Эту полемику я предпочитаю вести на материале кино, поскольку с кино я знаком непосредственно и достаточно давно. И спорю я со зрителем — моим современником, этот зритель не является чем-то метафизическим, это именно вы, кто меня сейчас слушает. Прошу извинить меня, если в пылу своего выступления я буду держаться с вами слишком доверительно или невзначай оскорблю вас, разумеется, в границах, установленных воспитанием и прежде всего — законом.
Впрочем, РАИ, Итальянское радиовещание, предоставляя писателям возможность высказаться, что похвально, несомненно, хотело призвать нас излить благородные порывы. Так постараемся же — поменьше лицемерия в течение этих нескольких минут!
Первое: итальянское киноискусство, богатое режиссерами и сценаристами, старыми и молодыми, а также и техническими специалистами, пользуется исключительным — повторяю, исключительным — успехом во всех уголках мира. Второе: итальянское кино завоевало это главенствующее положение благодаря искренности, которая его питает. Третье: вы, дамы и господа, боитесь столь большой искренности, и поэтому вы глухи к крикам восхищения нашим кино, которые несутся все громче с Востока и Запада, с Севера и, поверьте мне, также с Юга, пока что вы пытаетесь заронить в простые сердца подозрение, называя итальянское кино малопатриотичным или даже враждебным родине: по вашему мнению, оно показывает нашу нищету, а не наше величие. В самом деле, вы желали бы такого кино, в котором солнце, небо, море и граждане, насколько это возможно, развевались бы на ветру, подобно флагам. Вы зовете его оптимистическим. В самом деле, вы считаете себя оптимистами, но это неправда, и в конце своего выступления я постараюсь это доказать. Другое кино вы, следовательно, называете пессимистическим, потому что оно показывает на экране народ, а у народа есть неприятная манера выпячивать свои раздражающие вас нужды, причем фоном служат поля, сырые комнаты, заводы, поезда, у которых двое прощаются, как кажется, навсегда, но один влезает в вагон первого класса, а другой — в вагон третьего класса. Этот народ, все более глубоко осознающий необходимость своего участия в истории страны, стучится в двери театра, литературы, живописи и встречает самый естественный прием в кино — и, быть может, найдет в нем свой эпос.
|
|
Я забыл о четвертом пункте, вернее, выводе: итальянское кино умрет через пару лет, если вы лишите его пропагандистского звучания. Вы будете его могильщиками. И с того дня мы будем экспортировать лишь апельсины. (Мне не хотелось бы прослыть врагом цитрусовых. Я люблю апельсины, люблю Сицилию, которая дала нам, между прочим, Вергу, Пиранделло и такой важный фильм, как «Земля дрожит».) Я хочу сказать, что, если угаснут его самобытные мотивы, итальянское кино вряд ли сможет интересовать даже тех, кто тешит себя космополитическим кинематографом; на этой территории в силу множества причин мы будем разбиты.
Следовательно, преступление — тормозить или прерывать движение итальянского кино к реальности, которая его влечет и которая количественно и качественно ныне не может быть уже никакой иной, как реальностью Италии простых людей.
Некогда по улицам проходил человек, и его ночной крик гласил: девять часов — помни, что и ты должен умереть! Современный ночной сторож должен был бы кричать: одиннадцать часов — сколько в Италии неграмотных? Полночь — слышали ли вы когда-нибудь о наводнениях в дельте реки По?
|
|
Но, дамы и господа, как вас пугает Евангелие, самая непопулярная книга в Италии (да и везде), так же вас пугают и эти темы, и вы, протестуя, ерзаете в креслах, когда видите на экране самую высокую тему — тему человеческих страданий, страданий, которые причиняют человеку другие люди.
Быть может, ваша враждебность проистекает из непонимания, что в то самое мгновение, когда итальянская действительность появляется на экране перед глазами ближнего, она становится доказательством — почти символом — творческих стремлений, а отнюдь не риторики. В самом деле, что хотят отметить иностранцы, которые, как вы знаете, в некоторой степени являются нашими потомками, часто присуждая нам премии, как не эти стремления нашего народа, его смелую попытку противостоять суровому течению времени, его «открытое присутствие», как выразился один любимый мною писатель? Они не говорят (как вы опасаетесь): вот народ бедняков; а говорят: вот народ, который все решительнее стремится понять подлинные условия своей жизни и, для того чтобы лучше узнать их, жаждет о них рассказать; вот народ, который питает столь глубокую веру в жизнь, что доверяет самой жизни, а не выдумкам о ней. Неореализм находит свое глубокое объяснение в том неспешном, подобном работе саперов исследовании шаг за шагом нашей Италии, где события и люди несут в себе такой большой заряд жизненного и подлинного значения, что было бы просто святотатством выдумывать что-либо; это значение неизменно результат того состояния духа, благодаря которому мы поистине ощущали близость к богу в самые жестокие моменты войны и постигали подлинную цену хлеба и воды, осознавали собственную вину и вину других. Когда смотришь некоторые кадры наших фильмов, порой действительно кажется, что слышны сирены воздушной тревоги, крики людей, и это подтверждает непрерывность нашего опыта.
|
|
Я сказал вначале: неправда, что вы оптимисты. В самом деле, вы настолько мало верите в стремление людей к совершенству, что считаете своим долгом скрывать от них истину, словно они не в состоянии ее вынести. Вы еще и знаменосцы тех, кто требует, чтобы фильм не оставлял у человека даже тени горечи. Когда вы выходите из кинотеатра и идете домой, вы хотите спать спокойно. Вам нет дела до того, что кино должно наконец вырваться из заколдованного круга простого зрелища, а следовательно, и бизнеса, чтобы войти в сферу культуры и стать подлинным фактором цивилизации. Вы хотите, чтобы ничто не беспокоило вашего сна. И если в каком-нибудь фильме попадается несчастный, безработный, невинный, оказавшийся в беде, все должно благополучно разрешиться внутри самого этого фильма — об этом должны позаботиться автор сценария и режиссер. Вы потратили двести лир на билет и хотите развлечься, растрогаться, найти место безработному, спасти невинного, а может, даже разрешить — почему бы и нет? — какой-нибудь социальный вопрос. Поэтому вы считаете себя оптимистами.
Так вот, в самые далекие страны мира приходят итальянские ленты — пессимистичные, как зовете вы их. Также и там — в Австралии, в Японии, в Мексике, в Испании — повсюду живут люди, которые, увидев эти кадры, представляют себе лицо нашей родины. И они думают, что опыт войны прошел для нас не напрасно, если находятся люди, которые исповедуются с такой силой; если есть люди с кожей другого цвета и иными обычаями, которые, рассказывая о своих делах, рассказывают также и о делах многих других людей, рассеянных во всех уголках земли, раскрывают общее горе и общую надежду на то, что мир станет лучше. Это свет, который итальянское кино (то самое, что вы хотели бы уничтожить или по крайней мере «исправить», так как оно пессимистично) зажгло в темном лесу нашего времени.
«Filmcritica», 1951, N 6 — 7.
Кино, Дзаваттини
и действительность
...Вместо «Моей Италии» могла бы быть «Моя Германия», «Моя Франция», «Моя Америка», и так далее. Мне эта идея, естественно, была подсказана Италией. «Моя Италия» должна представлять собой эксперимент создания кино, проявляющего внимание и уважение к событиям и фактам, которыми и среди которых мы живем, и избегающего вымысла, каковой всегда в известной степени — «башня из слоновой кости». Другими словами, опираясь на факты, то есть превращая их в сюжет, возможно услышать «крик реальной жизни». Кроме того, «Моя Италия» удовлетворяет мое желание — и потребность всех нас — заняться тем, что представляет собой непосредственный интерес. Если верно то, что искусство не знает границ и пределов времени, я полагаю, что сперва следует познать ту наиболее неотложную, жгучую, красноречивую действительность, которая заключена во времени и пространстве нашего нынешнего человеческого знания. Я настолько верю в убедительность поэтических, моральных, социальных аргументов действительности и в ее коммуникабельные возможности, что наиболее впечатляющим зрелищем, которое мне хотелось бы создать, была бы сама действительность. Я считаю, что тогда кино заговорило бы одновременно интенсивным и экстенсивным языком. Мне хотелось бы подойти к какому-нибудь человеку и сказать ему: «Вот стул; сядь на него и гляди на то, что видишь перед собой». Другими словами, я стремлюсь сократить до минимума расстояние между жизнью и зрелищем, ибо полагаю, что уже в самой жизни заключены поэтический заряд и поразительная энергия. Самое большое, что я могу себе позволить, — это превратить в зрелище то, что уже существует. Разумеется, меня может больше интересовать «зрелище» одного человека, чем другого, поскольку реальная действительность предоставляет широкую возможность выбора. В основе этого типа кино лежит испытываемая мною моральная потребность: мое намерение — развивать внимание людей к фактам. Мы не любим друг друга потому, что недостаточно друг друга знаем. Отсутствие солидарности проистекает из отсутствия знания: поэтому я предпочитаю способствовать познанию реального мира, чем познанию мира выдуманного, плода иллюзорного воображения. Беда в том, что мы солидаризируемся с выдуманными персонажами, а не с реальными. Настанет такое время, я надеюсь, очень скоро, когда мы пойдем смотреть на самые повседневные заботы человека с таким же интересом, с каким некогда ходили смотреть древнегреческие драмы. Это новое явление, которому может способствовать «новое средство», каким является кинематограф. Исходя из этого критерия, мы сегодня намечаем создание фильма об Италии, завтра сделаем другой фильм, о каком-нибудь городе, а потом — еще один, о каком-нибудь селении, о деревне, о каком-то человеке, об определенном моменте жизни какого-то человека.
— А ваши старые фильмы?
— Да, конечно. Я сам, хотя в активе у меня были некоторые вполне определенные утверждения теоретического характера, придумывал сюжеты. А борьбу нужно вести именно против сюжета. Теперь нам уже претит придумывать разные «случаи»; это результат самой неотложной необходимости фактов, которые жаждут войти в съемочную камеру. Нет такого дня, такого часа и минуты, нет такого человеческого существа, которые не были бы достойны того, чтобы о них рассказали другим, причем так, чтобы это сообщение было продиктовано необходимостью засвидетельствовать свою солидарность с современностью и с другими людьми.
— О чем же повествует сюжет фильма «Моя Италия»?
— Я вовсе не намерен предвосхищать «Мою Италию» на листе бумаги. Я хочу сам идти навстречу событиям, погружаться в них: сюжет должен спонтанно возникнуть из контакта между фактами и мною. Быть может, именно в этом и состоит разрыв — или различие — между литературой и кино. Я всегда старался избавить кино от всякой зависимости от литературы, поскольку автор-литератор ограничивает себя в большинстве случаев тем, что подходит с меркой своей творческой фантазии к фактам и персонажам, чуждым его собственному человеческому опыту. С другой стороны, в то время как литература обладает неограниченной свободой тематики, кино под предлогом «киноспецифики» совершенно произвольно установило целый ряд ограничений тематики. Эти ограничения, которые само себе навязало кино, мы решительно отвергаем. Это все равно как если бы кто сказал: «Об этом нельзя рассказывать средствами литературы».
Возвращаюсь к проблеме контактов: я прекрасно мог бы написать о каком-либо человеке, но я его — этого человека — предпочитаю встретить. Благодаря этому он приобретает более убедительные человеческие черты, полностью сохраняет свою подлинность. Если он смеется, я должен почувствовать, что смеется именно этот человек, а не схема человека. Вот то кино, к которому я давно уже призываю. Другими словами, я считаю себя обязанным знать подлинные события, множить связи с фактами, с людьми, с чаяниями людей, с интересами своей страны, своей семьи.
— А как же персонажи ваших прежних фильмов?
— Они принадлежат к другому роду кино, которое я отнюдь не собираюсь поносить: я знаю, что созданы и еще могут быть созданы значительные призведения также и в этой области. Но передо мной стоит задача быть последовательным в этом моем призыве, который в настоящее время является, полагаю, единственно правильным с моральной и социальной точек зрения. Персонажей своих прежних фильмов я создавал на основании собственного опыта, и, несмотря на это, они трогали, волновали зрителей. Мне хотелось бы достичь такого же результата, сказав: «Этого человека зовут так-то и так-то, он живет вот здесь», и так далее. Таким образом узнаешь хотя бы что-нибудь новое. По крайней мере я сам узнаю хотя бы немного больше, чем знал, знакомлюсь еще с одним человеком. Заранее выработанный и упрямо неизменный набор эмоций всегда бесплоден, в то время как кино ныне уже внесло свой почти научный вклад в познание жизни.
— Вы говорите о научном вкладе. А творчество?
— Попытаюсь объясниться при помощи примера. Возьмем любой персонаж, например Умберто Д. В сущности, это персонаж, вдохновленный действительностью, то есть не взятый из головы. Однако я полагаю, что следовало бы рассказать историю подлинного пенсионера, в которой героем был бы он сам, а не историю Умберто Д. Но это не значит, что кино отказывается априори от возможности лирического развития темы. Но скажу больше. Кино, к которому мы стремимся, — это не только то, которое рассказывает о событии, происшедшем в действительности и сыгранном его подлинными участниками. По моему мнению, кино должно рассказывать о том, что происходит в данный момент. Съемочная камера сделана для того, чтобы глядеть на то, что перед ней.
В том, что происходит в настоящий момент, необходимо суметь проследить все мотивы, побуждения, информативные данные, тревоги, общекультурные веяния, что прежде было прерогативой художественных фильмов, — все то, что лежит в основе ныне происходящего. Я хочу повторить, что уже настало время отбросить прочь сценарии и начать следовать с кинокамерой по пятам за людьми. Молодые, вооруженные съемочными аппаратами, станут поэтами этой новой эпохи.
Причиной упадка американского кино явился Голливуд; так же рискует погибнуть и итальянское кино, если будет целиком опираться на Рим. Кино сегодня пытается отмежеваться от Рима, уйти из киностудии и производственных фирм, избавиться от сценария. Мы хотим, так говорил один великий художник, вновь ощутить прикосновение ветра к коже. Дело в том, что официальное кино, кино сети коммерческого проката, прокатчики и владельцы кинотеатров, режиссеры, авторы сюжетов, сценаристы боятся освободиться одним махом от всей существующей организационной и коммерческой структуры, ибо «другое» кино означает возможность узнать правду. Мы хотим идти навстречу жизни, а не пренебрегать ею и прятаться от нее. Хватит с нас слов в переносном смысле...
«La Fiera Letteraria», N 47, 1951, 9 dicembre.
Тезисы о неореализме
Два предварительных замечания:
1) Неореализм — сегодня наше единственное знамя. Вне критического заряда, заключенного в этом слове, мы рискуем перестать понимать друг друга. Неореализм является основой единого и жизненного направления итальянского кино; поэтому всякая серьезная и углубленная дискуссия должна вестись внутри неореализма. Отправные точки в рамках неореализма могут быть самые различные, но единство обусловлено общим фронтом борьбы и вдохновения, осознанным социальным интересом.
2) Неореализм не является по своей природе движением чисто историческим — в том смысле, что он вдохновлялся бы великими идеалами, исторически глубоко укоренившимися в итальянском народе; он возникает, скорее, из нового подхода к действительности. Поэтому не следует думать, что движение такого рода связано лишь с коротким периодом социального потрясения, типичного для послевоенных лет, и его можно ликвидировать при помощи одной фразы: «Хватит неореализма, положение в Италии нормализовалось». Именно благодаря урокам, которые преподала нам война, мы открыли, что жизнь, наоборот, не нормализовалась, что законом нашего общества не может быть нормальная жизнь, а жизнь, состоящая из сплошных исключений — от нищеты до несправедливости в их явных или еще ждущих разоблачения формах. Теперь посмотрим, в чем заключается перспектива неореализма. В раскрытии современности. Вплоть до вчерашнего дня кинематограф основывался на сюжете, плоде воображения. В кино все рождалось так, словно современной жизни, фактов, взятых не из романа, не существует. Для кино право на существование имели лишь «великие» события. Война же помогла нам открыть жизнь в ее повседневных ценностях. «Это война», — сказали мы и столкнулись с действительностью, подвергшейся страшным катаклизмам, в то время как в наших душах росло стремление к миру. Первые неореалистические фильмы, положившие начало разговору, имеющему широкое гуманное значение, могли родиться лишь благодаря совпадению фактора преходящего порядка (историко-социально-политического) с вечными чаяниями, созревшими в нас. Связь с лучшей традицией прошлого — то рисорджиментальное[44], что имелось в нашей позиции, — соответствовала нашим гуманным устремлениям, нашему отвращению к риторике, которое мы решительно и полемически противопоставляли лицемерию и насилию фашизма. Еще одно совпадение: при соприкосновении с действительностью неореализм открыл прежде всего голод, нищету, эксплуатацию, осуществляемую богачами; поэтому он естественно был социалистическим. (Поэтому я не верю, что можно быть одновременно неореалистом и реакционером: такие люди в самом деле забывают, что неореализм совпадает с первоочередными нуждами народа.) Конечно, я не могу сказать, по какому пути пойдет развитие неореализма в будущем, потому что я не знаю, как будет развиваться наше общество. Но неореализм неустанно будет рассказывать о том, как развивается общество, ибо неореализм неразрывно, как пот с кожей, связан с сегодняшним днем. Он никогда не откладывает постижение своего времени, и я полагаю, что его мораль и его стиль состоят именно в этом.
Однако я хочу быть правильно понятым: неореализм не может исходить из заранее установленного содержания — он исходит из определенной моральной позиции: постижения своего времени специфическими средствами кино. Наша общая задача состоит в том, чтобы постараться узнать, что происходит вокруг нас, и пусть это вам не покажется банальностью: многих правда не интересует, или, во всяком случае, они не заинтересованы в том, чтобы о ней узнали другие. Ибо знать — значит заботиться, действовать; поэтому правые стараются, кто больше, кто меньше, отложить знакомство с жизненными проблемами масс. Сколько лет оттягивали разрешение вопроса о «Гранили»[45] в Неаполе? Это один из примеров. Не надежды, а быстрота, сознание неотложной необходимости и ответственность за всякую и любую задержку, как в названном мною случае, — вот точка контакта левых сил с католиками. Это постижение жизни не имеет границ. Я согласен даже, чтобы мне показали, как изготавливаются бандерильи, только пусть при этом раскроют весь производственный процесс, со всеми человеческими и социальными отношениями, которые он заключает в себе. Только при этом условии дух фильма-«расследования» не будет выхолощен средствами выражения. Кстати, об этом духе расследования: меня удивляет необходимость объяснять, что в нем проявляются все творческие возможности человеческого духа. Если, например, декадент будет описывать бутылку, он будет прежде всего акцентировать блики, игру света на стекле, но от него укроются факты, значительные как с человеческой, так и с художественной точки зрения: для того чтобы изготовить эту бутылку и тысячи ей подобных бутылок, рабочий должен изо дня в день выдувать стекло и к сорока годам лишается легких — если говорить о наиболее важном. Однако только знать — недостаточно. Художники должны подходить к действительности с позиции сопричастности. Потребность сопричастности может родиться из опыта прадедовского типа, но мы — авторы сюжетов, сценаристы, режиссеры — заинтересованы установить как можно более глубокие связи с другими людьми, с действительностью — вплоть до установления новых отношений в художественном производстве, которые не только изменили бы само наше искусство, но и оказали бы влияние на жизнь, помогли бы укрепить солидарность между людьми. Лишь немногие обладают терпением смотреть и слушать. А ведь достаточно одного жеста, одного слова, чтобы изменить создавшееся положение.
Человек, сидящий напротив меня в пустом купе, мне антипатичен, но через некоторое время он мне говорит: «Могу я открыть окошечко?» — и сразу все меняется. Чем глубже мы постигаем действительность, чем больше анализируем людей и ситуации, тем ярче выступают отношения совпадения и тем явственнее выходит на первый план общность намерений. Другими словами, тем больше делается для того, чтобы вырваться из плена абстракций.
В романе действующие лица — герои; ботинок героя — это особенный ботинок. Мы же, наоборот, стремимся найти общее между нашими персонажами. В моих ботинках, его ботинках, обуви богача и обуви рабочего мы находим одинаковые ингредиенты — например, тот же вложенный в них человеческий труд. (Неореализм всегда является процессом недифференциации, он стремится проследить общие права, соответствующие нуждам повседневной жизни; поэтому неореализм — любовь к жизни, и, как мне кажется, именно в силу этого его протест против войны носит более глубокий и естественный, менее «политический» характер, чем у немцев, французов, не говоря уже об англичанах. В этом, быть может, одна из чисто итальянских черт неореализма.)
Но перейдем к «способу». То есть каким образом передать кинематографическими средствами окружающую действительность? Также и здесь мне хотелось бы повторить, что когда хотят выразить определенное содержание, то всегда находят свои технические средства. И кроме того, есть воображение, однако при том условии, что оно направлено на действительность, а не на потусторонние сферы. Здесь следует дать пояснение. Я не хотел бы, чтобы думали, что факты хроники для меня только факты. Я пытался уделять свое внимание также фактам хроники с намерением воссоздать их как можно ближе к действительности, используя при этом воображение в той мере, в какой это подсказывает тебе глубокое знание факта. Я даже думаю, что было бы последовательно запечатлять события объективом в тот самый момент, когда они происходят. Именно так мне хотелось бы создать фильм «Моя Италия»; договоримся раз и навсегда о следующем (но, боже мой, как можно думать, что я говорю о механическом фотографировании! Если бы мы могли восторгаться всяким механическим воспроизведением действительности и достигли бы в нем совершенства, это означало бы, что на человека снизошла полная благодать, такая, что он уже не нуждается больше в искусстве, ибо может выразить себя — и все окружающее — в самой жизни): всякое отношение между тобой и тем, что ты хочешь сообщить другим, — это отношение, подразумевающее необходимость выбора, а следовательно, творческий акт со стороны субъекта; только с тем, что в нашем случае этот субъект осуществляет «совокупление» прямо здесь, in loco[46], вместо того чтобы начинать его в контакте с объектом и потом закончить где-то в другом месте. Вот это я и называю кинематографом встречи.
Благодаря такому методу работы, думаю, достигается двойной результат. 1) Что касается моральной стороны дела, то кинематографисты должны выйти наружу, вступить в непосредственное соприкосновение с действительностью. Кто-то остановится на первом этапе, кто-то — на втором, кто-то — на третьем. Но таким образом кинематографист оказывается посреди леса жизни, подстерегая в засаде золотого оленя — социальную действительность, способную затронуть его творческие струны. Потом каждый на свой лад обрабатывает действительность, но в двух вещах мы можем быть уверены: в том, что кинематографист испустит крик посреди «леса», а не сидя за письменным столом, и в том, что мы обеспечим моральную преемственность глаза кинокамеры. 2) Нам удалось бы создать такую продукцию, которая вышла бы из одного морального лона нашего времени, неся обновление коллективного сознания. Также и благодаря количеству. Если мы будем делать сто фильмов в год, исходя из этих критериев, то изменим сами производственные отношения. Если же теперь мы делаем только три фильма, то, значит, мы терпим ныне существующие производственные отношения.
Если я отстаивал с известным полемическим задором эти концепции (которые, конечно, не являются концепциями теоретика и систематизатора, а мыслями человека, который пытается осознать то, что сделали и еще могут сделать итальянские кинематографисты), то потому, что мне иногда казалось, что утрачивается суть урока неореализма; ныне дело доходит до того, что мы видим, как одерживают верх те силы, которые пытались представить неореализм как мираж или как труп. Следует признать, что немало было, да происходит и сейчас случаев дезертирства из наших рядов, вследствие чего фильмы ставят не по велению собственной совести, а руководствуясь требованиями кинорынка, которые иногда даже могут совпадать с полезными социальными целями, в тех случаях, когда «наверху» считают практически «уместным» — вы понимаете, что я имею в виду. Слишком у немногих есть своя программа, а ведь в области кино каждый должен был бы иметь определенную программу, не для того, чтобы лишить личность ее особенностей, а чтобы каждая личность могла найти себе опору в критическом осознании той непосредственной и решающей силы, которую придает ей средство выражения, каким она располагает. Хотя это звучит парадоксально, но можно сказать, что кинематографист, имеющий какую-то программу, придерживающийся какой-то линии, уже стоит на почве неореализма. К сожалению, даже кое-кто их тех, кому столь многим обязано итальянское кино, по мере своих успехов дал основание подозревать, что он некогда был неореалистом, сам не ведая того — то есть без программы, — давая таким образом в руки нашим противникам явное подтверждение их клеветническому тезису: неореализм, мол, просуществовал в течение всего лишь какого-то одного дня, а то и того меньше. Оставляя в стороне мою полемическую интонацию (иногда парадокс как инструмент отрицания может быть действеннее самых тонких рассуждений!), я хотел сказать, что перед нами стояла и стоит одна альтернатива: или из неореализма, доведенного в своем развитии до конца, родится новое, повествовательное кино, или верх одержит другой тип кино, тот, против которого все мы, по крайней мере на словах, ведем борьбу. И я говорю это не только в интересах художника; нужно (всем вместе) помешать тому, чтобы зритель привыкал к лицемерию кино, становился социально пассивным.
К счастью, несмотря на попытку похоронить его, неореализм оставил нам определенный способ ясно и точно рассказывать о фактах, которые он вынес на экран. В самом деле, неореализм начал показывать такие типы героев, которых в прошлом либо игнорировали, либо показывали фальшиво. Главным действующим лицом наших лучших фильмов стал народ, и никто не спрашивал почему; это было принято всеми. Сегодня же мы уже вынуждены идти на компромиссы.
Что касается стиля в узком смысле слова, мне кажется, для неореализма была типична аналитичность рассказа в противоположность буржуазной синтетичности: аналитичность как непрерывность присутствия элемента человечности со всеми выводами, которые каждый сумеет или захочет сделать. Но это не снимает с нас или снимает лишь в очень редких случаях нашу действенную ответственность.
Синтезом буржуазии был лакомый кусочек, филейная часть, поэтому кинематографисты брали деликатесы жизни, наиболее зрелищные аспекты обстановки благополучия и привилегированного положения. С другой стороны, необходимо критически уточнить значение неореализма, что в настоящее время — сказать по правде, лишь с недавних пор — и делается при все более широком участии всей итальянской культуры (иначе не могло бы и быть, учитывая все более широкое участие писателей в собственном смысле этого слова в кинематографическом ремесле). Это участие, которое не должно ограничиваться предложением своих романов, но должно способствовать обогащению киноязыка (обладающего столь же богатыми возможностями, как и литературный язык), без всякого сомнения, позволит кинематографу сделать огромный шаг вперед, если только литераторы будут сотрудничать в кино с менее «временными» настроениями, чем обычно бывает. Пусть они не забывают о том, что, так же как нет границ для слова и его стилей, не существует границ и для киноизображения и его стилей. К сожалению, когда неореалистическое направление будет уточнено во всех своих критических компонентах, перед нами откроется страшная пропасть, долина слез, лежащая между нашими теоретическими формулировками и нашими фильмами. Лишь немногие ленты с честью выдержат это необходимое сопоставление.
Подумаем о нашей жажде правды, о живущей в нас непреодолимой потребности увидеть все то, что нам не давали увидеть прежде, и кино предстанет перед нами как ниспосланное свыше средство, отвечающее нашей неотложной необходимости в современности. В самом деле, кино единственное средство, способное запечатлеть нечто так, как ты это выбрал: разрыв между намерением и осуществлением минимален. Силу убеждения, таящуюся в слове, кино доносит до тебя более непосредственно и более действенно. В эпоху, когда на счету каждая секунда, кинематографу сужден максимальный выигрыш. Но кинообъектив может достигнуть еще большего: открыть перед личностью — всякий раз, как ее изображение будет появляться на экране перед зрителями, — более широкие человеческие горизонты, чем те, что перед нею открываются обычно. И если верно говорят, что искусство — это борьба человека за то, чтобы узнать самого себя, то мы наводним Италию фильмами узнавания.
Я говорил о различных направлениях, по которым развивается неореализм. Вы, Муци, не должны думать, что я отвергаю кинематографический роман в том смысле, в каком вы писали в журнале «Эмилия»; скажу только, что в то время, как вы считаете его единственной формой, к которой должен стремиться неореализм, я рассматриваю его как одну из форм. Отношение между прошлым и настоящим, одним словом, традиция, — эта связь, о которой вы говорите, может существовать, более того, должна существовать также и в других формах: в фильме-«расследовании», воссоздании события, хроникального факта с подлинными персонажами и так далее — все зависит от способности автора к глубине проникновения. Но даже если в качестве гипотезы полностью принять вашу точку зрения, то весь теперешний опыт неореализма должен рассматриваться как необходимые предпосылки — лаборатория — той материи, что найдет свое претворение в кинематографическом романе, к которому вы призываете.
Теперь нужно добавить, что, разумеется, различны и достигнутые результаты. Некоторые наши фильмы вписываются в рамки неореализма, другие — нет. Вас в этом смысле интересует фильм «Вокзал Термини» и другие мои недавние работы. Скажу вам, что «Вокзал Термини» я не считаю — в том, что относится к моему участию в его создании в качестве кинематографического писателя, — документом своей неореалистической биографии, поскольку в результате совместного производства (итало-американского) и то немногое, что было в фильме от неореализма (исследование, очень ограниченное во времени и пространстве), было сильно ослаблено. «Умберто Д». вписывается в эти «рамки» только частично, и то лишь благодаря стремлению изучить в нем скромный современный персонаж. «Моя Италия» имеет своей отправной точкой тезис, соответствующий самым точным образом тому, что я считаю программой неореализма, — необходимости узнать нашу страну и абсолютно вере в то, что встречи, бесспорно заслуживающие, чтобы о них рассказать, у нас будут (количество подходящих случаев увеличивается по мере роста нашего национального и гуманного сознания). «Лудзара — Венеция», сюжет, по которому Дзампа будет снимать фильм на реке По и исполнителями в котором будут мои земляки из Лудзары (я читал этот сюжет вместе с другими моими сочинениями его болонским друзьям), приближается к неореалистическому духу лишь как исходная точка. Аспекты неореализма можно найти в центральной идее фильма «Любовь в городе» и в эпизоде «Катерина Ригольозо», который, по нашему замыслу, должен быть исследованием в полном смысле этого слова. То же можно сказать и о фильме «Мы — женщины», который, как мне кажется, несколько разнообразит общую картину неореализма, хотя бы потому, что в нем обнаруживается глубокий моральный смысл (несмотря на значительные изменения, которые претерпел первоначальный замысел при отборе фактов) в потребности высказаться женщин-актрис, изливающих душу зрителям. Перед лицом этих исповедей зритель должен утратить тот комплекс неполноценности, который испытывает по отношению к мифу об актере. В этой связи следует сказать, что в битве против сюжетной выдумки и против зрелища нет места для актера-жреца. Актер должен быть, как я уже имел случай говорить, человеком; человеком по имени Тонио, который на минутку прерывает свою работу, становится перед съемочным аппаратом, а затем возвращается к своему труду. Но это только мечты, пока кино стоит миллионы и даже миллиарды. Однако не будем забывать, что вот так состоять в рядах неореалистов в том или ином смысле, но не целиком (что было бы естественным развитием начатого разговора) — доказательство двусмысленности, в которой пребывает все наше кино, то есть все наше общество. В одном и том же фильме можно найти все компоненты: столько-то смелости, столько-то трусости, столько-то социального, столько-то подвергшегося самоцензуре — в общем, столько-то компромисса.
Много высказывалось замечаний относительно того типа фильма, как я считаю, неореалистического, который называют фильмом-«расследованием». Кое-кто говорил, что заставить Катерину Ригольозо повторять то, что она пережила, «чудовищно». Такая раздраженная реакция, такое мнение о «чудовищности» эпизода свидетельствуют именно о боязни показывать до конца правду, о живущей во многих тревоге, но cum iudicio[47].
В будущем неореализм найдет другие формы, но пока что должен познавать, даже при помощи жестоких средств, для того чтобы дать возможность людям принимать решения. Поставим безработного перед съемочной камерой, а потом заставим зрителей пять минут сидеть перед экраном, на который проецируется это изображение. Но этого не хотят. Нам кричат: «Давай монтаж!», чтобы изображения быстро мелькали и знакомство зрителей с тем, что им показывают, оставалось поверхностным, чтобы правда не углубилась. Я говорю о безработном, но мог бы назвать любой другой вопрос, требующий неотложного вмешательства и по отношению к которому продолжительность уделяемого ему нами внимания неизменно меньше, чем требуется.
Вот почему мои нравственные усилия и чувство ответственности полностью обращены к тому, что происходит в настоящее время, также и в тех случаях, когда оно тесно связано с прошлым: в самом деле, я считаю, что для того, чтобы действие было эффективным, его надо ограничить, как это делает хирург, точно определяя площадь операции. Если императив актуальности не получит достаточного распространения, это нанесет ущерб развитию неореализма.