Между тем Рокко, как всегда, увлеченный, снимает сцену со всех точек, оторвавшись только на одну минутку, чтобы присоединиться к всеобщей суматохе и заявить, что совсем недавно он тоже чуть не предал своего друга, как Иуда.
Энцо и Рокко оставляют могилу неизвестного человека, когда вся она завалена цветами, которые сбежавшиеся перенесли даже с других могил. Вслед несутся возбужденные голоса людей, торжественные клятвы, жалобы, просьбы. Времени в обрез: пока они не попали в лапы полиции, нужно осуществить программу, которая доказала бы телевизионно-реформаторскнй гений Энцо, а также рассказала бы всю правду о мире.
В тихом городском саду Энцо видит девушку, которая читает журнал комиксов. Она некрасива, но очень мила, проста, и зовут ее Мария. Энцо подходит. Почему она читает и что именно? Она служанка, недавно приехала в город из далекой деревни. Он узнает многое о ее жизни и, в частности, что ей запрещают читать, потому что чтение отвлекает от работы. Энцо возмущен, возмущен до такой степени, что сажает ее в фургон именно в то мгновение, когда Рокко, сказав, что ему нужно срочно позвонить, вбегает в бар и набирает номер полиции. Но затем сразу же раскаивается и возвращается к Энцо, который уже успел с первого взгляда влюбиться Марию.
Подобно урагану, они врываются в дом, где служит Мария. Энцо накидывается на ее хозяев: правда ли, что служанка должна выносить за ними ночные горшки? Хозяева — муж и жена, — ошеломленные вторжением парня в сопровождении помощника и с телевизионной аппаратурой, которая внушает такой страх, отвечают в замешательстве. Да, отвечают они, заикаясь, это правда, но так уж повелось издавна, и они не могут обвинить в этом себя. Энцо взрывается, он объявляет, что отныне хозяева должны сами, собственными руками выносить ночные горшки. Мы видим, как хозяева Марии идут по роскошным апартаментам, неся свои горшки; за ними движется съемочная камера Рокко... Затем Энцо, вдохновленный своей миссией борьбы за правду и немного — милыми глазами Марии, появляется на балконе, который выходит во двор огромного дома, и кричит, вызывая всех служанок. Женщины выглядывают из окон и, подстегиваемые Энцо, рассказывают о своих бедах и несчастьях.
Он бы еще не то устроил, но полиция уже на пороге, и нужно бежать, лететь, нужно отказаться даже от любви. Энцо еще вернется к Марии, которая смотрит на него как на внезапно сошедшего с неба и так же внезапно исчезнувшего ангела. Все в том же безумном ритме он носится по городу, мгновенно вызывая беспорядки везде, где появляется, и — заметим это раз навсегда — к нему не раз возвращается Рокко, пытающийся покинуть товарища. На рынке Энцо завязывает дискуссию по поводу роста цен и фальсификации пищевых продуктов; в начальной школе вызывает восторг ребят, разоблачая учителей, преподающих по наполненным ложью учебникам.
На железнодорожном вокзале Термини он вызывает на откровенность несчастных эмигрантов. Перед собором Святого Петра напрасно пытается поговорить с папой римским и заставить его решительно присоединиться к классовой борьбе. В дансинге танцующая молодежь в отчаянии кричит ему в микрофон все то, что она думает о старших, которые управляют обществом. На Виа Венето, забитой столиками и элегантной публикой, Энцо кричит, что началась революция. Раз об этом сообщает телевидение, значит, правда! Известию все верят. Необходимо высказаться, сделать выбор. Все утверждают, что всегда мечтали о революции, более того, предвидели ее. На фабрике он обличает условия труда и разные злоупотребления. Хозяева было приняли его с энтузиазмом, однако энтузиазм быстро переходит в изумление, как только Энцо открывает свои истинные намерения — разоблачать несправедливость. На полянке Виллы Боргезе парень и девушка занимаются любовью. Восхитительно! Пусть никто к ним не подходит. Энцо удерживает на расстоянии прохожих, которые могли бы помешать любовной идиллии двух влюбленных — за ними наблюдают тысячи человек. Энцо расспрашивает молодых людей о том, что они испытывали, занимаясь любовью, что они думают о любви. Это — самый удивительный, самый чистый кусок того телеинтервью, которое снимает Энцо. Он стоит как завороженный, слушая искренний рассказ двух влюбленных, и не замечает полицейских, которые, крадучись как кошки, тихонько окружают его. К счастью, спасает караван иностранных туристов — Энцо и Рокко удается спрятаться среди них. Затем Энцо, как настоящий гид, приглашает иностранцев в свой фургон. И снова мчится по Вечному городу, рассказывая туристам в мегафон о достопримечательностях столицы.
Он делает это по-своему, придавая значение не знаменитым античным памятникам, а лишь живой хронике. Он показывает дом первого богача города, уклоняющегося от налогов, дом того, кто взял самую крупную взятку, кто украл больше всех, кого считают самым отъявленным реакционером.
Чтобы запутать своих преследователей (уже весь город участвует в охоте на телефургон, мобилизованы даже армейские соединения), Энцо тащит туристов в катакомбы Санта Аньезе.
Он сам полез в ловушку? Полицейские тоже проникают в катакомбы. Однако не легко взять Энцо и Рокко в этом лабиринте... Тем более что они тоже прикидываются иностранцами и, чтобы создать еще большую неразбериху, Энцо тушит свечи, которыми снабдили всех посетителей. Слышатся испуганные возгласы, потому что никто уже не может найти выход. В темных галереях между костями и черепами раздаются крики на самых разных языках. «Говорите правду, говорите правду!» — подстегивает людей Энцо, который чувствует себя если уж не самим Христом, то по крайней мере древним христианином. Пугаются немцы, впрочем, не меньше, чем англичане, французы, испанцы, и все, каждый на своем языке, каются в проступках индивидуального и национального масштаба, прошлых и настоящих, и обнимаются друг с другом, обещая жить в мире. Если послушать их, с этого момента мир во всем мире обеспечен. И все молятся. Полицейские тоже молятся и снимают наручники с Рокко, которого схватили как одного из похитителей автофургона, поскольку в мистическом порыве он сам во всем признался.
Энцо (добродетель не исключает хитрости) опять удается бежать, вынырнуть на свет. Увлекая за собой своего Санчо Пансу, он бежит сотни метров по подземным канализационным и сточным трубам и вылезает из канализационного люка в самом центре города. Прямо под раскаты грома и сверкание молний. Пока они находились под землей, наверху разыгралась типичная римская гроза.
Может быть, Рокко наконец и удалось бы убедить Энцо вернуть фургон на Виа Теулада, если бы не послышались сирены пожарных. Пожарные мчались туда, где люди терпели бедствие от грозы. Надо поехать посмотреть — Энцо ненасытен, он опять увлекает Рокко за собой.
Фургон летит следом за пожарными, и скоро они попадают в затопленный римский пригород. Здесь уже находятся представители «официального» Римского телевидения, которые снимают традиционные сцены отчаяния. Телехроникеры изо всех сил стараются не драматизировать события, сделать так, чтобы несчастные потерпевшие не сказали ни о ком плохо. Но вмешивается Энцо и заставляет тех же людей говорить совершенно противоположное, высказывать собственные обиды, собственный гнев. И получается, что один и тот же человек говорит одно Энцо и совершенно другое — работникам телевидения, которые только теперь замечают, что эти двое, Энцо и Рокко, — не их коллеги, а враги.
Между тем приезжает полиция, которая увозит и официальных представителей телевидения и Энцо вместе с Рокко. Но кто из них виновен, а кто нет? Рокко выступает в роли доносчика, и поэтому его освобождают.
Зал ожидания в комиссариате заполняет толпа респектабельных господ. Распространилось известие о «телевизионном обмане», совершенном каким-то маньяком. Господа требуют уничтожить интервью, которые взял у них Энцо, использовав силу убеждения, хотят взять назад слова, которые вылетели у них в минуту слабости — по-человечески это можно понять, говорят они — и в которых они уже раскаялись. Они узнали, что революции нет и что это было не настоящее телевидение.
Комиссар полиции успокаивает уважаемых господ, среди которых можно заметить генералов, священников, коммерсантов, интеллигентов, и уничтожает отснятый материал у них на глазах, в то время как Энцо почти плача умоляет не делать этого, а присутствующие расаходятся, напевая, что надо признать — еще есть справедливость.
Энцо стоит совсем один в полной темноте посреди улицы. Его отпустили. Пришел приказ замять все. Он угнетен. Он пойдет петь серенаду под окнами Марии. Но вот из темноты появляется Рокко, который, мучаясь от угрызений совести, ходил вокруг полицейского управления, чтобы разузнать что-либо о друге. Он клянется, что снова готов предпринять вместе новые подвиги, сделать революцию. Энцо наконец-то громко смеется. В общем, великодушно восклицает он, не все так уж плохо, если есть еще люди, подобные Рокко.
«Vie Nuove», N 3, 1971, 12 maggio.
Статьи, интервью
Собранные в этом разделе сборника материалы призваны дать в своей совокупности представление о системе идейно-художественных взглядов Чезаре Дзаваттини, о формулируемых им теоретических принципах неореализма. Материалы эти, охватывающие три десятилетия — с 40-х по 70-е годы, — разнообразны по форме: это и статьи, и выступления на форумах итальянских кинематографистов, и интервью, которые Дзаваттини давал кинокритикам и журналистам. Может показаться, что Дзаваттини часто повторяется, однако во многих случаях это нарочитый прием, — подобно терпеливому и настойчивому учителю, растолковывающему свою мысль нерадивому ученику, Дзаваттини возвращается к уже сказанному однажды, варьирует, развивает свои идеи, рассматривает их все в новых и новых связях. Высказывания его носят полемический характер, ни на минуту не прекращает он явной или скрытой полемики с теми, кто отстаивает традиционное буржуазное киноискусство, кто душил неореализм и продолжает душить прогрессивное кино, а также и с теми, кто покинул прежние позиции, изменил заветам неореализма, демократического кинематографа.
Дзаваттини рассматривает проблемы взаимоотношений художника и буржуазного общества, киноискусства и индустрии, воздействия машины буржуазного кинематографа на зрителя и на судьбы самих кинематографистов, развивает свои воззрения на документальное кино (в частности, на массовое любительское кино нового типа — «свободные киножурналы» трудящихся), социальный кинорепортаж, сопоставляя развитие этих жанров в Италии с французской «новой волной» и другими течениями в киноискусстве Запада. Важное место в теоретических работах Дзаваттини занимает проблема войны и мира, ответственности художника за судьбы мира, призыв к солидарности и единению всех людей доброй воли.
Ранее у нас была переведена его работа «Некоторые мысли о кино». Так как она дважды публиковалась («Искусство кино», 1957, № 6 и в кн. Дзаваттини Ч. Умберто Д. М., 1958), мы сочли возможным не включать ее в данный сборник.
Лучшие мечты
Во время демонстрации фильма я часто на минутку закрываю глаза и стараюсь угадать, что появится потом на экране — как технические приемы, так и события: крупный или общий план, сидящая женщина или пейзаж. Ибо сценарий, подобно божьему милосердию, обладает неисчислимыми путями достичь своей цели; поэтому возможны всяческие сюрпризы даже в простейших сценах. Самый обычный, тривиальный и логичный фильм, если смотреть его, смежая вежды, вполне оправдывает наше присутствие и раскрывает тонкие возможности каждого метра пленки, показывает, что использование киноизображения не должно отличаться от того, как мы пользуемся словом. Кроме того, остается блаженное сомнение: быть может, в эти моменты слепоты на экране происходило нечто замечательное; одним словом, возрастает наше доверие, как случается, когда имеешь дело с молчаливыми людьми, ибо в лаконичности всегда есть своя поэзия.
Мне бы, однако, не хотелось, чтобы продюсеры, завладев этой моей мыслью, подписали документ, запрещающий зрителям присутствовать на кинопремьерах без повязок на глазах. Я только хочу сказать, что закваска фантазии — недосказанность; если фильмы 30 — 40-х годов так редко нас удивляют, это объясняется растущей коммерциализацией. Увы, также и мы достигнем уровня американской организации.
Есть ли у нас еще время предотвратить это? Боюсь, что нет. Во всем мире подходят к кино просто как к индустрии и убеждены, что мы — художники — входим в дело, живем, идя на компромиссы, и слушаем финансиста, кое в чем с ним соглашаясь: прежде всего в том, что он — хозяин положения. «В сущности, — соглашаемся мы, — он вправе заботиться о барыше».
Двумя страничками нам не изменить тысячелетнего господства низменных интересов, которые разграничивают кино и книгу, создавая две эстетики и две морали. Достаточно иллюзии, что однажды нам скажут: «С самого начала человек двадцать поняли, что следовало идти не по пути Голливуда и что зрелище, которое первыми показали на парижских бульварах братья Люмьер, было источником зла. Первые кинотеатры назывались никельодеонами; никелевая монетка (цена билета) стала знаком замечательного культурного события».
Следовало, напротив, завладеть новым средством выражения, сделав его стоимость столь низкой, чтобы оно было доступно многим, любому, как бумага, чернила, пластилин, краски; надо было внедрить в квартиры пленку и кинокамеры, как швейные машины.
Тогда не появились бы продюсеры, эта вершина буржуазной системы, прикладное кино, наравне с известного рода книгоиздательствами теперь уже защищенное неприступной оборонительной линией; не появились бы избитые фразы о работе, распределенной между тысячами граждан, о великом и благородном деле. Но ведь тем, кто разглагольствует обо всем этом, наплевать на все то, что еще имеет свои достоинства.
Итак, на чем я остановился? В преамбуле я хотел подвести к тому выводу, что слепые (в кинематографе) отнюдь не должны вызывать жалость: я говорил, что фантазия рождается из бедности, тем более что названия фильма, музыкального сопровождения, вздохов зрителей, некоторых фраз вполне достаточно, чтобы угадать первоначальный сюжет, всякий раз меняющийся, но остающийся их (слепых) сюжетом.
Например, в детективном фильме чувство тревоги порождается не столько звуком, неожиданно раздающимся среди тишины, или криком, а самим течением времени: слепой, информированный о теме фильма, чувствует груз секунд — одна, две, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять... наполненных до краев преступными намерениями.
Совершенно очевидно, что слепому, так же как и нам, необходимы какие-то границы, начало и конец фильма, чтобы чувствовать себя захваченным зрелищем, а не погруженным в тоскливое одиночество. Зрелищем становится все, что фиксируется заранее подготовленным вниманием. Например, мой дядюшка, который был весьма мудрым человеком, никогда не говорил: «Посмотрите на закат». Он выстраивал нас у окна — нередко он приглашал также и своих друзей, — звонил в колокольчик, потом, откидывая закрывавшие окно занавески, восклицал: «А вот закат!» Какое это было прекрасное зрелище!
Сидя рядом с нами, слыша наше дыхание, чувствуя тепло наших тел, слепые становятся истинными и единственными критиками: они знают то, что может произойти. Если бы чудом они вновь обрели зрение, то увидели бы на экране события значительно менее интересные, чем им подсказало воображение. Я думаю, что мы, кинематографисты, постоянно совершаем по отношению к ним предательство: режиссеры должны думать о слепых, если хотят успешно идти вперед. Слепые воссоздают жизнь по воспоминаниям детства: поэтому я не решился бы рассказывать им содержание какого-нибудь произведения — они сразу же, даже в самых счастливых случаях, почувствовали бы метод, ремесло.
Значит ли это, что зрители не любят простых вещей, поскольку часто плачут или смеются. Наоборот, они любят только все простое, ибо корни подлинных открытий — в грамматике. На девять десятых мировое кино зиждется на необычном, исключительном, но в том, что касается природы этого необычного, мы сами себя не понимаем. Слепые способны прочувствовать куда более глубокие приключения, чем те, что дороги сердцу сценаристов многих стран; они одни могли бы помочь подготовить и осуществить подлинную революцию: фильм о человеке, который спит, фильм о человеке, который спорит, без монтажа и — я рискнул бы добавить — без сюжета. Эпизод — без стержня, случайный. Вернуться к человеку как таковому, ведь он «сам по себе зрелище». Снимать, поставив киноаппарат посреди улицы, в комнате, с ненасытным терпением наблюдать, при этом воспитываясь самим, себе подобных в их самых элементарных поступках — какое это было бы достижение! Рядом с нами сидит слепой, мы помогаем ему время от времени дикторским текстом: «Теперь человек проводит рукой по лицу, средний палец остановился у глаза, он кривит рот...» Кино должно будет раскрыть все изначальное и отказаться от нелепой концепции неправдоподобного и исключительного, которую литература наконец отбросила ко всем чертям.
Слепому можно не покраснев предложить такой сюжет: «С пяти часов вечера — по воле бога — мы все становимся бессмертными». Бесполезно рассеивать сомнения и так далее. После первых часов растерянности — безумная радость, неистовство, танцы, рыдания, констатация подлинного факта: бессмертны!
Один господин бросился вниз с парапета холма Пинчо, тело его три-четыре раза подскочило, как резиновый мяч, по мостовой, а потом он проворно поднялся на ноги, только пиджак у него чуточку запылился.
Жизнь продолжается; однако, по крайней мере сначала, продолжают развертываться сюжетные линии, завязанные до пяти часов вечера этого дня.
Постепенно складывается новое самосознание; мы постарались бы придумать историю с шестью-семью персонажами, которую решили бы в духе «после пяти часов вечера». Вам звонит одна приятельница: «Я жду тебя сегодня вечером». Что вы ей ответите, мои бессмертные? Я тоже не знал бы. Конечно, было бы здорово войти в какую-нибудь квартиру, где ссорятся, и объявить им голосом швейцара: «С такого-то часа вы все бессмертны». Очень интересен был бы период перехода от смертного режима к бессмертному; более того, легко предугадать на последующее время застывшие очертания человечества; наши тела порастут плющом, а ноги пустят корни в землю.
Мечты — удел слепых и зрячих. Фильм целиком о мечтах стал бы важным свидетельством также и для наших потомков, иначе им трудно будет узнать, о чем мечтали граждане в эту наполненную войнами эпоху.
Общее наблюдение за постановкой фильма — я отнюдь не намереваюсь предаваться глупой игре слов — я поручил бы слепому.
Но никаких диафрагм, рапида, никакого сюрреализма, как требовали бы и продюсеры; наши мечты прозрачно-ясны и яростны, мы могли бы обсуждать их лежа в гамаке после завтрака. Наши мечты — таблица умножения, мы множим Антонио на Акилле, складываем стакан с магнитом или с племянницей Карло и получаем ясный и беспокойный результат.
Мы непоколебимо остаемся в рамках известных предметов: дерево — это дерево, и не может быть ничем иным, кроме дерева. Но в мечтах дерево говорит, а из нашего живота с полной естественностью выходят километры кишок.
Мы даже в состоянии создать целый город, который с самого момента своего основания был бы плодом фантазии. Закройте глаза, друзья мои: вот город — с площадями, колокольнями, с жителями. В одной из витрин выставлено несколько человек; какой-то меланхолического вида мужчина входит, берет напрокат на один час молодого блондина, ведет за собой в общественный парк, там рассказывает ему о своих личных делах, а по истечении часа возвращает его фирме.
Я не говорю вам о других неожиданных появлениях, однако предупреждаю, что их смысл — в земной доподлинности их протекания.
Ничего волшебного. Чтобы низложить Франкенштейна и проверить «новое», нам необходимо лишь вновь обратиться со всем вниманием к сложившимся за века мотивам.
Мы откажемся от трюк-машин, многократных экспозиций, от всех бесконечных ухищрений, дорогих сердцу Мельеса. Чудесное должно крыться в нас самих и быть выражено без всяких чудес: лучшие мечты — это те, что не скрыты в тумане и видны, как прожилки на листе дерева.
«Cinema», N 92, 1940, 25 aprile.
Поэзия — единственная забота
итальянского кино
Мне хотелось бы, чтобы эти мои слова прозвучали сигналом тревоги. То, что происходит сегодня в итальянском кино, ведет его прямо на кладбище. Я не вижу на горизонте ничего внушающего надежду на появление действительно «новой» продукции. По-прежнему забывают, что кинематограф должен быть документом, в большей степени будящим мысль и ярче свидетельствующим о культуре народа. Продолжают выпускать фильмы, руководствуясь коммерческими соображениями, подчиняющими экран интересам кошелька. Я предвижу катастрофу. Не будем забывать, что мы стоим на пороге цвета, стереоскопии и что американцы непрерывно пополняют ряды своих актеров с мировым именем, тогда как мы топчемся на одном месте. У нас за плечами двадцать лет политического кризиса и величайшая из войн всех времен. Поэтому ясно: фильмы, выпускаемые сегодня в Италии, не могут быть ничем иным, как свидетельством той смертельной опасности, о которой я говорил выше.
Вина лежит на продюсерах, главным образом на них. Я утверждаю: если за двадцать лет наша кинематография, пользовавшаяся поддержкой, как никакая другая, и свободная в гораздо большей степени, чем полагают, не создала ни одного фильма, повторяю, ни одного, то есть даже трех тысяч метров из тридцати миллионов отснятой пленки, значит, эти люди обанкротились как в моральном, так и в художественном отношении.
Так вот, эти самые продюсеры и держат сейчас в своих руках кинопроизводство 1946 года. У них деньги, и поэтому делать фильмы могут только они. И они продолжают делать их по собственному разумению. Я всегда молил бога, чтобы в душу одного из этих продюсеров закралось сомнение, что он ошибся. Но это невозможно, ибо, когда им говоришь, что они производят на свет дурацкие сюжеты, дурацкие сценарии и еще более дурацкие фильмы, тебе отвечают лишь исполненной сострадания улыбкой и указывают на то, что их товар принес им кучу денег. Поэтому ясно; необходимо решительно заменить этих людей, хотя я прекрасно отдаю себе отчет, насколько утопично это мое утверждение. Во всяком случае, пока не вмешаются сверхъестественные силы или не произойдут социальные перемены.
Государство в течение двадцати лет было самым плохим из всех продюсеров. Но в нынешних условиях я еще не теряю надежды на государство, именно потому, что оно может сделать нечто прямо противоположное тому, что делал прежний режим.
Кинодельцы, заботящиеся лишь о своих прибылях, показывают, что они лишены не только разума, но также и всякого патриотического чувства. Им достает убеждения, что они крупные промышленники. Они не понимают, что в тот день, когда умрут, оставив после себя тридцать миллионов вместо десяти, этого все равно будет очень мало. Думая о них, я восхищаюсь теми скототорговцами моего селения, которые ставят перед собой цель производить лучший во всей области пармезан. Когда наступит их смертный час, они будут по-прежнему думать об огромном круге этого сыра, одним словом, о чем-то совершенном, и это, я полагаю, оправдывает их жизнь. А наши кинопродюсеры, о чем будут думать они перед смертью?
Итак, точно определив зло, мы не призываем зачеркнуть все итальянское кино — необходимо лишь избавиться от тех, кто им руководит и определяет его характер. Таланты у нас есть, нам не хватает продюсеров, которые умели бы их использовать в соответствии с мировыми требованиями, то есть требованиями самобытности.
Все мною сказанное, хоть и откровенно свидетельствует о моем глубоком, окончательном и катастрофическом разочаровании в кинопромышленниках, совершенно ясно говорит о незыблемой вере в ум народа моей родины. Задача состоит в том, чтобы суметь объединить на киносъемочной площадке всех — от технических до творческих работников, — кто сможет дать неизмеримо больше того, что дает ныне. Народная мудрость, например, таит в себе ресурсы для создания оригинальных сюжетов, которые могли бы поразить иностранцев и завоевать успех. Значит, надо обратиться к природному итальянскому уму, причем не только в сфере кино. Эти поиски уже сами по себе стали бы революционным фактором и перечеркнули бы позорные годы прошлого. Поясню: я вовсе не имею в виду слепую погоню за умами как таковыми, а говорю о людях, которых можно было бы использовать для кинематографа. Поэтому тот, кто произведет революцию, будет идеальным продюсером, то есть тем, кто, зная требования кино и язык, на котором оно должно говорить, потребует от своих сотрудников всего того, что присуще кинематографу. Если бы мы вели речь о простой вербовке умов, вне их специфических навыков в области кино, мы повторили бы обширный опыт предшествующего двадцатилетия, принесший катастрофические результаты. Да, фашизм действительно привлекал литераторов в кинематограф, но исключительно с целью подкупить их. А продюсер раздавал этим людям деньги, вновь и вновь доказывая свою некомпетентность, не умея выжать из них ничего, что было бы присуще собственно киноискусству.
Я надеюсь, что будущие продюсеры придут не из финансового мира, что произойдет разделение между капиталистом и продюсером. Я надеюсь увидеть, как многие мои коллеги, режиссеры или сценаристы, станут продюсерами. Они породили бы нечто новое. Необходимо, чтобы капиталы попали в руки к тем, кто в состоянии понять и разрешить задачу, стоящую перед итальянским кинематографом, причем не только на текущий бюджетный год, а на более долгий срок. Совершенно ясно: лучшие люди создадут лучшие произведения.
Перейдем к практической стороне дела. Что мы можем сделать сегодня? Это проблема содержания фильмов. Текстов. Надо распахнуть двери перед фантазией. В этой области нет необходимости в у́гле, а достаточно лишь маленького столика и авторучки. У нас хватает наглости заявить, что в области фантазии мы можем победоносно состязаться с американцами, которые, по моему скромному мнению, переживают кризис именно из-за содержания фильмов. Они спасаются только благодаря своему удивительному, достойному восхищения стилистическому разнообразию, но это их достоинство уже таит в себе зародыш загнивания, поскольку не исходит непосредственно из жизни. Царство гэгов лежит в царстве жизни. В мире бескрайние поля для исследования, и у множества народов есть возможность заняться этим.
Мы принадлежим к тем, положение которых предпочтительнее, ибо с точки зрения содержания фильмов наш опыт совершенно девствен. Если, будучи побежденными, мы не обретем умения находить контакт с действительностью вне всякой ремесленной стилистики, это значит, что все происшедшее с нами ничему нас не научило. Все в нашей власти, и мы можем быть свободнее самых свободных. Поэтому нужно, чтобы молодые кинематографисты не чувствовали себя подкупленными или направленными по пути, диктуемому требованиями старого или нового кинопроизводства, а чтобы они руководствовались потребностью рассказать самобытно. Рассказать, какие мы, хотеть рассказывать по-новому, то есть так, как продюсеры никогда еще не делали, подчиняя все кинопроизводство одному шаблону.
«Film d'oggi», 1945, N 10.
В защиту итальянского кино
По словам одного депутата, наши фильмы всегда должны кончаться счастливо, он нам советует приводить все наши сюжеты к благополучному концу. Это приносит большие кассовые сборы, говорит он. Мне хотелось бы, чтобы этот депутат попытался понять, что успех итальянского кино зависит не от того, что мы будем делать веселые фильмы, а от того, будем ли мы неустанно стремиться глубоко проникать со всей возможной смелостью в нашу действительность. И если для кого-то действительность только весела, то можно утверждать, что этот человек или ангел, или дурак. Нет, он не ангел, ибо ангелы сходят со страниц Евангелия, которые не всегда имеют счастливый конец.
Депутат полагает, что итальянские писатели и режиссеры во что бы то ни стало стараются придумать печальные истории? Жизнь прекрасна, кричит он со скамей Монтечиторио[43]. Когда он станет министром, то велит арестовать меня за то, что сюжет фильма «Шуша» я закончил смертью одного из действующих лиц. Ах, они хотят выходить из кино ничем не обеспокоенными, их удовлетворяют манекены, а живых людей они убивают молнией своей мысли, чтобы не слышать их жалоб. В силу этого они ненавидят писателей и режиссеров, которые, впрочем, вовсе не намерены употреблять только темные краски, а пользуются ими тогда, когда спонтанно находят их на своих палитрах; писатели и режиссеры заявляли (а может быть, даже и заявляют: «Нам необходимо исповедаться». Они хотели наверстать потерянное время, это означает смотреть, смотреть, смотреть, вглядываться в людей и в факты, во все, что они в течение многих лет оставляли без внимания. В самом деле, в нашем кино более не существует безразличных фактов, людей, не заслуживающих внимания, — все составляет «историю», даже пыль, вздымающаяся из-под копыт лошади, и плечи женщины где-то на втором плане кадра. Столь сильная потребность во внимании к жизни, постоянном и самом тщательном ко всякой мелочи, должна была бы раскрыть каждому подлинную функцию итальянского кино; особенно сегодня, когда мы являемся свидетелями, как заглушаются те гуманные мотивы, на которые вдохновлял нас во время войны страх перед самими собой. Заглушение этих мотивов может привести к тому, что вновь исчезнут духовные ценности народа, которые кино начало извлекать на свет божий.
Пять лет назад, сразу же после Освобождения, на учредительном заседании Итальянской ассоциации кино я имел случай заявить, что у нас, бедняков, имеется лишь одна возможность состязаться с богатыми кинематографиями других стран — раскрыться до предела, одним словом, рассказать о себе, говорил я тогда. Я уверен, что ни один хороший итальянец не возьмет на себя ответственность прервать этот рассказ, который — иногда веселый, иногда печальный, порой веселый и печальный одновременно, но неизменно свободный от страха перед правдой — должен по-прежнему выражать нашу надежду познать друг друга, а следовательно, идти вперед.
Жалкие цифры, приведенные депутатом в парламенте, отлетают, как шелуха, перед лицом этих задач, которые создатели нашего кино сознают столь ясно и с таким единодушием, как об этом свидетельствуют сделанные ими заявления.
«Bianco e Nero», 1948, N 10.