушкин - не Цветаева, отношения с народом, с Пугачевым у него более близкие, «семейственные», без восторженности; «чара» - эффект более дальней дистанции. Пушкин полюбил Пугачева - это так; но он не зачаровался им. Народ тоже любит своих фольклорных героев - но это не мешает ему трезво их оценивать. Пушкин не поддался «чаре» Пугачева потому, что был сильнее, и потому, что принимал в Пугачеве не все. И в этом смысле именно Гринев является «авторским» героем в романе; при сильном сердечном влечении к Пугачеву он под его власть не подпадает. Ведь не только «чара», страсть есть на свете; бывает и любовь, и свобода.
Трагическое величие эпизода с народной песней, «пиитический ужас» - все это поднимает Гринева на большую нравственную высоту: даже такому очарованию и такому ужасу он не поддался, как не поддался и обыкновенному страху. Неудивительно, что чувство Пугачева к Гриневу не ограничивается благодарностью, а переходит в любовь: такого мальчика есть за что полюбить.
Пугачев - яркий народный тип. Но и Гринев - глубоко народен (как и Маша Миронова); это добрый молодец, которому и Баба Яга готова помочь; это и Иванушка-дурачок, и Иван-царевич.
Но все это метафоры; связь образа Гринева со сферой народной поэзии конкретна и намеренна. Речь идет, в частности, о знаменитом разговоре, в котором Гринев отказывается служить Пугачеву и не дает обещания не служить «противу» него.
Разговор этот происходит в той самой главе, где описан пир с песней, идет непосредственно после эпизода с песней. Более того: он повторяет песню, но - в «перевернутом» виде. На месте «надежи православного царя» - мятежник, «разбойник»; на месте разбойника и «вора» - дворянин, верный долгу, как разбойник верен своему ремеслу. Царь спрашивает у разбойника, чту он делал и кто его «товарищи», - самозванец спрашивает у Гринева, что он собирается делать, и зовет его в товарищи к себе. И разбойник в песне, и Гринев отвечают правду, за что царь хвалит разбойника, а Пугачев любит Гринева; но царь разбойника по-царски казнит, поступает по закону, а Пугачев Гринева - по-царски милует, то есть поступает по сердцу, по совести.
Цветаева восторженно пишет о царственном великодушии Пугачева; она права, но одностороння; она отбирает из романа то, что близко ее напряженно-романтическому мироощущению. Пушкин, как уже сказано, не зачарован Пугачевым; он, как и Гринев, просто любит его. Если же бы Пугачев не полюбил Гринева - не достаточно ли было бы «Истории Пугачева»? Пушкин любит в Пугачеве, кроме прочего, еще ту правду, из-за которой Пугачев любит Гринева.
Цветаева права: Пугачев великодушен по-царски. Но великодушие Гринева проще и величественнее, потому что он-то великодушен не по-царски: его великодушие может стоить ему жизни. Гринев готов пожертвовать собою и тогда, когда не хочет «плюнуть да поцеловать ручку» у самозванца, и тогда, когда, отвечая тому же самозванцу, любя его, отказывается следовать за ним. Он не поступается правдой и совестью даже из любви к Пугачеву. «Нет, есть глубокие и твердые души, которые не могут сознательно отдать святыню свою на позор, хотя бы из бесконечного сострадания. Нет, Татьяна не могла пойти за Онегиным», - говорит Достоевский. Гринев и Татьяна - это два лика одной и той же народной души. Ни Татьяна, ни Гринев не хотят погружаться в стихию «чумы» - ведь правды и любви нет ни в страсти, ни в страхе, - не зря «страсть» и «страх», в народном понимании, одного корня и близкого смысла («Нежного слабей жестокий. И страх живет в душе, страстьми томимой», - говорит Вальсингам).
Гринев поступает не «за страх» (и не «за страсть»), а за совесть. Он поступает так, рискуя жизнью. И это возводит его на высоту чистейшего народного идеала, куда поставлена Пушкиным и Татьяна, пожертвовавшая любовью во имя чистой совести. Гринев мыслится Пушкиным как идеальный народный герой.
Пугачев не был бы столь притягателен ни для Гринева, ни для Пушкина, ни для нас, если бы его характер исчерпывался силой, страстью, «чарой». Пугачев и полюбил-то Гринева потому, что мятежный дух этого «серого волка» тянется к чистоте и цельности этого Иванушки-царевича. Рядом с ним он не только грозен, но и милостив, и добр, а ведь все это вместе - народный идеал царя.
Цветаева отдает Гриневу должное, она уважает его, но она - в отличие от Пугачева - не полюбила Гринева: он для нее, как и Маша Миронова, бесцветен, в нем нет романтического буйства, роскоши красок, он для нее скучноват и простоват. Ей интереснее Пугачев: «Улица моя тесна; воли мне мало». Ей интереснее Вальсингам: он мог бы сказать что-нибудь похожее, он тоже вышел на «улицу» («Улица... Несколько пирующих мужчин и женщин»), он тоже мятежник, - но ему и на улице тесно, и везде тесно, пока он, как Алеко, ищет правду вне себя.
Цветаева по-своему права. В Гриневе вправду нет ничего яркого, он очень простой герой, живущий по закону народной мудрости: «Береги честь смолоду». Вот как просто и тихо говорит он Пугачеву: «Нет... Я природный дворянин; я присягал государыне императрице; тебе служить не могу... велят идти против тебя - пойду, делать нечего... Голова моя в твоей власти: отпустишь меня - спасибо; казнишь - Бог тебе судья; а я сказал тебе правду». Однажды он уже был готов к виселице и вот снова становится на край бездны. Но слова он говорит смиренные и неяркие. То, что он говорит, так же просто и тихо, как стихотворение «Я вас любил...», где страсть отступает перед любовью, а красота скрывается в правде, где поэтическое слово не сверкает, не гремит, а почти безмолвствует. Он отвечает Пугачеву с любовью, отвечает как человек, у которого правда и «воля» - внутри. В его словах та скрытая гармония, которая сильнее явленной, и просты эти слова потому, что идеал - прост. «Жемчужность и перламутр рублевских красок - они русского «серенького» неба...» (Б. Шергин).
Слово - это и звук, и смысл. Слова обозначают предметы жизни, но родилось слово для того, чтобы связывать человека с человеком, со всеми людьми, а всех людей - со Смыслом жизни. Идя к народному слову, Пушкин «нашел» народные идеалы.
Герой «Капитанской дочки» оказался словом писателя, выражающим (как и народное, фольклорное слово) единственность и безотносительность нравственной истины, простота и неяркость которой - от ее чистоты и глубины. Так может казаться бесцветным и бедным бездонный среднерусский пейзаж.
Мама»
Я его карточку ночи две продержала: высокой, тоненькой... Ужо кто у нас на Пинеге экой есть... Якуня Туголуков. Только Пушкин-то порусее.
«Пинежский Пушкин»
Лизаветина изба - последняя, на самом краю Деревенек, не на том, что выходит на Волгу, а на противоположном, к лесу, из-за которого слышен изредка поезд из Углича или в Углич. Между деревней и лесом поле примерно с километр, и из окна избы видно, если кто идет сюда; можно различить даже походку.
Издали узнаю Нину Румянцеву, идущую с большака, где она каждый день, в любое время года, в любую погоду, по часу и больше ждет почтовую машину из Углича. Мерным хозяйским шагом, широким и легким, она плавно движется через поле, как будто выравнивая сапогами узенькую спотыкливую тропинку, ее же хождением и проложенную. «Пойдешь по Нининой тропке», - говорят тут (так в Москве говорят: свернешь на Тверской, выйдешь на площадь Пушкина). Есть в лесу грибное место, называется до сих пор Васин хутор, хотя никакого Васи давно уж и в помине нет; есть неподалеку Грехов ручей, зовут его так вот уже больше трех веков - по местному преданию, здесь народ утопил Битяговского, причастного к убийству царевича. Так и эта дорога через поле надолго, может быть навсегда, останется Нининой тропкой.
Не успеваю я подумать все это, как Нина вырастает у самого дома, - высокая голубоглазая некрасовская красавица пятидесяти лет, - все тем же крупным, стремительным шагом идет мимо, и ее звонкое, певучее, полногласное «Здравствуйте!» звучит не как торопливое наше «Здрасьте», а прямым своим смыслом.
И другую женщину узнаю я издали - Лизу, Елизавету Ивановну Бизину. Ростом она невелика и на двадцать с лишним лет постарше Нины, а шаг у нее тоже широкий, быстрый, уверенный, как у боевого командира. Возвращаясь из города, навьюченная спереди и сзади двумя тяжеленными сумками, она идет так же споро и ровно, хотя и прихрамывает (когда-то играла в самодеятельности, а среди реквизита оказался боевой пистолет). Она вообще все делает быстро, хоть и неторопливо; сидеть без дела не привыкла. И к нам за стол присаживается после непременных отнекиваний, отчасти ритуальных.
- В саду ягода-малина под закрытием росла, а княгиня молодая с Ванькой-ключником жила, - затягивает она порой высоким, почти срывающимся голосом - но не тем плоским и белым, который свойствен не столько крестьянскому (как думают некоторые), сколько фабричному пению, а настоящим деревенским, неповторимой горловой окраски, словно у деревянного духового инструмента. Никаких «переживаний» в пении нет - по высокой народной эстетике, они неуместны тут и некрасивы: песня есть песня, и эмоции в ней выражаются музыкально. Музыкальна и сама речь - напевностью и интонационным богатством она походит порой на стихи («А овес-то, овес-то какой - ненаглядной!» - не могу забыть эту Нинину фразу). Даже свою нелегкую жизнь рассказывает Лизавета с каким-то эпическим бесстрастием, словно историю и свою, и не совсем уже свою, будто песню поет, хотя в каждую секунду жизнь эта вся целиком стоит перед нею. Она больше склонна ободрять других, чем жалеть себя. «Ты, Коля, - увещевает она соседа, - не оглядывайся на тех, кому лучше, ты оглядывайся, кому хуже». Удивишься ее неутомимости - ответит, что, мол, ничего, она - втянутая. Никогда не выкажет ни в чем своего над тобой превосходства, а тихонько поможет, научит; не ткнет носом тебя в твою же оплошность; забудешь несколько раз подряд свет в подполе погасить - скажет однажды словно невзначай: «Что-то свет я стала внизу оставлять - ты, Валентин, последи-ко за мной, пожалуйста». В ответных мне письмах, корявых почерком, как и орфографией, умно и просто ободряет и утешает, а спросишь о здоровье - ответит кратко и честно, прибавив: «Но я не обижаюсь - по годам и болезни». О, конечно, в ней есть не только это, она не святая - отнюдь; один Бог знает, сколько всякого-разного намешано в каждом из нас; но, вспоминаю я слова Достоевского, исторические судьбы «русского человека из простонародья» таковы, «что еще удивительно, как он дожил, сохранив человеческий образ, а не то что сохранив красоту его. Но он сохранил и красоту своего образа». Эта красота - в отсутствии комплексов и претензий, в терпимости, тончайшем такте и смиренном, но непоколебимом чувстве собственного достоинства - в той подлинной культуре, о которой Пушкин писал: «Взгляните на русского крестьянина: есть ли и тень рабского уничижения в его поступи и речи?.. Никогда не заметите в нем ни грубого удивления, ни невежественного презрения к чужому...»
Думая об этой прямоте и спокойствии взгляда на себя и на жизнь, я, кажется, вижу, в чем ошибался Иван Киреевский, когда писал, что автор «Бориса Годунова» «слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком». Ибо - может быть, тяготение к «объективности» и есть одно из коренных, народных свойств русской поэзии? (Ведь вот и Лермонтов - со всем его «демонизмом», духовным сиротством, со всею его убежденностью в том, что он и этот мир трагически друг к другу не приспособлены: разве есть в нем хоть малейшее поползновение упиться собственной «своеобычностью», вцепиться в свою неповторимую «субъективность»? Слишком крупным, подлинным, слишком народным для этого был его дар.)
* * *
В январе 1986 года похоронил я Лизавету, - она умерла в самые те дни, когда решался вопрос о втором издании книги. С ее кончиной окончился в моей жизни период, который в зрелые уже годы вознаградил меня за скудость деревенского детства, - еле мелькнувшего, перед войной, в тверском краю, на родине предков, - и дал мне то в понимании жизни и Пушкина, что не добудешь больше ниоткуда, нигде.
Теперь Лизаветин дом, где мне знаком каждый закуток, стоял пустой и темный. Вечером накануне похорон Нина Румянцева сказала мне (я ночевал у нее): «Поглядите-ка - скоро вся деревня темная будет зимой: убираемся понемногу». Я вышел на мороз, - приближалось Крещенье, - светилось всего-то изб десять: остальные заколочены до весны. Старухи убираются, остаются сезонные жители вроде меня - дачники, дачники...
* * *
Среди женских адресатов и женских образов Пушкина явственно доминирует - и как образ, и как адресат - один, многогранный, причудливо изменчивый и неизменный. «Дева тайная», любившая его «в младенчестве», как молодая мать, и вручившая «семиствольную цевницу»; «подруга ветреная», «вакханочка», которою он «гордился меж друзей»; «барышня уездная»; простодушная «резвушка» и гневная «муза пламенной сатиры»; чахоточная дева-осень и величавая муза «Памятника», Ленора и Татьяна, Клеопатра и Дездемона, строгая, послушная, нежная, беспощадная, мать, возлюбленная, помощница и владычица. То близко соприкасаясь с пленившей женщиной, то почти сливаясь с одной из героинь, то далеко отходя от всякой житейской действительности в область символов, она всегда остается одной из главных реальностей лирического мира Пушкина. Женственный облик этой реальности несомненен, но неуловим, невыразим - а потому текуч и многообразен, и если бы можно было разом соединить все ее краски в одно целое, то получилось бы, наверно, ослепительное белое сияние.