Прежде чем продолжать, дорогой Аристарко, я должен попросить у тебя прощения за то, что не выполняю своего обещания вести изо дня в день хронику моего пребывания на Кубе, обрывающуюся в прошлом номере 21-м декабря. Я сделаю это в следующем номере. Ведь ты знаешь, что я человек неорганизованный и непостоянный; сейчас я сижу, положив вытянутые ноги на электрообогреватель, и растекаюсь мыслью в письме к тебе, напялив на лысину красный с синей полоской шерстяной колпак, какой носят лыжники. Скажи своему корректору, что в прошлом отрывке он прославленного повстанческого генерала Масео несколько раз заставил превратиться в какого-то Макко. Должен признать, что мой почерк с годами все труднее разобрать, потому что я стараюсь писать как можно быстрее, опасаясь, что не хватит времени, а рука из-за ревматизма становится все менее послушной. На Кубе я диктовал стенографисту или на магнитофонную пленку в моем номере 615 в гостинице, где прожил семьдесят пять дней. Именно там молодые кинематографисты из «Института» излагали мне и другие свои проекты, в том числе «La prensa amarilla» («Желтая пресса»). Они кипели от негодования против иностранных и некоторых кубинских газет, которые спокойно и упорно, как свойственно всем злым, клеветали на Революцию. По их бесстыдным статьям можно было подумать, что в президентском дворце еще по-прежнему сидит Батиста и покровительствует им с циничной улыбкой, могущей показаться сердечной на страницах «Лайфа», — генерал доволен, что самый большой журнал в мире столь охотно предоставил ему гостеприимство. Четыре или пять дней мы трудились до седьмого пота над сюжетом «Желтой прессы», пока нас вдруг не обескуражила мысль, что мы можем впасть в неприкрытую пропаганду, в схематизм. И я в этом никогда не перестану раскаиваться, ибо такая свободная и искренняя страна, как нынешняя Куба, может извлечь для себя нечто полезное также и из подобных ошибок, объяснимых порывом, страстностью; здесь ни к чему постоянное рафинированное осторожничание Запада. Кстати, ты меня спрашивал, что я думаю о «Сладкой жизни». Право, не знаю.
В Гаване вечером накануне отъезда, выступая по телевидению, я упомянул о необычайном успехе фильма Феллини и, поскольку я одновременно получил известие о падении правительства Сеньи, добавил также, что усматриваю связь между этими двумя событиями и возвращаюсь на родину полный надежд. «Дайте мне помечтать», — сказал я. Несколько лет назад, четыре или пять, Феллини говорил мне: «Не бойся съемочной камеры, ее не существует». В самом деле, он движется среди предметов, словно воздух. Благодаря этому космическому удовольствию слово «прекрасно» начало вырываться у меня из груди с первых же минут. Масштабность формы, ее пышность и богатство таковы, что кажутся сутью даже тогда, когда они ею не являются. Перелетев через океан, я схожу с самолета «Алиталии» и сразу же бегу в кинотеатр «Фьямметта» — с тем же трепетом, с каким ходил смотреть новые фильмы Шарло. В зале много народу, но стоит тишина, как в церкви, зрители подозрительно поглядывают друг на дружку, стараясь угадать, кто после перерыва между первой и второй частями картины окажется врагом, а кто — другом, собратом по классу или же наоборот. После первой части в перерыве, как всегда, неяркий, желтоватый свет осветил растерянные лица, достаточно было легкого дуновения, чтобы толкнуть зрителей встать на сторону фильма или против него. Я вышел, подняв воротник пальто, и дошел пешком до Пьяцца Сан-Бернардо, чтобы взять такси, и спрашивал себя, был бы ли я доволен, если бы «Сладкую жизнь» поставил я; на этот вопрос я немедленно ответил: «Да, еще бы». Затем я спросил себя, разделяю ли я идейную направленность фильма, и ответил, подумав, что нет. Вот так, как на сцене между боковыми кулисами, метались мои противоречивые мысли. Поскольку в чужих победах всегда хочется хоть как-то увидеть пусть даже далекую тень собственных заслуг, я начал с того, что сказал себе: достоинства Феллини заключаются, если резюмировать, в том, что он сознательно стремился подвести нас как можно ближе к подлинной действительности и что именно это — вместе с некоторыми другими — я давно уже предвидел как необходимое условие для нового рывка кинематографа вперед. «Сладкая жизнь», несомненно, явилась для меня весьма стимулирующим фактором, хотя я еще толком не знаю, в каком направлении, и благодаря ей процесс избавления от некоторых предвзятых идей в области тематики и стилистики значительно ускорится. Смотря фильм, я то и дело констатировал, как на моих глазах рушатся некоторые преграды, стоящие перед кино в отношении сюжетов, которые раньше казались достоянием литературы, книг, и поэтому даже не заметил, что фильм так редко берет меня за живое. Я не отождествлял себя ни с кем из его персонажей. Может, я просто порядочный человек, подумал я. Также у меня не вызывали возмущения и показанные в фильме сексуальные грехи. Этих педерастов мне не только было жаль, раз уж они такими уродились, а я даже проникся уверенностью, что они попадут в рай. Кроме того, самоубийца слишком поспешил высказаться, чуточку как провинциал, и, если бы он совершил свое ужасное преступление, не дав объяснений, он заставил бы меня переживать всерьез. Кто знает, чего я хотел от Феллини. Наверное, революции, поскольку я приехал с Кубы.
Я почувствовал, что искусство, почти постоянно, словно духи́, ощущаемое в фильме, не волнует меня в той степени, в какой должно было бы волновать. В моральном же плане, наоборот, со мною произошло то, что происходит при соприкосновении с большим произведением: оно вдруг заставляет тебя сделать прыжок вперед, словно лягушку, а само произведение, явившееся причиной этого прыжка, тебе кажется, осталось уже позади, у тебя за спиной, и ты упрекаешь его, что оно не там, где, подобно молнии, блеснул его свет — именно его, а не какого-то другого произведения. Вот так, с неблагодарностью, я принялся обвинять Феллини. Ты и такой, ты и другой, а может, и третий, бормотал я, ты настоящий поэт, но здесь ты — зависимый, а там — независимый; с одной стороны, у тебя сознание определяет фантазию, а с другой — ты позволяешь одерживать верх фантазии.
Быть может, Феллини самым роскошным образом являет нам собой пик кризиса, переживаемого современным художником. В прошлом он не слишком заботился о том, чтобы попытаться быть цельным, здесь же, напротив, в глубине души им руководило более настойчивое, более серьезное стремление, одно из тех озарений, которое заставляет художника сказать — я пойду до конца, и он начинает себя чувствовать святым и воином; если у него в доме есть терраса, он растягивается на солнце, между землей и небом, словно ящерица, предвкушая, как его высекут. Но вдруг страх одиночества, боязнь лишиться тех удовольствий, которыми он попрекал своих персонажей, заставляют его разделиться надвое, и с ним случается то же, что с Марчелло на берегу моря, когда одна его половина перестает слышать другую. Я слишком многого требую от Феллини. Всего. Мне хотелось, чтобы его арестовали. Его поносили, и это уже немало. Вот видишь, говорил я, дела в нашей Италии идут так плохо, что ты, именно ты, Феллини, должен взойти на костер. Тебе это было предназначено свыше. И ты помог бы нам восстать против моральной диктатуры, которую осуществляют над Италией. Но Феллини после этого фильма, который произведет сильное впечатление во всем мире, хочет создать другой фильм, другую фреску современного общества, и поэтому весьма остерегается стать поджаренным на огне мучеником. На плакатах «Сладкой жизни» именно так и написано, что этот фильм — фреска современного общества, и Федерико сколько ему влезет может называть его притчей, но раз уж он сказал — современного общества, то мы относимся к нему со всей серьезностью, как к Гарибальди или Джордано Бруно.
Помимо показанных в фильме случаев, носящих, скорее, «особый характер», Феллини в самом деле дает нам возможность увидеть случаи более обычные, людей, для которых снимают эти обезумевшие репортеры, посланные вполне определенными газетами, представляющими вполне определенные интересы, с приказом фотографировать всё, что не совсем обычно или совершенно необычно. Но гниение, разложение таится даже не в этой дюжине аристократов (если их хлопнуть по спине, то поднимутся клубы пыли) или схематичных интеллектуалов. Гниение коренится в бесполезном величии Рима. Там происходят чудеса, более или менее независимые от церковной власти, но начиная с 1947 года не происходит более ничего, что вселяло бы надежду в собственные силы человека. История остановилась. Я слышал, что говорят относительно неизданных записей дневника Альваро, опубликованных в «Италия домани»: если бы этот большой писатель опубликовал их при жизни, то нашли бы способ заставить его умереть от одиночества.
В сцене в замке на рассвете наибольшим открытием, на мой взгляд, является княгиня, направляющаяся в домашнюю часовню вместе со священником на мессу: она вся с богом и никогда не была среди людей, в этих двух мимолетных изображениях — вся ее биография. Вот таков Феллини, который шутит убийственные шутки с друзьями, отставляет стулья в тот момент, когда они на них садятся, на поминках или на каком-нибудь конгрессе, а рядом с ним стоит Флайяно с наклеенными усами, и они разговаривают между собой вполголоса, чтобы их не услышал убежденный католик Пинелли.
Этот фильм и правый и левый, он отделяет ответственность священников от ответственности народа, как будто кто-то знает, кто воспитывает этот народ в суеверии; журналист же Марчелло не правый и не левый, он никакой, всего лишь любой, взятый наугад итальянец, жаждущий сладкой жизни, в которой видит абсолютное удовольствие и абсолютный, почти что средневековый грех. Грандиозные видения, грехи во весь широкий экран, но грехи, в которых, несмотря на видимость, не так-то много от 1959 — 1960 года. Феллини же, наоборот, актуален. Как все настоящие художники, он наслаждается также и когда страдает, страдание доставляет ему наслаждение, но сладострастное желание самовыражения, хотя это и может внешне показаться противоречием, иногда подавляет в нем мысль, которую он хочет выразить. Он не добивается от себя всего того, что он мог бы дать, и тогда вдруг ищет убежища под рясой у монахов, не потому, что он столь пылкий верующий, а потому, что он — итальянец. «Вот фильм, — я думаю, сказал себе Феллини, — в котором я хочу сыграть ва-банк, хотя я художник, который не может обойтись без человеческого тепла, которому, чтобы работать, необходимы похвалы; я угадал цель, в кого-то да и попаду, благодарю судьбу за то, что меня осенило, чего еще я могу требовать в моем ремесле? А потом я поселюсь в пещере. Или попаду в тюрьму. Или в ссылку. Или же некоторые перестанут со мной здороваться».
Здесь он, однако, предпочел отдаться на волю фантазии, а чтобы оправдаться перед самим собой, стал уверять себя, что она ему кажется достаточно точно направленной в смысле критики существующего порядка вещей и не должна с этой критикой соразмеряться, чтобы этим, возможно, не ослабить ее, не заслонить ее, и для этого фантазии следует вознестись возможно выше. Но фантазия, даже если она и так высока, как в случае Феллини, далеко не всегда достигает уровня нашего нравственного состояния; очень часто фантазия воспаряет ввысь со старой, еще не обновившейся почвы и питается ее старыми соками. Приспособить фантазию к сегодняшнему дню требует большого труда, еще неизвестно, удается ли тебе этого добиться; позволить же ей произрастать на прежней ниве куда легче, тут все как один готовы к такому роду ее культивирования. В числе своих мощных качеств Феллини обладает также и тем качеством, что он настолько типичен, что, говоря о нем, мы говорим в самом деле обо всей Италии, о такой, какова она есть, какой хотела бы стать, о ее неожиданных порывах навстречу всему новому и о ее столь же неожиданных проявлениях трусости, низости. Также и поэтому правильно и полезно, что так много говорят о Феллини и чтобы этот разговор продолжался. Пожалуй, можно сказать, дорогой Аристарко, не стремясь к парадоксам, что на Кубе возможность для страстных дискуссий об искусстве, и особенно о кино, предоставила революция, а здесь, у нас, не было революции, не шелохнется ни один листочек, но есть фильм Феллини.
Чтобы понять, в какой обстановке застоя вышел этот фильм, я расскажу тебе один анекдотический случай, происшедший несколько месяцев назад и касающийся одного писателя, которого я очень высоко ценю (мы уже установили шкалу абстрактных ценностей, относящихся к определенному роду словно распавшихся на составные части людей, которые одной своей частью хороши, а другой — плохи, в один час — низки, в другой — превосходны, и каждый приносит к себе домой свою порцию этого человека, будто пришел от мясника, а потом готовит ее на свой вкус; быть может, иначе и невозможно насладиться бифштексом, если не позабыть, когда его ешь, о том слишком большом и слишком едином целом, которое зовется коровой). Мы говорили с ним об Италии, и он вдруг остановился посреди площади, через которую мы переходили, и, раскинув в стороны руки, как папа римский в Сан-Лоренцо после бомбардировки, сказал: «Политическое влияние церкви в нашей стране становится все сильнее; как генералы, переходя от победы к победе, клерикалы уже не знают удержу, и я им так и говорю: «Вы уже не знаете удержу, вы хотите себе все, и вы теперь уже настолько одинаковы с худшими из нас, что неотвратимо идете к пропасти. Поэтому вы и чаще совершаете ошибки». И здесь после паузы добавил: «Тем более необходимо быть ближе к вам, чтобы защитить вас, чтобы прикрыть вас; и именно поэтому я с вами и даже буду голосовать за вас».
Таково было восклицание нашего друга, то есть он также испытывает страх. В «Сладкой жизни» волшебному оку Феллини не удалось проникнуть сквозь завесу страха, окутывающую мораль притчи. Разве общество, описываемое Феллини, не католическое? Разве оно марксистское? Или же ему кажется, что католические язвы исчезнут, если их лечить на католический манер? Дорогой Аристарко, может быть, весь мой диагноз и ошибочен, но как я могу его скрывать? Уважение к церкви, присутствующее, когда мы рождаемся, когда женимся, когда умираем и когда хотим быть свободными, становится нашей второй натурой. Мы даже признаем, что антитеза, от которой зависят жизни отдельных индивидуумов, всех без исключения, вся целиком жизнь нашей страны, — это отношения между церковью и государством, но ни черта не делаем для того, чтобы эта дилемма диалектически исчерпала себя. Государство выигрывает отдельные сражения, а церковь выигрывает войну. Мы не такие, как хочет государство, а такие, как хочет церковь. Поэтому мы начинаем наши кинематографические повествования порой с первого этажа, а не с подвального; я хочу сказать, что только очень опосредованно, не впрямую мы подходим к нашей итальянской действительности, и если появляется такой фильм, как «Сладкая жизнь», который, подобно тяжелым шагам по паркету давно запертой гостиной, заставляет дрожать стеклянные колпаки, то он, интуитивно открывая правду, одновременно заставляет нас досадовать на то, что эту правду так долго обходили, а теперь даже если и показывают, то лишь как плод отдельных усилий. Конечно, необходимо не вульгарное обличение, а, наоборот, призыв к анализу всех философских, нравственных, исторических координат, которые определяют этот «сказочный» день (как любит говорить Феллини, возможно, полагая, что метафора менее обязывает, чем действительность), день пятидесяти миллионов настоящих и ненастоящих католиков, которых культура в этом их качестве либо осыпает эпиграммами, либо игнорирует или же словно боится, как помехи, тогда как, повторяю, именно здесь, среди нас, сама жизнь.
Культура, сама не замечая того, тоже настолько глубоко вросла в систему, что и такой журнал, как «Менабо́», редактируемый двумя нашими самыми видными писателями, перечисляя причины, в силу которых наблюдается духовный застой, даже не подозревает о существовании этого самого существенного конфликта. Одним словом, никто не пытается подойти к нему и транспонировать в термины культурной работы. Феллини начинает выносить суждения, но из предпосылок не извлекает выводов, рискуя поставить под сомнение даже сами предпосылки как для себя самого, так и для зрителей. Шаг вперед, который благодаря такому фильму, как «Сладкая жизнь», совершаем мы, итальянцы — кинематографисты и зрители, — состоит в нашем растущем желании создавать кинопроизведения, которые в меньшей степени увлекались бы проблемой художественной выразительности, а были бы более последовательны в идейном содержании; только тогда они без всяких экивоков смогут оказать влияние на характер страны. Достаточно прочесть сегодняшнее послание епископата относительно опасностей обмирщения, чтобы получить в свое распоряжение волнующую тематику и подойти к ее претворению не с вульгарным, неуважительным антиклерикализмом, а так, как это может сделать кино, которое имеет — а оно должно ее иметь — в своей основе и организации светскую структуру...
«Cinema Nuovo», N 144, 1960, marzo/aprile.
Автобиографии.
Рим, 24 сентября 1962
После дюжины лет, дорогой Аристарко, в «Чинема нуово» более не появится этот мой дневник (со следующего номера, если ты сочтешь уместным, там появится другая моя рубрика, озаглавленная «Бумаги»); и подумать только, ведь именно тебе я обязан рождением и продолжением моих «Дневников». Уважение, которое я неизменно питал к тебе, особенно когда нас разделял какой-нибудь вопрос; то, что я был свидетелем твоей тяжкой борьбы за независимость «Чинема нуово», которая не раз совпадала с независимостью самого итальянского кино; а кроме того, твой невероятно трудный характер в отличие от слишком легкого характера, которым обладает нижеподписавшийся, — вот причины моей столь долгой верности.
Что же тогда произошло? Ты видел, что я все реже стал присылать свои дневниковые записи, с тех пор как в силу обстоятельств твой журнал из выходящего каждые две недели превратился в выходящий раз в два месяца: изменение периодичности, конечно, не ослабило твой дух, совсем напротив; но я в конце концов сбился с шага и поддался лени, перестав развивать в дневниковых записях свои впечатления и мысли. Как мне кажется, окружающие не придавали этому факту особого значения, во всяком случае, до меня не доходило сведений о восстаниях или бегстве подписчиков; для меня же это было важно потому, что сочинение и публикация этих страниц создавали иллюзию, что я постоянно нахожусь среди битвы, даже и тогда, когда я не участвовал в ней посредством фильмов. Видишь ли, однажды утром мне пришла в голову идея киножурнала в защиту мира: если бы я предназначал свое предложение для «Чинема нуово», пришлось бы ждать полтора месяца, прежде чем увидеть его напечатанным, то есть слишком долго для моего врожденного нетерпения; и эта инициатива в результате кончила бы среди многих других в обитых бархатом ящиках благих намерений. Я же распахнул окно и позвал, и рассыльный на мотоцикле сразу же отвез эти листки в редакцию «Ринашиты» еще горячими от моих ошибок.
Относительно киножурнала в защиту мира (о котором я однажды говорил также тебе) пользуюсь случаем поставить в известность, что через неделю-две появятся на этих страницах заключительные сообщения в организационном плане и касательно условий конкурса; от этапа чисто эмоционального мы перейдем к цифрам, данным, срокам, сообщим имена членов жюри, авторитетных ведущих и всю другую информацию, которая, думаю, будет способствовать широкому участию в этом начинании как кинолюбителей, так и профессионалов, итальянских и зарубежных. Всем участникам конкурса мы не устанем повторять: вы свободны до конца, и даже только поэтому ваше сотрудничество будет позитивным.
Дорогой Аристарко, дошел ли до тебя слух о моей идее кинематографических «автобиографий»? Я об этом упоминал в «Ринашите» от 1 сентября. Речь идет о самых настоящих фильмах, обычной длины, посредством которых некоторые деятели борющейся культуры (именно в том смысле, который употребляет Франц Фанон, придающий Сопротивлению революционное значение глубоко существенного отношения между жизнью и культурой. «Остальное — литература», — говорит он. Впрочем, если мы хотим лучше разобраться в этом слишком безграничном слове «мир», то должны спросить себя, что оно означало в плодотворном климате Сопротивления, и сравнить с этим его значением наши нынешние действия) «будут говорить при свете солнца, обращаясь к огромному большинству».
Я назвал имена деятелей нашей страны, чьи автобиографии были бы интересны, но ты понимаешь, что, например, также и Сартр, Рассел, Евтушенко и так далее, некоторые профессиональные политики (и режиссеры, молодые и совсем молодые или же такие маститые, как Антониони, Блазетти, Годар, Джерми, Феллини, Моничелли, Пазолини, Рене, Росселлини, Висконти, чтобы назвать десяток самых различных направлений) тоже смогли бы явиться героями этих фильмов, воспользовавшись возможностью, предоставляемой кино, — позволить людям выйти из ночных потемок души и «объективной» холодной фразеологии политических трибун, сбросить завесы, которые еще ставит печатная страница между пишущим и читающим. Представь себе Сартра, на трех тысячах метров пленки резюмирующего события, в которых он неукоснительно участвует, и вот тебе одна из причин необходимости таких фильмов-«автобиографий», содержащих не только суждение о других, но о нас самих и других, о нашем детерминированном и детерминирующем постоянном «вхождении» в контекст событий. Они затронут такие вопросы и будут содержать такие разоблачения, что на первых порах будут пугать несчастного гражданина, который лижет мороженое в кинотеатрах, построенных для полуправды.
Меня спрашивали, как будет обстоять дело с ответственностью режиссера в этих автобиографиях.
Продолжим пример с Сартром. Он сам, а не кто другой должен будет написать (употребляя наш жаргон) «лесенку» фильма — изложить все то, что он хочет сказать языком пластических средств. Помимо того, что он может явиться режиссером себя самого или по меньшей мере сорежиссером, режиссер должен стать как можно более невидимым, «прозрачным», а такой «прозрачности» он сможет добиться, глубоко проникнув в дух Сартра, его требования в области выразительных средств, то есть благодаря процессу изучения, симпатии, только внешне безличному или чисто профессиональному. Он должен помочь ему не бояться (если он его боится) кино как средства выражения, использовать это средство так, чтобы располагать языком, состоящим из всех имеющихся языков, плюс еще кое-чем, что родится из того изумительного открытия, что ты можешь быть полностью, до конца даже в своем внешнем поведении искренним, публично высказать те возражения, что подсказывает совесть, против нравственных режимов, в рамках которых мы стареем и фактически принимаем неприемлемые ситуации лишь потому, что устаем говорить о них (или же не говорим о них в лицо всем).
Как Сартр использует два часа экранного времени, предоставленного нами в его распоряжение? Будет ли он присутствовать одним беспрерывным крупным планом, или же ни разу не появится на экране и будет слышен только его голос, или же он заставит нас смотреть реконструкцию какой-нибудь пытки, или проникнет в пять французских семей, показав нам посредством их жизни «в разрезе» и собственного авторитетного присутствия Францию и себя самого? Это дело только самого Сартра. Стилей этих автобиографий, естественно, может быть столько, сколько их авторов.
В заметке, написанной месяц назад, я перечислил восемь-девять возможных способов создания восьми-девяти автобиографий; но, конечно, не исключено, что только одна из них поглотит зараз все эти способы да еще потребует других. Никто не должен давить извне ни на формы, ни на содержание. Пусть сам Сартр потребует вмешательства других лиц, их высказываний, быть может, враждебных или полемических, по той же проблематике, что и его «доклад», если он сочтет это полезным, дабы обогатить его диалектикой.
Он включит в фильм отрывки из своих книг, из своих пьес? Он отправится в Россию, на Кубу или в Алжир? Или же соберет вокруг себя русских, алжирцев, кубинцев на одной из площадей Парижа? Его рассказ будет охватывать пятьдесят лет истории или же один день? Все предположения на этот счет излишни и даже неуважительны. Эти современные итоги, хотя они и подводятся на экране, то есть перед народом, даже — перед народами, рождаются как нельзя более личными, деликатными, тайными путями, словно когда составляют завещание, и решиться на их подведение — это проявление самой высокой сознательности, это уже само по себе — новое содержание. Кто будет первым, получит нашу благодарность, не меньшую, чем первый астронавт. Но я уже слышу «незаинтересованные» оговорки: что не следует-де ограничивать божественное провидение, что не следует заключать в схемы талант и искусство того или другого, искусство, искусство, искусство.
До свидания, дорогой Аристарко. Бегу слушать Скальфари, который комментирует сейчас по телевизору сообщения о фальсификации продуктов питания. Сразу после войны появились плакаты: «Город воров», что же, теперь появятся: «Народ жуликов»? По крайней мере следовало бы создать Министерство хлеба. Хлеб наш насущный: можно жить хлебом единым, но если он сделан из хорошей муки и хорошо испечен, без прибавок жиров, вызывающих язву желудка. Но у нас законодательство о продовольственных товарах такое дряхлое, что нам придется признать: мы куда менее цивилизованны, чем предполагаем.
«Cinema Nuovo», N 159, 1962, settembre/ottobre.
Над Римом.
19 октября 1962
Сегодня ровно в полдень я летел в четырехместном аэропланчике на высоте четырехсот метров в рыжем мареве над Римом вместе с Массимо Мидой, оператором Пикконе и пилотом. Мы его наняли на один час за тридцать шесть тысяч лир, чтобы определить узловые пункты столицы. Это репетиция, предшествующая полету, который предпримут завтра Мида и Пикконе на вертолете, позволяющем останавливаться, перемещаться и осуществлять другие необходимые при киносъемке маневры. Мне хотелось бы застыть на мгновение в воздухе над городом, как жаворонку, и наконец вынести какое-то суждение об этих камнях, кирпичах, булыжнике, старом и новом мраморе подо мною с его двумя миллионами невидимых жителей, но взгляд опережает мысль и фиксирует тона и объемы сами по себе, внеисторично. Когда Стендаль увидел три четверти Рима с высоты своего дома, он сказал, что с этим зрелищем не может сравниться ничто на свете; но те масштабы и расстояния были еще по мерке человека; тогда был заход солнца и наверняка доносился обычный шум с Виа Грегориана.
Едва мы поднялись с аэродрома Урбе, как Мида закричал: «Киносъемка!» Внизу, на каком-то пустыре возле дороги Салариа, виднелись скачущие лошади и на них — всадники, а неподалеку — фургон со звуковой аппаратурой и серебристые вспышки юпитеров. Через несколько километров — новое восклицание: мы заметили другую съемочную группу. Можно подумать, что там, внизу, живут одни только работники зрелищных предприятий и что в каждой вещи и каждом движении скрыто нечто искусственное. Пьяцца Навона кажется совершенно необитаемой (как и улицы, уходящие вдаль словно театральная декорация на сцене Олимпийского театра в Виченце) и вызывает своей геометрической четкостью и гармонией пропорций между двумя группами статуй смешанное чувство восторга и растерянности, поскольку мы любим и в то же время ненавидим совершенство. Что я мог бы сказать об этой узкой полоске, врезанной между темным амфитеатром домов, если бы прилетел с Луны? Мне хотелось бы быть таким, как тот крестьянин, о котором писал Белли: увидев Колизей, он спросил, что это за дворец. Пикконе нацеливает свой аппарат на памятник Виктору-Эммануилу, он доволен тем, что сможет использовать объективы от 38-ми до 90-та, но аппарат без штатива и без пленки, иначе власти не позволили бы нам взлететь. Они нам запретили не только вести киносъемку, но и фотографировать, приближаться к Чампино и Фьюмичино, одним словом, к аэродромам. Завтра у нас все документы будут в порядке, нужно было достать массу всяческих разрешений. Седовласый директор картины рассказал мне, что́ у него за жизнь, о том, сколько ему приходится сражаться, чтобы получить необходимые разрешения для съемки того или другого фильма. Ему удавалось выиграть по нескольку месяцев благодаря взяткам.
«Я подкупаю, — говорит он. — Скольких я подкупил!» Ему попадались также и честные чиновники, но чаще — среди самых высокооплачиваемых. Я настойчиво прошу его продемонстрировать, как это делается: показать жесты, произнести в точности фразу, я хочу увидеть, в какой именно форме производится подкуп. Он сует мне пять тысяч лир, с силой зажимает мою руку своими ладонями, чтобы помешать всякой реакции с моей стороны, и говорит, понижая голос до шепота (он приближает свое лицо к моему, и я чувствую запах чеснока): «Мы все одна семья, мы нуждаемся друг в друге». Я начинаю сопротивляться, и он добавляет: «Никто не питается воздухом», отталкивая меня при этом подальше от себя, чтобы создать впечатление свершившегося факта.
Мы пролетаем над Монте-Антенне, и впереди сразу же вырастает, подобно монументу, почти уже достроенная гостиница «Хилтон». Самолет ложится на одно крыло и облетает вокруг нее, и вызвавший столько споров отель поворачивается передо мной, словно вокруг оси; с одной стороны рядом с ним глубокий овраг — там будет бассейн.
Из записей Массимо и Джованни Венто я вижу, что механика строительной спекуляции остается неизменной примерно вот уже восемьдесят лет. Начинают строить в каком-нибудь районе и строят, пока не наметится центр квартала, добиваясь таким образом того, чтобы муниципалитет проложил к этому месту все коммуникации; когда стоимость участков там возрастает, землю продают. Впрочем, Марк Аврелий также был из породы тех, чье богатство началось с жилого строительства. Массимо показывает мне на один из районов — новый пригород Вилла Гордиани, где власти воздвигли обелиск, дабы увековечить щедрость князей Ланчеллотти, пожертвовавших десять гектаров земли, необходимых для развития этого пригорода. Потом он мне объясняет, что стоимость принадлежащих им ста не уступленных городу гектаров благодаря близости этих скромных жилых массивов незамедлительно поднялась на несколько тысяч лир за квадратный метр. Статья «квартплата» в бюджете рабочего составляет от тридцати до сорока пяти процентов. Но где же эти рабочие, о которых мы говорим? Если бы мы снизились метров на пятьдесят, кого-то из них мы бы разглядели, но нам нельзя снижаться ниже четырехсот метров, и поэтому удается увидеть только отары овец и автомобили. «Рим — это гараж», — сказал мне один иностранец. На Кассиевой дороге (чтобы достичь ее, оказалось достаточным повернуть голову слева направо) мы видим Ольджату с площадками для гольфа, а через три-четыре километра — красно-оранжевый бульдозер на темном фоне только что взрытой им земли. Мы заметили четыре или пять таких одиноких бульдозеров среди заброшенных, на первый взгляд далеких от мирской суеты земель; однако в какой-нибудь нотариальной конторе уже подписаны документы, в силу которых однажды утром поля огласит стук мотора.