Народность Пушкина - в коренном родстве, может быть, тождестве его дара этому «загадочному» духу. Он существом чувствовал народную почву, на которой стоял и рос. Ярче, нагляднее всего это видно в его связи с фольклором - свободной устной культурой народа, - который в его время был живым явлением в достаточно большом составе и объеме. Органичность его народных корней несмотря на французское воспитание - сродни той органичности, с какою жило в нем детское начало. Ребенок - это целостный человек, личность во всей ее полноте и глубине, но как бы еще свернутая в пружину. Ребенок всегда «позади», но всегда впереди взрослого. Тоска наша по детству - это тоска по цельности. И такие же отношения между развитой национальной культурой и ее почвой - тысячелетней культурой народа. Нет высшей похвалы для художника, как соразмерить его творчество с фольклором, который всегда словно бы сзади, но всегда впереди.
Один американский ученый кисло написал: «При тщательном изучении творчества Пушкина выясняется, что поэзия Пушкина имеет лишь узконациональное значение... Пушкин - кобзарь, то есть народный певец, основа поэзии которого - национальный фольклор».
Сильна же вещь правда, если она говорит и устами непонимания, если светится сквозь самые нелепые одежды!
Ребенком будучи...»
Нет более благодарного слушателя пушкинских стихов, чем дети; я убеждался в этом не раз, выступая перед школьной аудиторией. На первой строке зал как бы делает вдох, на последней - выдох.
И мне захотелось наконец подумать над тем, в чем причины и корни этого прочного успеха Пушкина у детей, их тяги к нему, которую даже известные нам пороки школьного преподавания не в силах пресечь окончательно. Начну же с того, что было когда-то лично со мной.
Я впервые приехал тогда, спустя долгие годы, в город, где я родился и откуда меня увезли ребенком в начале войны. Было утро, помню, шел я тогда медленно, тихо, как будто стремясь постепенно присвоить себе и воздух, и камень домов, и гармонию линий, и всю плавно-стремительную протяженность проспекта, которая завершалась вдали золотой иглой, вонзавшейся в небо. Мне очень хотелось в то раннее утро, в тишине и в безлюдье, совместить в одно то, что есть, с тем, что было: свести воедино сам город - и неосязаемый образ его, сохранившийся в памяти детства.
Нет, не скажу, что я узнавал, вспоминал этот город, - тут было что-то другое. Узнавалось не целое, вспоминались только детали, да и то не пойму, помнил ли я их сердцем и зрением или просто-напросто узнавал по картинкам и по фотографиям. А целое не возникало: как будто слова, по отдельности вроде понятные, никак не хотели сложиться в понятную фразу. Но зато возникало вот это другое: то был неясный ритмический гул, нараставший во мне, - как будто линии улиц, набережных, проспектов и переулков, стремящихся здесь - как пишет Тынянов - быть тоже проспектами, музыка зданий, вся композиция города - как будто все это звучало во мне с детских лет как одна воплощенная в камне, воде и сверкании тонкого шпиля строфа каких-то дивных стихов.
И когда наконец я пришел на берег Невы, к тому месту, где лучи проспектов смыкаются и где над гранитной скалою, вздернув огромного коня на дыбы, бронзовый человек в лавровом венке, с жестоким и умным лицом, сидит, простерши над городом руку, - вот тогда началось совмещение города с моею памятью сердца.
* * *
Я вспоминаю те вечера в ленинградской квартире на Лиговке, когда мама читала мне вслух стихи - Некрасова, Есенина, Маяковского, Лонгфелло-Бунина и других, а особенно часто «Медного всадника», которого я с той поры незаметно, по слуху, заучил наизусть - так по сей день и помню. Каждый раз я слушал как будто впервые; и как жалко мне было Евгения с его бедной Парашей, с его картузом и мраморным львом, и как страшно и сладко было внимать описанью «кумира» и с трепетом ждать рокового обращенья лица! И над всем этим (нет, я не был малолетним эстетом, я следил за сюжетом), но над всем этим я чувствовал, физически, неосознанно, - нечеловечески страшную мощь этих кованых ямбов, - как тот, кто долго испытывал жажду, чувствует холод и влагу напитка поверх его вкуса.
Правда, многое было выше моего разумения, но вопросов не вызывало - все было столь непреложно, сколь непреложно то, что вот это - я, а вот - моя мама, и какие тут могут возникнуть вопросы. То есть я разбирался, конечно, что значит:
...Сонны очи
Он наконец закрыл. И вот
Редеет мгла ненастной ночи
И бледный день уж настает...
Ужасный день! - я понимал по отдельности все эти слова и их сочетание, но была в них какая-то тайна, разгадать ее - и невозможно, и недопустимо. Что-то зыбкое, жуткое колыхалось в этих словах - не в последних - «Ужасный день!», а вот именно в этих: «Сонны очи...», «Редеет мгла...», «бледный день...», а страшнее всего - в «И вот...», обрывающем строчку, как в бездну.
Я и понятия не имел, что такое «Когда полнощная царица Дарует сына в царский дом» или «Порфироносная вдова», - но стихи звучали как колокольный звон и этим были понятны.
А мой сын? Читая «Сказку о рыбаке и рыбке», с каким ожесточением и агрессивным нажимом произносил он всегда:
Жемчуга огрузили шею... -
не понимая, конечно, значения слов, но зато безошибочно чувствуя глубинную суть стиха, слыша в нем аранжировку темы!
Да, права была Марина Цветаева, писавшая, что объяснения матери мешали ей в детстве слушать стихи, делая их понятными, разрушая анализом гармонический синкретизм восприятия целого. И Чуковский был прав, что, читая детям стихи, не растолковывал им непонятных выражений и слов, заставляя прежде всего слушать гармонию и красоту - из них постигая смысл, как раз самый главный, тот, что колышется вокруг и поверх составляющих фразы слов.
И прав был Маршак, говоря, что любая небрежность стиха, неточный троп или «грязная» фоника суть не случайности, но улики, удостоверяющие неискренность и неистинность.
У Пушкина этих «случайностей» нет - его стих совершенен. Он не то что свидетельствует об истине, он истину эту являет самою своей структурой. И ребенок - дитя природы, подобный тому мудрецу (кажется, это Эйнштейн), который считал красоту формулы «уликой» ее соответствия истине, - ребенок, не всегда постигая в деталях то, о чем идет речь, ощущает то, что говорится, чует в гармонической этой структуре что-то родное, природное, а постольку - понятное. Другой мудрец - это был Гераклит - учил, что гармония онтологически, изначально присуща объективному миру: «у Бога все прекрасно, хорошо, справедливо; люди же считают одно справедливым, другое - несправедливым». Таков и ребенок: мир для него - совершенный порядок: космос (не то - исчезает ощущение истины, так чуткое ухо слышит в фальшивом стихе какофонию).
Слушая пушкинский стих, однородный структурно с истиной, ребенок соприкасается с внутренне сродной ему гармонической цельностью мира, воплощенной в стихе и в слове, и подтверждает, с помощью Пушкина, свое прирожденное чувство, подсказывающее, что правда красоты существует реально, а красота правды - не прекраснодушная выдумка досужих умов.
* * *
Любопытную вещь я заметил у Пушкина, полистав словарь его языка и остановившись на слове «дети»:
«Злые дети бросали камни вслед ему»; «Ты проклял ли, пророк, бессмысленных детей»; «Я помню их, детей самолюбивых, Злых без ума, без гордости спесивых»... Тут же вспомнилось: «Среди лукавых, малодушных, шальных, балованных детей»; «Еще в ребячестве, бессмысленный и злой». Вспомнились и мальчишки, обижающие Юродивого, как «злые дети» - Евгения.
Видно, отношение Пушкина к детям было чуждо умильной благостности и сантимента. Видно, он не смотрел на детей сверху вниз, не давал им фору и скидки не делал.
Для детей специально он никогда ничего не писал, даже в сказках его нет такого расчета («Ничего себе детское чтение!» - хохотал, помню, Корней Чуковский, вспоминая стихи о свадебной ночи Салтана; то же самое мог он, пожалуй, сказать об угрозах медведихи - из незаконченной сказки - в отместку за медвежатушек «выесть» что-то там мужику). Подозреваю даже, что к самой постановке вопроса о литературе специфически «детской» поэт относился сдержанно, равнодушно или скептически. Кстати, один из своих памфлетов озаглавил он «Детская книжка», в целях особой язвительности, для вящего унижения недругов в литературе придав ему форму пародии на «детское» чтиво: «Алеша был очень неглупый мальчик, но слишком ветрен и заносчив. Он ничему не хотел порядочно учиться...» и пр.
Любопытно, однако, вот что. Найдя хорошего писателя для детей, он пытается «приспособить» его и для взрослых.
«Милостивая государыня Александра Осиповна! - пишет он в день последней своей дуэли детской писательнице Ишимовой. -...Сегодня я нечаянно открыл Вашу Историю в рассказах и поневоле зачитался. Вот как надобно писать!» И посылает для перевода Барри Корнуола, чей опыт сыграл свою роль в создании ни больше ни меньше как «маленьких трагедий». «Уверяю вас, - пишет он, - что переведете как нельзя лучше».
Из чего следует, что славная советского времени формула: «Для детей надо писать так же, как для взрослых, только лучше!», - быть может, показалась бы Пушкину перевернутой; нет, для взрослых надо писать так же, как для детей, и тот, кто пишет хорошо и понятно «для маленьких», может так же хорошо и понятно писать «для больших». А вот те, кто пыжится, стараясь быть глубокомысленнее самих себя, вот те - для него - и пишут по-детски: «Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами?» - пишет он, издеваясь над напыщенно-важной витиеватостью стиля при отсутствии дельного содержания и требуя от прозы «точности и краткости», «мыслей и мыслей», «нагой простоты», - того, что потребно именно в разговоре с детьми. «Изъяснять просто» - эта «детская» позиция и была позицией «родоначальника новой русской литературы».
Ведь и правда: Грибоедов, Баратынский, Гоголь, Лермонтов, Тютчев, Некрасов, Тургенев, Толстой, Чехов, Блок - все они кажутся часто «взрослее» Пушкина (хоть не мудрее его).
И в житейском его поведении, с точки зрения «взрослых», много было несерьезного, детского: для тайного общества он был «легкомыслен»; позже Жуковский трепетал за его судьбу и писал: тебя надобно высечь, - выговаривая за дерзость в поведении с царем, - точно так же, как раньше, в юности, выговаривали ему друзья за его пристрастие - так им казалось - к светским «львам» и вельможам: «Странное смешение в этом великолепном создании!.. невольно, из дружбы к нему, желалось, чтобы он наконец настоящим образом взглянул на себя и понял свое призвание. Видно, впрочем, - продолжает умнейший Пущин, - что не могло и не должно быть иначе; видно, нужна была и эта разработка, коловшая нам слепым глаза».
Да и в дуэльной истории вел он себя, с точки зрения «взрослых», безрассудно и глупо.
И не случайны ошибки впоследствии многих людей, глубокомысленных, строгих, видевших в Пушкине «беззаботного гения», так и не доросшего до серьезных запросов и важных вопросов...
А ведь почти у каждого «взрослого», - говорю о писателях, - своя «система», свой «взгляд», в каждом «взрослом» есть «выпирающие» черты, доминанты его субъективного взгляда на мир. Видя мир избирательно и пристрастно, он строит из видимого свое собственное понимание мира и его преподносит читателю, - так сосуд, не меняя состава воды, сообщает ей свою форму.
Нет ничего труднее, чем определить «доминанту» Пушкина, зафиксировать «систему» его, уловить эту «форму сосуда», - отсюда бесконечные споры о нем: субъективные сами, мы стремимся видеть и в нем субъективность и «взгляд». Нам легче понять «тургеневских девушек», «гоголевские типы», «чеховских интеллигентов», - нам легче понять уже опосредованное; и того же мы ищем у Пушкина - и не находим ни пушкинских типов, ни прочего в этом духе...
В том-то и дело, что грандиозна, подчас непосильна для нас, его непосредственность.
Именно ей он обязан своей беспримерной, непостижимой почти, способностью перерождаться в любую личность, переселяться в любую эпоху, совмещать в себе Аполлона и Диониса, космос и страсть, из строгого историка стать ветхозаветным пророком, стать камнем, волною и снежной метелью, говорить языком всех стихий, всех страстей, оставаясь все время собою, без клинических крайностей и патологии галлюцинаций.
Самую близкую аналогию этим - употреблю выражение Скрябина - «божественным играм» мы найдем в детских играх, в детской способности стать другим - все равно, человеком, животным или машиной, - оставаясь собою самим. Моя жена рассказала, как сын был однажды поездом, а она наблюдала за ним; он не видел ее, хоть смотрел на нее в упор, и испуганно вскрикнул, когда она обратилась к нему. Но если б игра продолжалась и поезд поехал дальше, то он бы сказал: «Пропусти меня, мама», - ибо, будучи поездом до конца, до конца же остался собой; и вот этому самозабвению при самообладании не раз завидовала мама-актриса.
Игры ребенка и в самом деле «божественны» - и вовсе не потому, чтобы он был святой, а потому, что в процессе игры он свободен и властны над ним только те законы и правила, каковые он сам себе создал свободно для данной игры. Свобода - это и есть способность по собственной воле стать «другим», а значит - без предвзятости понять «другое» или «другого». И вот Пушкин ясно и теоретически строго формулирует: художника «должно судить по законам, им самим над собою признанным»; «Никакого предрассудка, любимой мысли. С в о б о д а».
По причине этой свободы, будучи самым «детским» гением нашей литературы, он остается наиболее взрослым и мудрым в ней человеком - подобно Моцарту: этот «праздный гуляка» так естественно видится нам играющим на полу со своим мальчишкой, а в последнем своем монологе обнаруживает ту самую пушкинскую «верховную трезвость ума», о которой с благоговением пишет Гоголь:
Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Но нет: тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни...
Нельзя не заметить, что логика этого трезвого вывода поразительно незамысловата (вопросом «Что было бы, если...» любит задаваться ребенок). И вот ею-то и наносится лобовой удар по самому фундаментальному, что есть у Сальери в «концепции», - по его опасной для жизни «любви к искусству».
Почему же Сальери не услыхал этих слов, а запомнил лишь те, знаменитые, афористически яркие - о злодействе и гении?
Только что он сказал, слушая Реквием уже мертвого, в сущности, Моцарта: «Эти слезы Впервые лью: и больно и приятно...»
Но он ведь ошибся, забыл: плачет он не впервые.
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался - слезы
Невольные и сладкие текли.
Так говорил он в начале трагедии: «...слезы Невольные и сладкие...» Теперь: «...и больно и приятно...» Ощущения те же, что в детстве, взрослый Сальери снова рыдает - но от детства остались лишь музыкальность, пристрастье к искусству; и как все изуродовано, какая порча на этом пристрастье!
Выходит, наш взрослый герой есть просто-напросто испорченное дитя, не способное стать «другим», постигнуть «другого», не способное подумать, как Моцарт, о чем-либо, кроме себя, например о «мире», который «не мог бы существовать»; он понимает лишь то, что относится прямо к нему самому: «Но ужель он прав, И я - не гений?» А ведь Моцарт, «ребенком будучи», не сказал в своем монологе ничего непонятного, «своего», «субъективного» - в сущности, он изложил лишь сюжет новеллы о том, «что было бы, если...», - сцепление фактов, небольшой элементарный сюжет.
Но потому и проходит мимо ушей Сальери рассуждение Моцарта, что, забывший о детстве, он не может понять ничего как раз там, где «изъясняются просто вещи самые обыкновенные»...
* * *
Непосредственность Пушкина - в его вкусе к конкретности, к факту, каждый раз новому, каждый раз «этому», - к такому сцеплению фактов, которое говорит само за себя, как бы без вмешательства автора выражая собой нечто общее. Потому он и был величайший мастер сюжета («Народ, - говорил он, - как дети, требует занимательности, действия...»).
Опять же - мой сын: посмотревши когда-то «Салтана» в театре, он - когда наступил счастливый конец - спросил у меня: «А море, наверное, высохло? - Почему ж это? - Ну как же, ведь Лебедь превратилась уже в человека; зачем теперь нужно море?»
Море, носившее на себе и Лебедь, и корабли, разделявшее наших героев и наконец соединившее их, исполнило свою роль в сюжете - зачем оно нужно теперь?
Ребенку не нужны рефлексия, копание в душах, психологический экскурс, громоздкая мотивировка, побочная деталь или описание природы. Он верит весомости факта, поступка, их связи, их продолжений и следствий. Он поймет и прочувствует и пейзаж, и состояние любого героя, если они «изъясняются просто», то есть - сюжетно и действенно. «Германн глядел в щелку: Лизавета Ивановна прошла мимо его. Германн услышал ее торопливые шаги по ступеням ее лестницы. В сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести и снова умолкло. Он окаменел».
Ребенку важен сюжет потому, что именно в нем он, любящий твердые и «главные» истины, прикасается к устройству мира, в котором живет человек; ведь и в играх своих, в их «сюжетах», ребенок моделирует мир и его явления в их осязаемых главных чертах: войну и мир, движение, пространство и время, созидание и разрушение, воспитание потомства... Пушкину тоже не нужно копание в вещах, которые могут быть истолкованы субъективно, увидены так и сяк. Он предпочитает иметь дело с тем, о чем можно твердо сказать: «Это было вот так». Он видит «твердые лики вещей». Он оперирует данностями - как это бывает и в сказках, где не может быть места «толкованию», «взгляду», а есть событие, факт, поступок, движение. Он не берет на себя толкование, но сообщает главное - то, что есть:
...Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось...
«В эту минуту показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом».
(Вот так показалось - а вы уж толкуйте как знаете...)
Уже отмечали повтор ситуаций: там «истукан» повернул свою голову, здесь подмигнула покойница; и там, и здесь «показалось»; а может, и не показалось - как знать? в самом деле: покачала же статуя головой Дон Гуану; а ведь сначала и это «казалось»:
Л е п о р е л л о
Кажется, на вас она глядит
И сердится.
Каждый раз новый смысл, «этот» смысл обнаруживает связь с чем-то общим в «типовой», повторяющейся ситуации, простота которой для Пушкина - залог многозначности и постоянства.
И игры ребенка тоже суть некий набор ситуаций постоянных и общих, повторяемых снова и снова - с поэтическим самозабвением и увлечением, как бы впервые, ибо пусть ситуация та же и правила те же, но игра-то другая, новая, «эта». И в каждой игре ребенок живет, как в сказке, а ведь сказка - это, быть может, наиболее упорядоченная, педантичная, строгая вещь в искусстве; самый безудержный вымысел всегда в ней закован в закон и порядок; и каждая сказка, как и игра со своими правилами, есть, как известно, тоже набор ситуаций, переходящих из сюжета в сюжет (об этом см. «Морфологию сказки» В. Проппа).
Идя вслед за Цветаевой, обнаружившей сказочное в Пугачеве, нетрудно найти и во всей «Капитанской дочке» элементы сказки: в Гриневе - Гвидона, в тулупчике заячьем - «стрелу», что «пропала в море», а потом осчастливила князя, в «вожатом» - сказочного «прохожего», «встречного»: человека ли, зверя, - который за услугу, однажды оказанную героем, вознаграждает потом сторицей...
То, что сделано было Пушкиным в сказках его, делалось им везде - отсюда монолитность и мощная простота рассказа, отсюда тотальность глагола, действия, могущество самого называния и повтор ситуаций в поисках общей структуры явлений.
Ребенок же бессознательно влечется как раз к структуре явления, ищет и любит ее (еще и поэтому любит он сказку). Ребенок - это свобода, стремящаяся найти закон и порядок; здесь и лежит основа творческой мощи детей - и творчества как такового.
И здесь же - основа так называемых «детских вопросов», самых трудных вопросов на свете. Ибо «детский вопрос» - это тоже свобода, беспримерно огромная в чистоте своего незнания и в стремлении обрести закон и порядок, познавши ответ.
И может быть, в детстве «Медный всадник», вокруг которого взрослыми сломано столько копий, не вызывал у меня вопросов еще потому, что эта «петербургская повесть» - сама себе «детский вопрос» и сама же себе - ответ, и снова вопрос - и ответ, и снова... и так без конца - вечный «детский вопрос»; потому что угадана данность, онтология вековечной трагедии - неразрешимого, бесконечного спора (в котором проблема «личности и государства» - всего лишь частный случай) - уловлена сразу и крупно, всего в четырех элементах простой и страшной коллизии: Город, Река, Евгений и Петр, - и с повелительной силой лаконичного, властного жеста показана, явлена в действии.
Прославленная пушкинская лаконичность - это и есть дар по-детски прямо взять быка за рога, проникнуть в «замысел» вещи, явления, угадать в естестве - существо: вот так это есть, а вы уж толкуйте как знаете - проживайте, тянитесь...
Эта способность - гарантия истины, в которой ребенок - не аналитик явлений, а угадчик их сути, их «замысла» - чует свое, родное, понятное, о чем Гоголь сказал: то, что написано Пушкиным, не только самая правда, но и еще как бы лучше ее.
* * *
Так вот, я ходил вокруг монумента, кружил как привязанный - не забудьте, что я не был тут четверть века, почти никогда! - потом я нашел тот дом, где над высоким крыльцом подняли львы свои лапы и где теперь обосновалось какое-то учреждение; и вот, стараясь оттуда, с крыльца, разглядеть сквозь деревья то, что Евгению видно было тогда, - площадь и монумент, - я смутно стал постигать что-то такое в замысле скульптора, чего не поймешь по картинкам и по фотографиям.
Я снова приблизился к статуе - сзади, так, чтобы видеть и спину Петра над мощным крупом коня, и - из-под вскинутой властно руки - Неву, и то, что на том берегу: университетские здания, башню Кунсткамеры и остальное... Так и есть - догадался я верно: повелительный жест руки был в Фальконетовой статуе явственно связан с тем берегом, с тою картиной, что открывалась взгляду через величавую реку и представительствовала от имени города в целом. Ибо замысел здесь был в том, чтобы вся панорама зданий, раскинувшихся под бронзовой дланью, казалась мне, зрителю, только-только возникшей, вознесшейся по волшебству, во мгновение ока извлеченной повелительным жестом «да будет!» из болотистой невской земли, иными словами - из топи блат.
И вот тогда все, что я видел кругом, в одно мгновение совместилось с тем образом города, который звучал во мне двадцать пять лет; и, стоя на этой площади, я снова, как это часто бывало, увидел темную комнату в нашей квартире на Лиговке и полосу света из-под двери в столовую и услышал негромкий и молодой голос мамы, читающей мне перед сном лучшую в мире поэму, - и весь город как есть, настоящий, раскинувшийся вокруг гранитной скалы со вздыбленным всадником в римской тоге, указующий в небо перстом тонкой и светлой иглы, - весь он влился в меня, зазвенев четерехстопным меднокованым ямбом.
Как никогда, в тот момент я понял, что соотношение между любимой с детства поэмой и городом, где я родился, у меня навсегда перевернуто; что Пушкин, открыто, с детской легкостью «присваивавший» чужие строки и образы, простою цитацией делавший их своим достоянием (так что неважно уж, чьи они были вначале), - для меня, с детских лет моих и навсегда, с той же естественной властностью узурпировал авторские права на сам город: как будто и гранит, и бронза, и медь, и вода, и гармония линий, и всадник - все это возникло из цепи стихов, из избыточной силы словесного жеста, не уместившейся в звуках и отлившейся в факт - в форму города, ту, что носил я в себе; и что там, внутри у меня, в памяти сердца, в детском моем представлении, не Петром, а Поэтом повелительно сказано было: «да будет!».
«История народа принадлежит Поэту», - написано Пушкиным.
И эту метафорой выраженную истину, стало быть, подтверждала стихийно моя детская память о городе - подтверждала с такой неожиданной силой, что, приехав, я убедился, что северная столица России, со всею ее красотой и величием, пышностью, бедностью, скорбью Некрасова, хладом и ужасом Достоевского, гибелью Пушкина, - и впрямь построена из пушкинских строк.
* * *
Кто-то сказал, что дети подчас ощущают истину, которую не могут «удержать» взрослые и открытие которой составляет «гордость позднейших лет», - изречение это, помнится, выписал Лев Толстой в свои «мысли мудрых людей...». Мудрость Пушкина была не всегда ясна современникам-«взрослым»; но теперь становится ясно: многое, что составляет у нас «гордость позднейших лет», - открыто, начато, указано им как золотоносная жила, которую самому искателю разрабатывать некогда.
Иначе быть не могло: в литературе он первый начал исследовать мир и жизнь в их законах, в цельности и трагедийной гармонии, перестав подменять изучение раздачей оценок.
Надо сказать, ведь я в детстве не думал, кто «прав» - Петр ли, Евгений, или кто из них «плох», кто «хорош» (что вообще-то естественно для ребенка), - не толкал меня автор к таким вопросам. И правда: истину этой поэмы бесполезно искать в плоскости наших оценок; тут дело в другом. Так часто и в сказках: важна не мораль, не оценочный вывод, но сущность вещей и законы событий. Один из таких законов я попытался найти в «Золотом петушке» - и увидел, что финал - это не «кара» как таковая и не возмездие за конкретный проступок героя - нарушение слова (как думали долгое время), а простое, логически неизбежное следствие всей жизни Дадона, всего его поведения «смолоду»; не убийство, а самоубийство - вроде сумасшествия Германна. Тут «сюжет», коренящийся в сути вещей, в объективной логике фактов, не зависящей от наших оценок, - закон вроде, скажем, закона сообщающихся сосудов или равенства действия противодействию (так, убив Звездочета, Дадон убил и себя).
Это - взрослый, по-пушкински взрослый взгляд на вещи - «верховная трезвость ума».
Пушкин создал модель некоей данности, безразличной к тому, считаемся с ней или нет. Не считаешься - плохо тебе самому; так бывает плохо ребенку, сующему руку в огонь. Так рождается человеческий вывод из закона, так рождается «плохо»; возникает оценка: отражение данности с точки зрения интересов людей. Человеческий смысл истории Дадона есть практический вывод: любые твои поступки, нежелательные с точки зрения блага других («плохие»), - такие поступки нежелательны («плохи»), в конечном счете, для тебя самого. Эту старую истину, вывод из древнего опыта, человечество носит в себе - и все время ее забывает; так младенец, обжегшийся раз и другой, продолжает тянуться к огню: в этом смысле все мы такие «младенцы».
Наши дети ближе, чем мы, взрослые, к этому древнему опыту: названия «плохо» и «хорошо» для них еще связаны с ним, свежи, не стерты, полны новизны и смысла. И не зря говорим мы о детях известного возраста: «агрессивны», «балуются», «озорничают», «поступают назло» и т.д.; мы имеем в виду (иногда бессознательно), что они нарушают знакомые «правила», что они поступают «плохо», твердо зная уже, что «плохо» и что «хорошо». Они поступают «назло» «уроку» и «правилу», потому что лучше, чем взрослые, знают уроку и правилу цену. Когда так вот, «назло», поступает взрослый, мы ему говорим: «несерьезно», «ребячество», «детство»...
Так вот: не копаясь в «загадочной» пушкинской сказке, ребенок скажет просто: Дадон был плохой, он себя «плохо вел» в своей жизни, поэтому все и случилось. Такова будет «детская» формула истины, объективного хода вещей.
(Едва закончив эту работу, поставив последнюю точку, я спешно поехал в московский Дворец пионеров, на вечер пушкинских сказок, где должен был выступать - объяснять, что это за сказки. И вот по ходу рассказа я задал залу вопрос: почему так случилось с Дадоном? И девочка лет десяти (как в классе, поднявшая руку) встала и объяснила мне: потому что Дадон когда был молодой, обижал всех соседей.
И это был один из тех выводов, к коим я подошел в конце большущей работы - см. с. 294 - о пушкинской сказке!)
А ведь мы сплошь и рядом в сужденьях, в ученых трудах - подбирались к Пушкину с нашим набором «отметок»: тот у Пушкина «плох», тот «хорош», - и здесь чаще всего застревали. То есть с точки зрения практических истин морали мы правы, становясь на такую позицию, но до природы вещей, до их сути нам так не добраться. Мы поэтому - дети, когда то, что показано Пушкиным, осмысляем лишь в плоскости наших оценок: и притом мы дети «испорченные», другими словами - мы сохраняем «детский» язык оценок, потеряв в то же время непосредственно-детский «нюх» на природу и суть вещей.
Если мы на этом условимся, то понятно тогда, почему на пушкинском языке дети - «злые», «бессмысленные»: тут у Пушкина нет моральной оценки, а есть отражение реальности, закрепленное в «человеческом термине». А на деле нормальный ребенок не «зол», хоть подчас и творит злое дело (отнюдь не «злодейство»!). Он не «зол», не «бессмыслен» - он просто свободен.