В связи с моей débacle[37] один из журналов в качестве главного «доказательства» называет фильм «Новый мир». То, что Де Сика и я, каждый со своей стороны, возможно, не сумели развить лучшим образом тему, — это другой вопрос. Но сама тема была одной из самых чистых и актуальных: современный юноша всеми силами противится рождению своего ребенка и пытается заставить любимую девушку сделать аборт. Он испытывает страх перед этим неокапиталистическим миром, который кажется ему самым худшим из всех возможных миров, созданным поколением, забывшим свои идеалы и не верящим в возможность и долг делать историю (однако материнский инстинкт девушки и надежда в конце концов одерживают верх). Обстоятельства не позволили мне развить сюжет так, как я хотел: сценарий заканчивался смертью девушки именно из-за аборта, герой и героиня происходили из слаборазвитых стран, они приехали в Европу попытаться приобщиться к передовой, боевой культуре; однако и в окончательной версии фильм не в чем упрекнуть и он не дает пищи для тех нападок, которым я подвергся.
Дорогой читатель, извини меня, если я задержал твое внимание на своих личных делах, я этого никогда не буду больше делать, всем известно, что я терпеть не могу всякие полемики, так как не сомневаюсь, что всегда в них окажусь опровергнутым. Но сейчас, раз уж мы начали и я приподнял завесу над своими отношениями с крупными кинокомпаниями, я хочу сказать тебе, что дела обстоят не так, как может показаться с первого взгляда; это относится также и к случаю с фильмом «Охота на лисиц», для работы над которым я был вызван в Англию по категорическому требованию Де Сика в качестве соавтора сценария (сюжет и сценарий этого произведения принадлежат перу Нила Саймона, весьма популярного на Бродвее автора). Теперь фильм вышел на экран, и в титрах стоит также и мое имя. Поскольку уж мы заговорили об этом, хочу информировать своих друзей, что я предпринял шаги для того, чтобы убрать свое имя из титров (потом мне пришлось умолкнуть, чтобы не запутаться в лабиринте юридических норм). Почему? Потому что мне помешали до конца выполнить мою задачу. Вдруг Нилу Саймону и мистеру Брайену, которые до тех пор хлопали меня по плечу в знак благодарности за мои советы, показалось, что я пытаюсь придать сюжету социальную окраску, а на это они не хотели согласиться. Любезно — или по крайней мере с показной любезностью — меня выставили за дверь, и мое участие в создании фильма оборвалось на середине написания диалога, хотя обычно, после того как Де Сика заканчивает съемки, я участвую, что вполне естественно, также и в монтаже.
«Cinema Documentario», N 2, 1966, luglio/settembre.
Длинное и короткое.
Январь 1967
Вернусь к вопросу о кино «длинном» и «коротком». Войны всякий раз начинаются именно потому, что думают, что они будут короткими, а они становятся длинными. Мы все согласны в том, что можно повторяться как в коротком, так и в длинном. И мы все время повторяемся. Но все же ты родился в таком-то году и первый фильм поставил именно этот, а никакой другой. Мне хотелось бы подняться во весь рост и прокричать интервьюеру, что я еще не родился. Как-то днями я возвратился домой задом наперед: в одиннадцать я начал путь от Порта Пиа, в без четверти одиннадцать дошел до виллы Паганини, в половине одиннадцатого был у церкви св. Агнессы, а в четверть одиннадцатого вошел в свой подъезд. Никто ничего и не заметил. Наверно, мы можем рисковать еще больше. Имеются самые веские причины полагать, что 0×1 = 1; невозможно, чтобы целая единица поминалась всуе. Слово «пергультор», которое ничего не означает, если проявить хоть немного терпения, приобретает какой-то смысл. Я хотел бы никогда не умирать (это решение пришло мне в голову неожиданно), чтобы идти против течения. Жизнь ни длинна, ни коротка; я бы еще мог согласиться умереть, если бы смерть придумали мы сами. Поэтому я не умру и оставлю с носом тех юнцов, которые уверяют, что люди в определенном возрасте должны примириться со смертью. Они говорят, что ты уже готов к этому физиологически; твой отказ умирать будет выглядеть как проявление тщеславия; впрочем, ты еще успеешь написать книгу, какой-нибудь винегрет из отрывочных мыслей; какие прекрасные страницы в таком духе оставил нам Петрарка, говорят они. Хватит разных мыслей, хватит гуманных писаний — я хочу действовать! Книжная страница — это гроб или преддверие гроба. И я все перечеркиваю и больше не пишу. Они же настаивают, говорят, что именно в минуту смерти человек как следует собирается с мыслями и резюмирует все в одной фразе. Существуют такие замечательно красивые, знаменитые фразы. Но я, черт возьми, за действие. Звучало бы весьма современно, если бы можно было сказать: «Прежде чем испустить дух, я дал пощечину Джулио» — или же: «С трудом держась на костылях, я добрел до парламента, там выстрелил в X, а потом упал бездыханным в соответствии с предписанным врачами». Но при чем тут длинное и короткое? Существует ли взаимосвязь между протяженным во времени, кратковременным и длительным в искусстве? Я не в состоянии этого объяснить.
Быть может, связь эта существует в том смысле, что и протяженное и кратковременное — это меры, которых в действительности не существует и которые мы придумали сами, как Новый год. И в результате подчиняешься им, как мы подчиняемся Новому году. Как раз на Новый год я шел по Виа Венето, пробираясь среди сотен застрявших такси, мне навстречу попадались серьезные люди с бумажными колпаками на голове и с лиловыми от холода носами, а я твердил про себя: я хочу освободиться от искусства. Сделать в Новом году что-то важное — сделать, а не написать. Длинное или короткое? О нас будут судить по тому, что мы сделали, а не по тому, что мы написали. Я не хочу больше быть художником. Мне это больше не подходит. Я не участвовал в происходившем вокруг празднестве, бесцельно возбуждавшем людей; казалось, что вот-вот мы увидим, как прямо на столиках кафе «Доней» начнут насиловать женщин, хотя бы лишь для того, чтобы предпринять нечто конкретное в эти расплывчатые времена; реклама «Эр Франс» сверкала ослепительно. Что это — перемирие? Длинное или короткое? Есть одна боевая песня о Вьетнаме, в ней хорошо используются повторы. Какие-то юнцы трубили в детские дудочки, и я, словно это были мои дети, говорил им: идите, идите, вы еще не успеете дойти до площади Барберини, как уже состаритесь. Старые или молодые? Еще одним алиби больше. Художники или нет? Что за эпоха дилемм! Разве возможно практически зачеркнуть тот факт, что ты — художник? Меня подирает мороз по коже, так как я чувствую, что, наверно, тут ничего не поделаешь — от этого не избавиться, как от горба; быть художником (длинного ли, короткого ли) — это скорее образ бытия, чем бытие...
Серафическая сторона распри между коротким и длинным — в вере, что это мы сами выбираем одно или другое. Эта мысль вызывает у меня громкий смех, и на меня оглядываются обитатели Трастевере[38], забравшиеся в этот предновогодний вечер так далеко от дома — до самого «Эксельсиора». Я в самом деле смеялся, потому что еще долго и владельцы кинотеатров, и банкиры, и бюрократы, и продюсеры будут диктовать нам: «Немножко длиннее!», или «Чуточку короче!», или «Мотор!», а не мы сами, не мы сами, авторы. Дорогой Квазимодо, что ты испытываешь, так часто получая премии? Ты тоже убежден, что делал именно то, что хотел? Как и режиссеры длинного и режиссеры короткого? Тебе-то, может, и удалось, — между прочим, лист бумаги стоит намного дешевле, чем фильм. Сидя за грифельной доской, я с детства все ожидаю, что кто-нибудь, скрипя мелом, мне объяснит, как обстоит дело с длинным и коротким. А вдруг это только я один не понимаю? Ведь я так легко отвлекаюсь. Как-то я возвращался домой, едва не задевая стены домов, в полной уверенности, что я ни черта не понимаю — вид стен путал мне мысли: один отрезок улицы напоминал мне 1934 год, другой — 1943-й, третий — 1960-й, четвертый — о далеких, быть может, никогда и не существовавших временах, и я, вместо того чтобы плавно вести разговор, проходя сквозь столько различных эпох, говорил: муссо домоунипапечартмнконформ. Не успеешь раствориться в одном времени, как тебя уже настигает другое, ты только понял нечто, что прекрасно подходило для той эпохи, как уже должен обновлять, и уже собираешься этим заняться, как у тебя из-под зада выдергивают время, словно стул. Длинное, конечно, выгодно владельцу кинотеатра, прокатчику, банку. А что выгодно автору? Иметь терпение? Современная наука доказала, что параллельные линии сходятся. Между тем авторы не находят объекта, против которого они бы выступили все вместе. Но всё на что-нибудь да сгодится — такие люди чести, как, например, Антонио, уверяют, что при фашизме какая-то польза была и от герметиков. Попробуйте вообразить, что вы выстроили их в колонну, впереди которой несут знамя, лишенное цвета, — боюсь, что ветер откажется его развевать. Цвет короткого или длинного не может быть ничем другим, как цветом коротким или цветом длинным — определения малоподходящие для цвета. Постараемся объяснить это потом. Разве не Сократ был виной всему? Если бы он не отравился ядом цикуты, быть может, дела шли бы лучше. Поживем — увидим.
«Cinema Documentario», N 3, 1967.
Попытка
В сентябре 1967 года мы поехали в Калабрию искать натуру для съемок, и я рассказал Де Сика одну придуманную мною историю, наполовину романтическую, наполовину нет, сыграть главное действующее лицо которой мог бы он, как никто другой. «Только если ты растреплешь волосы», — сказал я ему.
Я видел его с растрепанными волосами, неподвижно застывшего посреди поля на краю моего селения зимним ранним вечером. Если бы я не ощущал близость По так, как человек ощущает на себе одежду, то мог бы перенести своего героя с прожитыми им шестью десятками лет (наш возраст) в Сору или в Неаполь. Итак, старик, возвратившийся в родное селение почти через полвека, чтобы предпринять некую попытку. Это мелкий буржуа, который видел не меньше нас с вами настоящих войн, и притворный мир, и левоцентристские правительства, и никто никогда не замечал, что он хранит одно воспоминание, которое так давно и настойчиво владеет им, что стало уже вроде отложения солей: его мог бы обнаружить хирург. Именно здесь, на этом поле, спрятавшись за деревом, он видел, как его девушка позволила себя целовать и лапать другому парню. Вот поэтому Энрико Т. немедленно под каким-то предлогом уехал и заставил всех о себе позабыть. Он отправился в Больцано (или Тренто), посвятив впоследствии в своей жизни не менее двадцати процентов ежедневных мыслей этой увиденной им картине, продолжительность которой в действительности не превышала одной минуты; он ускорял, замедлял, удалял, приближал это изображение со все более возраставшим мастерством и тщательностью в ожидании чуда, которое принесет бесконечное повторение. Но вот в этом году он решил вернуться в родное селение на три-четыре дня. Никто его не узнает, и он никого не узнает, все ему кажутся иммигрантами или оккупантами. Постепенно, словно из тумана, вырисовываются некоторые уцелевшие: с этим он ходил на охоту, а с тем — на рыбалку; он отчетливо слышит звук тогдашних выстрелов или царившую тогда тишину; а этот, некогда богатый, явно впал в нищету и уже давно к ней привык. Женщину Энрико Т. встречает случайно под оставшимися неизменными портиками — у нее мало зубов, огромный зад, и передвигается она с помощью служанки. Первой узнает его она, так как уже успела услышать о его приезде, но это происходит не сразу — узнать его мешают очки. Они расспрашивают друг друга, как это обычно бывает, неестественным тоном о том, как живут ее и его родственники. Джулия — вдова, но не того юноши, что лазил к ней под подол, возможно, она этого даже и не помнит (в 1950 году он умер от цирроза в Милане). Энрико Т. она называет на «вы». Она думала, что он уехал в Америку. Ему кажется, что в ее взгляде мелькает злоба, словно она винит его за то, что так постарела, как это случается, когда встречаешься с тем, кого давно не видел. Вечером, раздеваясь, он замечает, насколько слаб накал электрической лампочки — селение скупо по-прежнему. Он шлет открытку своему сослуживцу в Тренто, потом затевает с кем-то спор на тему об упадке здесь былого умения готовить: общественные уборные стали чище, у троих из десяти — свой автомобиль, но в отношении пищи вы просто некультурны, говорит он. Около полуночи у него впервые в жизни рождается желание излить душу своему сверстнику. Но потом это желание проходит, так как его собеседник рыгает, и они продолжают разговор, переходя к городскому управлению. Когда он отсюда уезжал, помещичьи сынки щеголяли в фашистской форме, как женщины — в шелковом платье. Он в те времена тяготел к социалистам, но и сам не заметил, как это его тяготение постепенно испарилось. Теперь, когда во время выборов он заходит в кабину, он отмечает карандашом эмблему той партии, за которую он, по мнению других, должен голосовать — своего мнения на этот счет у него нет. Но все знакомые здороваются с ним так, словно он ответствен за каждый свой поступок, даже более того — он приобрел славу достойного человека, также и его дети, хотя их взгляды прямо противоположны, уважают его как молчаливого мудреца. Однажды во время бомбежки ему захотелось крикнуть: «Плюньте мне в рожу — я сейчас думаю о том дне» (о ней). В серьезные моменты еще больше, чем обычно, эти его личные воспоминания вылезали, словно неверно поставленный сценический станок во время спектакля, и он смутно в этом раскаивался. В конце концов он перестал раскаиваться. В ходе беседы он слышит, что то поле, биольк неплодородной земли, продается. Он отправляется взглянуть на это поле. Договаривается о покупке земли с внешне равнодушным видом, и эта сделка даже оказывается весьма выгодной. На следующий день ему за это поле предлагают уже на сто тысяч лир больше. Но он говорит, что хочет построить там дом, чтобы в нем умереть, только пусть это будет как можно более не скоро (это ложь — его жена, фриуланка, уговаривала его купить место для погребения их обоих в Удине).
Удине для него звучит так же, как Джела. Покупка поля облегчает осуществление его плана — разрешить в свою пользу ситуацию, остающуюся неразрешенной с 1921 года. Он никогда не принимал, чтобы «это» произошло полностью, заставляя все остановиться в тот самый момент, когда рука другого готова была перебраться с материи платья дальше, на тело. Ему всегда удавалось помешать этому ее скольжению к живому, теплому, которое уже не оставило бы ему никаких надежд. Давая задаток, он так поглощен механизмом своеобразной логики происходящего, что ему кажется, что он позабыл подлинную причину, побудившую его приобрести участок. Однако он не заплатил больше, чем с него запросили, ему даже удалось что-то выторговать. Теперь он оглядывается вокруг. То же время года, холодно, испуганные его неподвижностью воробьи перелетают с одного дерева на другое — точно так же, как перелетали тогда; возвращающиеся по домам люди, несомненно, ему незнакомы, но виднеющиеся над живой изгородью их шляпы движутся мимо так же, как тогда. Если бы сделать тут фотографию, под ней могла бы с одинаковым успехом стоять дата — 1921-й или 1967 год. Владелец поля между тем не замечает, что Энрико Т. отвечает на его вопросы с отсутствующим видом, что покупатель думает сейчас о том, что если бы она, хромая, грузная, с волосками на подбородке, пришла сюда, то перед лицом такого его глубокого горя она постаралась бы увидеть, прочувствовать, повторить ту сцену, чтобы наконец стереть ее из памяти. Энрико переходит от вчера к сегодня и обратно с легкостью писателя, хотя был бы не в состоянии передать охватывающие его чувства на бумаге (но вряд ли стоит исключать это с такой уверенностью). Собеседник рассказывает ему о развитии сельскохозяйственных кооперативов в провинции Реджо-ди-Эмилия, а он ищет глазами ее окно — оно очень далеко, но его можно разглядеть, с ноября по март она его закрывает еще до наступления темноты, и ему кажется, что на ее лице, среди морщин, если раздвинуть волоски, как траву, ему еще удалось бы отыскать нежную кожу, такую, как когда-то. Почему, почему, почему он ни разу не тронул ее в течение той недели, что они были знакомы? Он прикасался губами к ее одежде, источавшей только ей присущий аромат, задыхаясь, зарывался в нее лицом, чувствуя тепло ее желанного тела. А другой пошел напролом. Если бы вернуть ее тогдашние ляжки. Если бы в тот день. Если бы за день до того. Если бы на год раньше. Он перемещает блоки времени, словно мальчик — кубики. Возвращается он с поля дорогой, застроенной новыми небольшими виллами. Владелец земли не отстает: «Это правда, что вы были награждены орденом?» Он оборачивается, чтобы еще раз посмотреть на проход в живой изгороди, сквозь который эта парочка проехала на велосипедах на то поле, проход, через который можно было проникнуть туда помимо грубо сколоченной калитки; какой он тогда был ловкий, второго такого не сыскать. Она осталась стоять, опершись о велосипед, велосипед того парня упал, но никто из них не обратил на это внимания. Колесо продолжало вертеться, но в этом он не был твердо уверен, некоторые подробности он, возможно, придумал уже впоследствии. Он удивлен, увидев идущего навстречу человека в табарро. Подавив изумление, он вновь совершенно ясно видит, как проходит под окном любимой в два часа пополудни в тот самый день, это было подтверждением их свидания в восемь часов вечера, она улыбалась, и он не подал вида; радость была столь велика, что никакое выражение лица не могло бы ее передать, и поэтому зря он поверил в искренность ее улыбки. Во всяком случае, он вернется сюда еще раз, завтра, когда успокоится и будет один...
Де Сика меня тут перебивает: «Роль меня в молодости смог бы сыграть Эмануэль». Это его сын. Де Сика говорит, что он тоже был влюблен в девушку, которая не ответила на его чувство, потом ушел в армию и до сих пор вспоминает об этом.
«Rinascita», 1968, 30 agosto.
Луна
«Ах, луна, апрельская луна!» Это достопамятная стихотворная строка, в ней автор сконцентрировал все, что веками говорили и писали о луне. Несомненно, свое происхождение эта строка ведет от той знаменитой оперы, в которой поется: «О апрельская ночь — облака гонит прочь, и на небе луна так светла и ясна».
Невозможно прийти в себя от изумления, услышав о скорости сорок тысяч километров в час, с которой летят сейчас три космонавта. Что, если перевести такую скорость в земные понятия? Тогда, выходит, от Рима до моего родного селения, которые разделяет пятьсот километров, можно добраться меньше чем за минуту.
Если человеческий прогресс будет развиваться такими темпами, то в один прекрасный день у нас отпадет необходимость куда-нибудь ехать, ибо мы уже будем там!
Если будут искать добровольца полететь на Луну, я подниму руку. Мне начнут возражать, указывая на мой возраст. Но я буду настаивать, даже заплачу. И вот меня засовывают в узкую трубку и отправляют. Днем меньше, днем больше, но я долетаю до Луны. Там такая тишина, будто все вокруг посыпано борным тальком, таким плотным, что, когда на него дунешь, он не поднимается облачком. С Земли по радио меня спрашивают, что я вижу. Кто-то, смотрящий из-за моей спины, увидит мой огромный силуэт на сверкающем шаре Земли, как на сумрачных иллюстрациях Доре к «Дон Кихоту» (вот как проявляются традиции!). Обеспокоенные, они вновь меня запрашивают. Боже, прости меня, я ничего им не отвечаю, а сажусь, желая насладиться этим неповторимым, полным одиночеством, и, в то время как меня продолжают вызывать, я погружаюсь в размышления именно об одиночестве.
Консервный нож
Катя перед собой тележку, я перехожу от прилавка к прилавку, и ангелы поют славу Self-Service[39]. Я выбираю консервные банки — с пивом, зеленым горошком, треской, джемом, молоком, ветчиной. Но я забыл взять открывалку для консервов. Достаточно лишь протянуть руку и бросить в тележку также и банку с консервным ножом. Я подношу банку к уху и трясу, чтобы проверить, есть ли внутри открывалка. Есть! Я направляюсь к выходу. Но вдруг меня охватывает сомнение. Ведь нужен еще один консервный нож, чтобы вскрыть банку с открывалкой. Я беру вторую банку с консервным ножом и танцующей походкой подхожу к кассе.
Винегрет воспоминаний
«Низы» — в единстве — вызывают кризис всей системы. Вернее, вызвали бы его, если бы значение понятия «низы» было глубоко исследовано с целью сделать действенные выводы. Но интеллигенция и политики — соучастники, они остановились лишь на поверхности. Взять на себя ответственность понять и объяснить другим, что означает слово «низы», — это что-то вроде научного христианства (здесь прилагательное куда сильнее, чем существительное!). Интеллигенты и политики знают, что надо оставить на пороге этого понятия все привилегии своей классовой, буржуазной культуры, отпечаток которой лежит на многих левых кругах. В Венеции рабочие что-то в этом роде почувствовали, и они не поддерживали творческих работников. Нашей доброй воли было недостаточно, эта монета вышла из обращения. Но рабочие совершили ту ошибку, что не выразили массового протеста против существующего ныне сращения сил фашизма и полиции, даже если мы и были не правы. Студенты тоже совершили ошибку, отказавшись от встречи с представителями АНАЧа[40] в Ка'Фоскари. Возможно, присутствие такой огромной фигуры, как Пазолини, вновь затормозило коллективное выступление. Но как бы то ни было, нас пригласили на совещание и мы согласились в нем участвовать, чтобы выработать совместные действия на следующий день. Мы были удовлетворены этим приглашением, которое давало нам возможность выйти из тупика или еще больше подвергнуть себя риску — во плоти и крови. Однако нас встретили свистом. Но АНАЧу удалось день за днем уточнить свои доводы, которые входили в рамки общеполитической борьбы, и совместные действия ликвидировали бы всякие формальные различия между кинематографистами и студентами. Сейчас я впервые публично комментирую события тех дней, таких важных и новых. Я вижу следы на воде от морских такси, которые возили нас из Венеции-города в Венецию-Лидо и обратно. Были моменты, когда мы казались себе сиротами, незаконными детьми. По каналу, бороздя его гладь, носились катера карабинеров, надо признать, весьма внушительные, и постоянно надо всем царил мощный стук их моторов — он наполнял воздух, заглушал все остальные шумы; они внушали зависть туристам и нетуристам, всем, кого при виде этого проявления власти бросало в конструктивный трепет. Нас же охватили сомнения, как в 1936 году, когда матери, словно принося в жертву, протягивали своих младенцев в сторону дуче.
В погруженных в полумрак салонах больших гостиниц сидели от зари до зари, вызывая по телефону Рим — к этим разговорам прибегали, как к спасительному оплоту, как к семье, как к привычкам. Спали и ели в те дни мы мало — весьма сомнительную ветчину в «Гранд-Отеле», где мы чувствовали себя неуютно, хотя киноиндустрия приучила нас к резиденциям и обычаям еще более роскошным; но в тех обстоятельствах мы держались или слишком возбужденно, или цинично. У нас не хватило мужества сказать во время митингов, когда вокруг голов у нас летали голуби, что наше намерение — не преобразовывать нынешнее кино, а уничтожить! Противникам удалось перетащить нас на свои позиции: речь уже шла о том, что фестиваль нужно чуть подправить. Вновь ожила нелепость pax cinematografica[41]. Не кинематография помогла воцариться миру между мэром Венеции, президентом АНАЧа и другими президентами. В действительности все дело было в вице-квесторе, который в силу приказов сверху осуществил в миниатюре нечто вроде того, что напоминало поведение министров во времена похода на Рим. Мы своими глазами увидели реальное положение в нашей стране. Журналисты не посещали заседаний муниципального совета, ибо, наверное, поняли, как обстоят дела, а мэра во весь голос упрекали в бездеятельности. И все же некоторые задавали себе вопрос: чем же все-таки объяснить все эти нападки на фестиваль в Венеции?
«Rinascita», 1969, 3 gennaio.
Правда-а-а-а-а! [42]
Герой этого фильма — молодой парень, немножко Дон Кихот; он приехал из провинции в Рим, чтобы принять участие в конкурсе на телехроникера, экзамены проходят в огромном дворце на Виа Теулада — местонахождение высокочтимого итальянского телевидения. Парня зовут Энцо, он твердо верит, что можно изменить мир с помощью телевидения.
По его мнению, в мире все плохо, потому что все лгут. Правда нужна нам как воздух, или же в течение немногих лет мы умрем от удушья — только правда может нас спасти; ПРАВДА-А-А-А-А! Именно это кричит он авторитетным представителям итальянского Радио — ТВ.
С энтузиазмом и упорством Энцо возвещает, что необходимо освободить нас самих и наших ближних от страха говорить не то, что мы думаем. Только когда у нас появится это мужество, кончится жестокая борьба человека против человека и мир раскроется людям, как прекрасный, спелый гранат.
Прямолинейный и увлеченный, он осаждает экзаменаторов вопросами, которые приводят их в крайнее замешательство: «Вы способны остаться без места ради того, чтобы сказать правду, всю правду, ничего, кроме правды?» Как читатель догадывается, Энцо провалился.
Наш герой грустит минут пять. А потом — увлекая за собой Рокко, еще одного провалившегося кандидата, который, видя, что Энцо терпит фиаско в качестве поборника искренности, несколько переборщил, пустившись в подхалимаж (а подхалимаж всегда приятен, но на экзаменах — лишь до определенных пределов), — прыгает в один из фургонов с надписью «Телевидение». Эти фургоны всегда стоят наготове у большого дворца на Виа Теулада, оснащенные всеми необходимыми техническими средствами — от микрофонов до съемочной камеры. Сломя голову они мчатся к центру города. А через несколько минут по их следам пускается полиция.
Вы догадались, что Энцо, прежде чем его догонит полиция, хочет осуществить необыкновенную идею — сделать молниеносное телеинтервью, в котором проявились бы его чувства, его ви́дение мира. А потом кинуть отснятый материал на стол редакторов Радио — ТВ, чтобы доказать, что его послала сама судьба, что именно он должен торжественно открыть новую телевизионную программу, новый канал — канал правды!
Примчавшись на сумасшедшей скорости на Пьяцца дель Пополо, Энцо уже чувствует себя благородным рыцарем. Схватив микрофон и спрыгнув с фургона, он набрасывается на прохожих — Рокко следует за ним с камерой. Энцо провоцирует, оскорбляет, умоляет — он хочет, чтобы все нашли мужество высказать те мысли, что они скрывали столько времени: о жизни, о смерти, о сыновьях, об отцах, о налогах, о правительстве, о разводе, о противозачаточных таблетках. «Говорите, излейте душу, начинается новая жизнь».
Люди в недоумении, они изумлены. Но настойчивое упорство Энцо, а также огромная магическая надпись «Радио — телевидение» на стенке фургона помогают разрядить атмосферу, вырвать несколько искренних ответов. «Ну же, ну!» — кричит Энцо. Лед сломан — начинается час правды.
В церковь на Пьяцца дель Пополо направляется свадебный кортеж. Энцо бросается туда же, в упор спрашивает, побывали молодые вместе в постели или нет. Чтобы избежать сюрпризов, надо узнать друг друга до женитьбы. Чем больше пар побывает в постели до свадьбы, тем меньше разводов будет потом.
Родители жениха и невесты падают в обморок. Жених и невеста, подчиняясь приглашениям Энцо, возможно, поднялись бы в фургон, чтобы заняться любовью, если бы не вой полицейской сирены.
Фургон с Энцо и Рокко исчезает за горизонтом, как ракета.
Бешеная гонка по городу — надо сделать так, чтобы преследователи потеряли их следы. А между тем Энцо направляет объектив съемочной камеры на городские стены, залепленные рекламными плакатами. Время от времени он останавливает фургон и кричит прохожим: «Дураки, вас обманывают, неправда, что этот шоколад — самый лучший, что этот порошок стирает быстрее, что этот горький вермут — «сплошное здоровье». Он продолжает кричать обалдевшим прохожим «неправда, неправда», скандируя слова, как строки какого-то гимна.
Фургон вынужден сбавить скорость. Улица запружена толпой бастующих, которых полиция пытается разогнать. Стычки, вой сирены, полицейские с трехцветными повязками, бледные лица горожан, которые смотрят на весь этот шум. Энцо бросается к полицейским: «Вы с богатыми или с бедными? С угнетенными или с угнетателями?» Ему удается завязать острые дебаты тут же, посреди улицы, — в споре участвуют рабочие, полицейские, буржуа. «Сегодня — день правды, это инициатива телевидения!» — кричит он, убеждая всех. К сожалению, из полицейского управления приходит сообщение о том, что два сумасшедших бунтаря украли фургон с Виа Теулада и что необходимо их арестовать. Лица полицейских мгновенно меняют выражение — из улыбающихся становятся грозными. Блюстители порядка схватили было Энцо и Рокко, но они, пользуясь суматохой, прыгают в фургон — великий побег продолжается.
Мы должны открыть, что в какое-то мгновение Рокко охватил приступ паники: он начал было уверять одного из полицейских, что ни в чем не виноват, что у него нет ни одного привода, что все это Энцо... Но Энцо, возбужденный больше, чем когда бы то ни было, против воли увлекает парня в фургон, и они опять на сумасшедшей скорости летят через город, мимо памятников и полицейских, которые отчаянно жестикулируют, тщетно пытаясь остановить их.
Внезапно внимание Энцо привлекают похороны. Бедные похороны, на которых не присутствует ни одна живая душа. Неужели в городе с двумя миллионами жителей нет человека, который проводил бы умершего в последний путь? «Мы проводим его», — говорит Энцо, и Рокко не может отказаться. Заработала съемочная камера. Энцо берет интервью у шофера жалкого экипажа, подъехав на своем фургоне вплотную к машине. Шофер даже не знает, как зовут покойного.
На кладбище, в то время как гроб с телом опускают в могилу, Энцо произносит пышную надгробную речь, превознося покойного. Со всего кладбища собираются любопытные, привлеченные голосом Энцо. «Человек, у которого хватило мужества дожить до семидесяти лет в нашем мире, где господствует несправедливость, несомненно, настоящий герой. Это вы его убили, вашей злостью, жадностью, глупостью. Мертвые — это те, кого убили живые». Он произносит все новые обвинения, призывая мертвых выйти из могил, создавая апокалипсическую атмосферу страха, Страшного суда. Все вокруг плачут, кричат, встают на колени, обвиняют друг друга, наперегонки признаваясь в собственных грехах: именно они виноваты в инфарктах, болезнях печени, язвах желудка и прочих недугах ближних, вызванных нашей адской жизнью.