«Cinema Nuovo», N 25, 1953, 15 dicembre.
Рим, 24 февраля 1954
Я должен провести беседу о кинематографе в миланском Доме культуры. Думаю, что скажу в числе прочего следующее:
...В последние дни произошло два события, которые меня глубоко взволновали. Один продюсер, возвратившись из Парижа, заявил — речь идет об одном очень способном продюсере, который знает, что он говорит и чего хочет, — что за границей неореализм ценят особенно высоко, когда он показывает возможности развития лиризма, как в последнем фильме Феллини «Дорога»; поэтому продюсер, как он говорит, будет стараться становиться все более лирическим, и это было бы даже трогательное зрелище: продюсер с такими прекрасными лирическими планами, который говорит: «Я хочу быть все более лирическим». Но в таком случае ему необходимо смиренно признать, что он отказывается от неореализма. Потому что с таким лиризмом, какой имеет в виду этот продюсер, мы с быстротой реактивного снаряда удаляемся от тех неотложных национальных проблем, которые составляют признанную во всем мире тематику неореализма, то есть не кино вообще, а определенного типа кино.
Другое серьезное событие — документа у меня нет, но мне об этом рассказывали: заявление другого в высшей степени квалифицированного продюсера, который, вернувшись на этих днях из Америки, заявил, что там с удовлетворением наблюдают за спадом неореализма. Но не в том смысле, что американцы удовлетворены тем, что итальянское кино слабеет; нет, нет, он нам поясняет, что они радуются потому, что слабеет именно неореализм, эта навязчивая идея неореализма, эта такая жалкая и убогая ограниченность неореализма, наконец-то итальянское кино сможет воспарить и создавать такие реалистические шедевры, как «Война и мир».
...Один фильм пойдет более вправо, а другой — более влево, да здравствует также и это; мы не утописты, чтобы думать, что в два счета можно будет делать фильмы, идущие в одном-единственном направлении, это попросту означало бы, что мы уже разрешили социальный вопрос. Но мы не утописты, мы граждане во плоти и крови, последовательные демократы, если мы требуем, чтобы создавались и те и другие фильмы, как те, что забирают более вправо, так и те, что идут более влево, ибо именно в том пространстве, которое проходит, качаясь из стороны в сторону, маятник, в этом поистине материнском лоне может развиваться стремящийся к единству кинематограф, и вместе с ним может развиваться и укрепляться итальянский характер.
Но есть еще один новый факт, который меня волнует. Совсем на этих днях я прочел утверждения людей, которых я высоко ценю, — Карло Салинари и Гуидо Аристарко, — показавшиеся мне опасными и произведшие на меня тяжелое впечатление. Возможно, я ошибаюсь. Если мне это докажут, я готов признать свою ошибку. Но пока это не сделано, в настоящий момент, когда я пишу эти строки, я считаю, что утверждения Салинари и Аристарко — сильнейший удар по истинному неореализму. Салинари, говоря о романе Пратолини «Метелло», приветствует его как образец перехода от неореализма к реализму. Аристарко, говоря о «Чувстве» Висконти, приветствует этот фильм как образец перехода от неореализма к реализму. Я тоже считаю, что перед нами два чрезвычайно значительных произведения.
Однако мне казалось, что неореализм — это столь определенное явление, что ему после всего лишь десяти лет существования не нужно менять свое имя, чтобы развиваться. Хотят, чтобы содержание его фильмов становилось все более углубленным? Разумеется, потому что по сравнению с той дорогой длиной в тысячи километров, которая открылась перед ним благодаря породившим его прозрениям, неореализм проделал только первые десять. Но мне непонятно, почему, если признают это, он должен менять свое имя. По-моему, ему не следует менять своего названия, потому что не меняют знамени в разгаре битвы, а перед неореализмом стоят продуманные цели, которых он должен достичь. Конечно, если его не привяжут к стулу, а потом не начнут похлопывать по плечу и соболезнующим голосом твердить: ты переживаешь кризис.
Помимо того, как можно отказываться от слова, еще такого свежего, такого сочного, из которого мы только-только начали давить сок и которое, столь лаконично резюмируя, означает не более и не менее как итальянское кино с его борьбой, его победами, его наивностью, также и его ошибками — одним словом, со всем тем огромным множеством фактов и событий, которые представляют собой не только полтора десятка фильмов, а бесчисленные личные и коллективные деяния, совершенные по всей нашей стране и слившиеся воедино как плод сотрудничества многих людей в этих немногих, но симптоматичных фильмах.
Не надо отвлекать неореалистов проблемами эстетического порядка, следует требовать от их работы еще более ответственного подхода к проблемам морального и политического порядка, ибо мораль, политика всегда были основой неореализма. В самом деле, если неореализм и неореалисты сегодня находятся в растерянности — я говорю о тех, кто растерян, — то это растерянность не эстетического характера, не будем маскировать ее эстетическими рассуждениями, а это растерянность морального, политического характера. Быть может, положение можно резюмировать следующим образом: нельзя делать неореалистическое кино, когда национальная жизнь уже не может более быть неореалистической.
В двери стучатся десятки, сотни проектов, вы это знаете, и, как бы они ни отличались друг от друга, все они вертятся вокруг одной-единственной, неореалистической, неотложной задачи — углубления контактов с действительностью нашей страны. Какой действительностью? Той, яснее говоря, что находит свое отражение в деятельности парламента. Но постоянно двери одна за другой закрываются, и если какому-нибудь из этих проектов иногда и удается влезть в окно, то большинство остается за дверью, ищет для своего осуществления свободные пути.
...Сегодня мы отдалились от 1945 — 1946 годов гораздо более чем на десять лет. Достаточно было всего несколько лет, чтобы нас состарить. Однако как памятно нам то время: мы все словно вырвались из чистилища и в душах у нас царило смешанное чувство растроганности пополам с тревожным волнением, как у того, кто неожиданно хочет все сделать разом, все высказать и пускается в путь, чтобы воспользоваться этой дарованной ему свободой, лишь на минуту приостановившись перед необъятностью открывшихся возможностей. Но надо сказать, что итальянцы не слишком задержались, они не уподобились буриданову ослу, и это доказывает сама наша конституция.
Учитывая его предпосылки, следовало ожидать развития неореализма, но это могло произойти только при том условии, что дух расследования, вдохновляющий неореализм, распространился бы по всей стране. Нельзя думать, что если неореализм в какой-то степени — весьма, впрочем, незначительной — раскрыл проблемы Южной Италии или показал на экране некоторых представителей простого народа, то его задача выполнена. Нам говорят, что больше нет шуша[26]. Но пищу для себя неореализм находит из года в год, более того, изо дня в день; он обостряет свое зрение, все больше и больше раскрывая в незначительных на первый взгляд фактах хроники, в повседневности жизни, на первый взгляд слишком текучей, основные — не знаю, можно ли сказать экзистенциальные — требования большинства итальянцев. Неореализм согласился с тем, что его называли хроникой, поскольку считал хронику материалом искусства и рассматривал ее как таковой именно потому, что стремился открыть в хронике настолько глубокие экзистенциальные ценности, что они становились реальными.
Наша вина, согласно общепринятому житейскому критерию моральной ответственности, была столь очевидна, что требовала от человека даже вести себя не так, как прежде. Историческое значение переживаемого момента — назовем так — ощущалось так сильно, что нельзя было оставаться в стороне, и поэтому люди погрузились с головой в деятельную жизнь, воодушевленные желанием, даже, вернее, страстным желанием, участвовать в ней, — и это было новое для итальянцев явление. Прошлое отделяли от настоящего: прошлое было трагическим, ибо оно потерпело крах тогда, когда было настоящим, и поэтому, выбирая между произведением, которое пусть даже с современным духом рассказывало бы старую историю, и произведением, которое с современным духом рассказывало бы о настоящем, следовало отдавать предпочтение всегда второму, так как это означало определенным образом — политически — влиять на настоящее.
Фильм о забастовке в Реджо-Эмилии, или о борьбе с неграмотностью, или о сельскохозяйственных контрактах становился поэтому более характерным для итальянского кино, чем для кино любой другой страны, именно потому, что итальянцы были захвачены призывом участвовать в гражданской жизни, которая слагалась из наших постоянных, непосредственных усилий, направленных к созданию коллективной реальности. Можно сказать, что самой существенной заслугой неореализма было именно то, что он предлагал только темы, близкие во времени и пространстве; чтобы развивать их, необходимо было включиться — также и физически — в контекст жизни нации, множа в геометрической прогрессии контакты, взаимопознание между итальянцами. Мало того, что возобновилось движение поездов на местных линиях, надо было, чтобы они везли нас смотреть не монументы, а живых людей.
Эффект открытия и вызванный им энтузиазм были тогда столь велики, что художник и человек оказались так тесно слиты воедино, что уже нельзя было понять, где начинается один и кончается другой; гораздо важнее стало не как рассказывать, а о чем рассказывать, и, если это направление ставило человека впереди художника, художник был счастлив тем, что идет после человека. Но разве это возможно? Художник следует за человеком, как его тень. И если художник охотно избежал бы риска, то человек желал рисковать собой, и именно сила этого его желания рискнуть собой порождала в нем стремление рассказывать: существовала изумительная связь между желанием исследовать современную действительность и желанием рисковать собой, что является самой высокой формой гражданственности у тех, кто любит современность.
Для неореалиста уже было недостаточно той формы «присутствия», которую ныне все более многочисленные любители алиби считают достаточной для художника. Он не считал уже достаточным, что его влияние — влияние маленького или не очень маленького художника — проникает в общество теми медленными путями, которые позволят наконец воспользоваться произведением людям в лучшем случае в следующем году, как было, например, с книгами в прошлом веке. Атомная бомба, сброшенная над Хиросимой, кое-что значила для неореалистической культуры: было естественно, что такую же революцию, как атомная бомба произвела в событиях международной жизни, она произвела и среди всех тех, кто не хотел стоять в стороне от событий своего времени; ибо иногда события берут такой сильный разбег, что если мы не готовы немедленно на них отреагировать, то рискуем навсегда остаться позади.
Вот почему среди мыслей и чувств, поднятых, словно ураганом, взрывом атомной бомбы, неореалистов волнует более всего следующее: к настоящему надо подходить как к вечному, иначе мы можем завершить начатый нами разговор, когда будет уже слишком поздно. Вспышка взрыва атомной бомбы, то есть особые «свойства» последней войны, высветила, как молния в темноте леса, каждое малейшее сплетение, и поэтому мы хорошо знали, что нам делать, а если мы что-то не делали сразу же, эта задержка превращалась в нашу вину. Как я часто уже говорил, само сознание, что мы смогли увидеть, и стремление еще лучше все рассмотреть, для того чтобы предусмотреть, стало лейтмотивом неореализма; он считал, что действует в условиях чрезвычайного положения, и подходил к социальным проблемам уже без тех способов суждения, которые, вероятно, можно назвать классическими, но каковые, по сути дела, оттягивали бы наше вмешательство.
...Слово «революция» очень громкое, я знаю, им пользоваться следует осмотрительно, но также и слово «атомная бомба» очень громкое. Если бы, приближаясь к таким темам, как сельскохозяйственные контракты, или к какой-нибудь другой теме, касающейся структуры нашего современнего общества, видели перед собой в качестве заставляющего поторопиться «стимулятора» большой гриб атомного взрыва, то, осмелюсь предположить, все эти проблемы решались бы куда в более быстром темпе, который можно было бы назвать революционным. Наше сознание в настоящий момент, прежде чем быть лирическим, — неореалистическое. Так же как наш страх перед атомной бомбой является не лирическим, а неореалистическим.
...Как утверждают, события 1945 — 1946 годов были столь яростны, что говорили сами, война была столь яростна, что достаточно увидеть ее на экране, чтобы понять, насколько она ужасна, и усвоить ее уроки, тогда как нынешние события не столь красноречивы и ярки и только искусство может запечатлеть их, подобно звезде в небе, указывающей нам путь. Это неправда. Неореалистические фильмы, которые чего-то стоят, ценны именно потому, что сумели схватить современность в ее накале и выбрали тот или иной ее момент, исходя из перспективы развития, которую мы назовем как минимум демократической.
Печальная истина заключается в том, что неореализм имеет в своем активе мало произведений. Под наседкой неореализма было много хорошеньких цыплят, и каждый из них со своей окраской шел следом за наседкой, но злой волшебник топнул ногой и цыплята разбежались в разные стороны. Есть некоторые редкие фильмы, которым удалось спастись. Но с отдельными редкими фильмами, так же как и с театральными спектаклями, не создать, не развить никакого направления, не создать устойчивости национальной кинематографии. Неореализм хотели заставить свернуть с пути и в этом преуспели; мне очень жаль, что возможность спасения — а мы, по счастью, ясно сознаем необходимость этого — друзья неореализма видят в изменении названия, и притом, повторяю, как раз в самый разгар битвы и к тому же когда все критические и художественные задачи реализма отнюдь не чужды неореализму.
«Cinema Nuovo», N 31, 1954, 10 marzo.
Отец братьев Черви.
Март 1954
˂...˃ Вот улица братьев Черви, я угадываю дом, он в десятке метров от дороги. Женщина лет пятидесяти стирает белье, на наш вопрос она отвечает, что Черви живут здесь. Наверно, это вдова одного из братьев, да, действительно это так. Интересно, с какой стороны приехали отряды чернорубашечников на заре того дня 1943 года, когда они подожгли сеновал, чтобы заставить выйти из дома осажденных?
На пороге появляется старый Черви, я говорю, что нам хотелось бы посмотреть на дом семейства Черви, он отвечает: «Проходите, проходите». Мы еще не успели сесть, как женщина, которая стирала, уже откупоривает бутылку вина. А Черви говорит: «Смотрите, пожалуйста». На одном из стульев — покрытая белой тряпицей корзина с выпеченным дома хлебом, в углу — скалки, служащие для того, чтобы тонко раскатывать тесто для макарон. Стук скалок о доску с тестом раздается рано поутру, но он не мешает спящему тут же ребенку: он слышит его сквозь сон и понимает, что, значит, сегодня будем сыты, значит, для нас трудятся выпачканные в муке мать и сестры с голыми ногами в домашних шлепанцах. На стене — групповой портрет семерых братьев, самому младшему из них было двадцать два, самому старшему — сорок два года; висит и портрет старого Черви с четырьмя невестками и одиннадцатью внуками, снятый после расстрела его сыновей. Сквозь стекла буфета видны тарелки и стаканы, две собачки из керамики и карманный фонарик. И еще на стене — большой диплом, выданный в 1941 году семейству Черви — победителям всеитальянского конкурса за развитие кормовых культур, групповой снимок партизан селения Кампеджине, фотография Тольятти с дарственной надписью от 25 ноября 1946 года, фото супругов Черви — Алчиде с женой. Тут же стоит глобус, на нем видна трещина, потому что его уронили на пол, — в то время как одна из невесток вытирала с него пыль, раздался крик «Пожар!». После гибели братьев дом поджигали уже три или четыре раза, видно, кому-то мало фашистской расправы, они надеются, что старик оставит свой надел, и, поскольку он его не бросил, прибегают к поджогам. «Но мы отсюда не уйдем», — сказала невестка, ввинчивая штопор в пробку. Неужели они до сих пор живут под угрозой? В молчании мы пьем вино, входит другая невестка, она вся в черном, и говорит старику, что ей надо уйти, и уходит, накинув шаль.
«Я с Эйнауди разговаривал, как теперь с вами, почти три четверти часа, — говорит старик. — За мной пришел гвардеец, такой высокий, что не мог пройти в эту дверь, и сказал: «Президент вас ожидает». Вдова сына, которого звали Антеноре, продолжает откупоривать и закупоривать бутылку и сама не обращается к старику. Входит ее сын и берет кусок хлеба. Она ему говорит, что пора сесть за уроки. В этой комнате, недавно вновь покрашенной, когда-то садились за обеденный стол семеро братьев Черви со своими женами, отец и мать. Перед тем как посетить какое-нибудь знаменитое место, мы пытаемся представить себе, что увидим там нечто особенное, характерное. Женщина, гладя мальчика по голове, говорит ему, что он должен учиться. Зачем ему становиться сразу же крестьянином? «Разве я не права?» — спрашивает она. Старик носит на жилете длинную часовую цепочку с медальоном в виде сердца — в нем заключены портреты семерых его сыновей. Он мешает местный диалект с итальянским языком, грубоватым и несколько торжественным: «Я никогда не говорил, никогда не считал, что нужно убивать; даже когда узнал, кто был доносчиком».
Когда я пришел к ним вторично, старика не было дома — он уехал в Гаттатико на заседание общинного совета. Невестка готовила корм для кур и так и оставалась с желтыми от корма руками все время, пока мы с ней беседовали. Рядом стоял ее сынок в очках. И в этот раз я не осмелился как следует осмотреть жилище, я заметил только автопокрышки и камеры, висевшие на большом гвозде, и на заднем дворе — грузовичок с сельскохозяйственным инвентарем, принадлежавший, наверно, какому-нибудь коммивояжеру, продававшему инструмент крестьянам. По дороге на кладбище, где похоронены братья Черви, нам повстречалось много возвращавшихся оттуда людей, среди них — девушка на велосипеде со свернутым красным знаменем на плече. Один из местных жителей рассказал нам, что арка, под которой погребены семеро братьев, очень узкая, под ней с трудом можно пронести на плечах гроб, но старый Черви тем, кто предлагает расширить проход, отвечает: «Хватит беспокоить моих сыновей, переносить их с места на место». Врач запретил старику разговаривать во время его недавней простуды и не велел никому его навещать. На это Черви возразил, что если к нему не будут приходить люди, то он тотчас умрет, так как тогда все сразу же оживет в его памяти.
«Cinema Nuovo», N 32, 1954, 1 aprile.
Я боюсь.
1 мая 1954
Я боюсь, сам хорошо не знаю чего. Как когда-то. Я никогда не был героем. Однажды меня не пустили в римский театр «Валле»: всех тех, у кого не было в петлице фашистского значка, не пускали. Значок я когда надевал, когда нет. Баранов было тогда сколько угодно; многие из тех, кто не считал себя бараном, явно принимали свои мысли за совершаемые ими поступки. В 1944 году убили десять юношей из моего селения, они были партизанами. События, происходящие в твоем родном селении, позволяют словно дотронуться рукой до Истории. Я видел место, где их расстреляли, где их пытали вместе с другими пленниками. Видел также девушку из Казони. Наливая мне вермут, она говорит: «Если я подниму юбку, вы убежите, увидев, что они со мной сделали». Один из моих друзей, тоже захваченный тогда фашистами, рассказывает: «В нашей камере мы все время слышали стук корыта — прачка стирала белье целыми днями, и это вселяло в нас надежду, что с нами не сделают ничего особенно страшного, раз за стенами продолжается обычная жизнь». Я посмотрел, остались ли какие-нибудь надписи на стенах, но хозяйка дома объяснила, что она велела побелить везде стены, особенно тщательно — в комнате пыток, где ручьями лилась кровь и людей кололи и резали. Вдруг за дверью, выходящей на задний двор, я услышал шум льющейся воды, стук корыта; открыв дверь, мы увидели прачку. «Они стреляли мне под ноги, чтобы испугать; что я могла поделать? Я старалась при стирке как можно громче шуметь, чтобы не слышать стонов жертв».
Одному иностранному журналисту я сказал: «Если бы я умер до 1944 года, то так бы и не узнал свободы», однако вчера один человек мне рассказал: «Мне пришлось подписать некое обязательство, иначе я лишился бы работы». А кроме того, некоторым не дают заграничного паспорта для поездки в Америку. Кусочек Соединенных Штатов я все же потихоньку подсмотрел контрабандой по пути в Мексику. Прилетаешь на один аэродром, улетаешь с другого; меня и Маризу Белли посадили на автобус. Глаза они мне завязать не смогли, но впереди меня уселся тип, который ни разу не повернул головы, должно быть, это был полицейский. Я старался поспешно вобрать в себя взглядом как можно больше. Я мог бы сказать, что видел сто человек и пятьдесят тысяч автомобилей, кто знает, где были их владельцы, может быть, в небоскребах в другой части города. Помню надписи: «72 авеню», «91 авеню», «Либерти авеню», «Уан Уик», и маленькие коттеджи наполовину из дерева, с картонными масками Деда Мороза у дверей, и множество негритянок в шляпках. Потом нас закрыли в комнате, где мы должны были ждать, пока нас вызовут, и позабыли дать нам поесть. Рядом со мной сидел крестьянин из Авеццано, лет двадцати пяти. Ботинки на нем были надеты на босу ногу, он то и дело клал руку на колено таким образом, чтобы продемонстрировать свои часы; багаж его состоял из чемоданчика величиной 30 квадратных сантиметров, разумеется, перевязанного веревкой. Он летел в Торонто, куда его вызвали родственники. Воспользовавшись тем, что часовой на секунду приоткрыл дверь, я хотел выглянуть наружу, посмотреть коридор, посмотреть Америку, но часовой грубо захлопнул дверь перед моим носом.
Одним словом, я боюсь, но не могу даже сказать, что испытываю страх, например, перед заместителем министра Эрмини. У него одиннадцать детей, казалось бы, чего бояться человека, который каждый день прочитывает по книге. Я смотрел на него, когда был у него на приеме от имени Римского киноклуба с несколькими своими друзьями, и он говорил, что, разумеется, надо защищать установления и еще более, разумеется, мораль... Кстати, вот еще что: давайте все вместе устроим шествие, и на земле никогда больше не будет войн. Однако война все же может произойти, а после мы с Эрмини будем читать друг дружке целые страницы своих воспоминаний. «Я тогда был министром, — скажет Эрмини, — и все время твердил: «Мораль!» — а ведь вы не кричали, что это неправда, что по-прежнему существует всякого рода дискриминация, потому что тот, в чьих руках власть, не хочет, чтобы ему хоть чуточку мешали, ибо командовать лучше, чем оставаться в дураках».
«Cinema Nuovo», N 35, 1954, 15 maggio.
Июня 1954
В отношении предложения, сделанного Александровым в Канне, которое порождено импульсом, очень широким и очень полезным — особенно в эти времена, — нужно сказать, что направление, указанное Александровым, не единственно возможное: хороши все пути, которые ведут к развитию отношений и углублению знакомства между народами на основе общих нужд и общих чувств, а таковые, по счастью, имеются. Совместное производство фильмов — это проявление сотрудничества в самом глубоком смысле этого слова, можно сказать, в политическом смысле, как теперь мы можем говорить, когда речь идет о кино. Кинематографическая Организация Объединенных Наций более близка к достижению конкретных результатов, нежели другая ООН. В самом деле, ведь некоторые фильмы несут по всему миру общие для всех народов требования и чувства, которые редко найдешь в чемоданах дипломатов. К примеру, фильм против войны может быть создан только этой кинематографической ООН, и я думаю, что было бы возможно поставить антивоенный фильм такого характера, что ни один правитель не осмелится его запретить или выступать против него, поскольку в основе этого фильма лежала бы тема, которая в сердцах у всех людей.
Война — главная тема фильмов совместного производства, самая что ни на есть неореалистическая тема, будь она положена в основу фильма, как выражающего ее посредством создания художественных образов, так и носящего характер расследования. Во всяком случае, имело бы важное значение, чтобы отдельные государства способствовали созданию произведений такого рода, не требуя при этом стандартных средств, привычной структуры. Но пока хватит об этом. Сейчас я хотел только сказать, что слова Александрова — самое позитивное, что я когда-либо слышал по этому вопросу.
«Cinema Nuovo», N 38, 1954, 1 luglio.
Я займусь этим.
4 июня 1954
Неожиданно человек вспоминает, что он должен был что-то сделать, к примеру помочь матери, и не сделал этого; должен был что-то предпринять очевидное, ясное, сделать в течение ближайшего часа то, что нельзя сделать потом. Когда вспоминаешь об этом, кажется невероятным, что ты этого не сделал. Я, как сейчас, вижу перед собой мальчика лет двенадцати в исправительном доме у Порта Портезе в 1946 году. Я пошел туда, так как тогда работал над сюжетом «Шуша́». Мальчик попал в исправительный дом не по своей вине — это была судебная ошибка — и, пожалуй, даже боялся жить в компании этих юных негодяев. Я поговорил с директором, он устал от сотен таких случаев, разве он мог поспеть во всех них разобраться? «Я займусь этим», — сказал он. Записал имя и фамилию мальчика.
Straparole. Milano, 1967.
Дневники итальянцев.
Ноябрь 1954
Я поздно спохватился, что любил или ненавидел, ничего или почти ничего не зная о предмете своей любви или ненависти, и начал прислушиваться и оглядываться, проклиная себя, что не умею стенографировать. Научитесь стенографировать — приказал я своим детям. Мне хотелось бы зафиксировать все вокруг при помощи магнитофона и других современных аппаратов, специально для этого и созданных. Я говорил: мне не нужно искусство, для меня достаточно оказаться рядом с двумя разговаривающими друг с другом людьми, рядом с телефоном, а потом доложить об услышанном. Я ходил на телефонный переговорный пункт на Санта-Мария-ин-Виа, где каждый в своей будочке жестикулирует, кричит или вздыхает; все они были для меня до сих пор словно немые, а затем вдруг заговорили, и я стал слушать; прежде всегда говорил я один.
В этой атмосфере послевоенных лет я предложил составить нечто вроде анкетки и провести опросы: после огромных событий у каждого из нас было полно вопросов. Первый опыт я проделал с мужчиной, разгружавшим мебель. Я подошел к нему в то время, как он отдыхал, присев на тумбу, и сказал: «Я журналист, если вы хотите меня о чем-нибудь спросить, я готов ответить сам или же помогу вам установить контакт с кем угодно, хоть с самим главой государства или папой римским, я являюсь посредником, они сразу же вам ответят». Он недоверчиво взглянул на меня и сказал: «Я не знаю, о чем спрашивать». — «Как, вы никогда не задаете себе вопросов, на которые самому невозможно ответить? Есть люди, которые могли бы вам помочь, они годами потеют над этим. Мне, например, приходят в голову десятки вопросов в день, но потом к этому привыкаешь и не обращаешь на них внимания». — «Почему, — сказал грузчик, — тем, кто выполняет такую работу, как я, не платят пенсии?» Потом ему стало неудобно, что его вопрос носит столь практический характер, и он задал другой: «Нет, вы мне лучше скажите, правда ли, что через десять лет можно будет летать на Луну?» Я записал его адрес, а он взвалил на спину шкаф, и я вернулся домой, как монах после сбора пожертвований; вместо орехов у меня мешок был полон вопросов — шоферов, швейцаров, механиков.
Прошло семь-восемь лет, и мне пришла в голову схожая мысль — собрать некоторое количество дневников рабочих, прислуг, безработных, пенсионеров. Вот передо мною страницы дневника одного метельщика улиц — он пишет о том, что каждый раз, когда метет мостовую, боится, что его сшибет машина.
«Я пошел убирать лестницу», — говорит один швейцар, — и я вижу, как он встает с постели, одевается, пересекает двор, берет в руки метлу и в утренней тишине слышится шуршание его метлы; если он не дышит — умирает, если он не ест — умирает, и если он вдруг слышит крик, он, как и все остальные, оборачивается, свет дарит ему радость, а сумрак нагоняет грусть, прохладная вода, которой я утоляю жажду, приятна также и ему, а когда мимо проходит женщина, он скрывает волнение, такое же, какое не скрывает молодой олень, едва учуявший чье-то присутствие в лесу, и ему смутно, неосознанно вдруг начинает хотеться стать лучше. Да на самом деле все гораздо проще, говорят мне, это ты все усложняешь, до утреннего рассвета ему нет совершенно никакого дела, он думает о своей работе — уборке лестницы — и ни о чем больше, не надо преувеличивать. Может, и так...
Опрошенные мною люди дали согласие не сразу. Кто боялся жены, кто — жениха, кто — хозяина, а кто — налоговой инспекции. Многие говорили: «В моей жизни нет ничего интересного» — или же: «Я не умею писать». Потом все дали согласие.
Поначалу я бродил словно в густом лесу, в котором не знаешь, куда ступить, потому что не видишь тропинки. Но потом делаешь шаг («Добрый вечер, разрешите сказать вам одно словечко?») и видишь перед собой тропинку. Однажды в марте, в середине дня, я шел с Паладини где-то в стороне Виллы Мангани, там, где ходят поезда. Увидев стрелочника, я подумал: хорошо бы в подборке дневников иметь дневник и железнодорожника. Этот стрелочник не мог даже и предполагать, что через секунду я к нему обращусь: я такой-то и такой-то и хочу попросить вас о том-то и о том-то. Прошел поезд, мужчина поднял флажок, потом вошел в свою будку и сразу же вышел обратно, вытирая рукой рот, — наверно, он зашел попить. Я сказал: «Привет», и если бы я ему этого не сказал и продолжал бы свой путь, как все другие, поспешно нагнувшись под шлагбаумом и посмотрев вправо и влево, прежде чем перейти рельсы, моей вере в то, что столь многое станет возможным, если люди будут говорить между собой, был бы нанесен ущерб, хотя бы на один тот день. Я щелкал тыквенные семечки, которые купил у торговца на велосипеде, он продавал их прислугам, приводящим гулять детей на зеленую полосу у железнодорожных путей. Я предложил ему семечек, протянув их на ладони, и прямо перешел к делу. Он ответил просто: «Время у меня найдется, чтобы выполнить вашу просьбу, я не работаю на железной дороге, а только помогаю своему тестю». «Я сегодня же вечером пришлю вам толстую тетрадку и ручку», — сказал я ему.