Меня посадили перед микрофоном — перед «устами истины» сегодняшнего итальянского кино, — и я говорю и буду говорить также и в последующих номерах этого журнала, мешая свои старые взгляды с, может быть, менее старыми на тот вид кино, который по привычке называют «малым».
Перейдем сразу же к сути дела.
Я считаю, что одним из путей, сейчас наиболее важных и необходимых для того, чтобы вновь как-то оживить кино, то есть заставить его дать и скоординировать ответы на вопросы, которые носятся в воздухе в нынешние внешне столь застойные времена, является развитие «малого» кино. Ибо оно может избежать экономического подчинения «большому» кино, с которым все более трудно вести борьбу на территории, где над идеями ныне уже одержала верх структура, соответствующая целям потребления. Наше радостное опьянение в те памятные годы, почти неправдоподобные, объяснялось тем, что мы начали разговор, который вновь возвращал кино к его двум исходным условиям — съемочному аппарату и человеку. Отсюда вытекала, между прочим, перспектива увеличения числа съемочных камер, а главное, числа людей, кто тем или иным образом мог работать в кино, которое до тех пор искусственно делали достоянием избранных; такое диалектическое обогащение должно было бы неизбежно вывести кино из границ обычных кинозалов и обычных денежных интересов. К дерзкой попытке познания мы приступили с чувством ответственности; войска первого эшелона шли в наступление и захватывали позиции, от которых войска второго эшелона отказывались, как только наступление задерживалось на общеизвестном. Это было рождение демократии. Однако мы, все менее последовательно и все реже поднимая голос протеста, постепенно стали свидетелями того, как фильм вновь одержал верх над кино. Фильм и кино в самом деле составили парадоксальную антиномию: одна из форм превратилась в единственную форму, в мощную поддержку определенного типа цивилизации — ее можно было бы назвать цивилизацией фактов, которые отказались предавать гласности; на тех же немногих фильмах, в которых мы не отказались от освещения фактов, во всяком случае, лежит определенный отпечаток, являющийся неотъемлемой частью самой системы, и эти фильмы представляют собой алиби или, если хотите, хобби.
Кто в этом сомневается, пусть попробует представить себе, что в течение года у нас появилась бы сотня таких фильмов, как фильмы Беллоккио (и некоторых других режиссеров). Значительная часть критиков, которые их ныне превозносят, решительно отвергли бы те социальные последствия, к каким это могло бы привести; критика все больше приучается подходить к каждому фильму по отдельности, и это также способствует консервативному истолкованию; даже совпадение точек зрения представителей противоположных направлений лишь подтверждает, что слишком многие мирятся с тем, что создание фильма так или иначе происходит в промышленной сфере с вытекающими из этого бесцветностью и предвзятостью (если при оценке кинопроизведений проявлять исторический подход, то не удастся сгладить противоречия, поставив фильму одной звездочкой больше или меньше[56]). В силу этих причин рождение позитивных, а они есть и будут, пусть даже пророческих произведений — всего лишь слабый огонек, который не заметен на подавляющем его ярком, аляповатом фоне. Кино вновь попадает в подчиненное положение по сравнению с другими видами искусства, по сравнению с литературой, хотя три года назад, когда мы во Флоренции обсуждали этот вопрос, казалось, что всего один взмах крыльев — и оно навсегда отделится от литературы.
Повысился технический уровень кино, хотя и не настолько, насколько он мог бы повыситься, если бы соответствовал более глубоким духовным требованиям. Однако такое улучшение произошло. Но в то время, как в других областях можно установить шкалу сравнения и соответствия между техническими открытиями и передовыми формами сознания, в кино, по моему скромному мнению, результаты менее утешительны. Количество фотоаппаратов и съемочных кинокамер возросло, пользование ими стало повсеместным, однако количественное развитие не привело к соответствующему развитию качественному, поскольку осмысление этого технического орудия происходило весьма лениво.
Сколько раз говорилось, что тот день, когда съемочная кинокамера будет в руках у каждого человека, сможет быть назван «днем революции»: в том смысле, что кино — это прежде всего моральный авангард, специфический вклад в действенную культуру.
А случилось, как мы уже говорили, чуть ли не противоположное, хотя и нельзя утверждать, как в отношении телевидения и радио, подчиненных монополии правительства, что в кино имело место автоматическое негативное давление.
Миллионы людей, владеющих съемочной кинокамерой, оказывались интегрированными ante-litteram[57] и не проявляют никакого намерения воспользоваться возможностью избавиться от принуждения, коррупции, удушающей атмосферы «большого кино». Ликвидировав свою кинематографическую неграмотность, они продолжают ждать, что мир исследуют другие, а потом обо всем им расскажут.
Это последствия воспитания «в третьем лице», другими словами, существования школы, в которую не вошел съемочный киноаппарат и в которой его не дали в руки каждому ученику при написании им сочинения, как это было необходимо, поскольку кинокамера способствует преодолению многих иерархических барьеров, созданных словом.
Имеется еще одна причина, способная объяснить этот отказ от необычной свободы, потенциально заложенной в «малом» кино: возможно, это его комплекс неполноценности в отношении полнометражного фильма, а отсюда его типично короткометражная психология. Только немногие понимают, что мерки, которыми мы пользуемся, не следует рассматривать как некое ограничение; наоборот, это незаменимое средство познать то, что иным путем познать невозможно или же слишком затруднительно.
Для многих короткометражное кино — это всего лишь переход к кино полнометражному, и это порождает условные рефлексы во всех смыслах — и идейном и практическом. Кроме того, многие испытывают священный ужас перед техникой кино, грамматикой и синтаксисом его языка, которые постепенно обросли разными мифами, отпугивая представителей интеллигенции, ученых и творческих работников.
Поэтому история кино — это история, не знавшая большого притока новых сил, замечательная, но не полная.
По натуре я все же, скорее, оптимист, но когда я хочу претворить свой энтузиазм менее эмпирически, чем обычно, я стараюсь рассматривать историю кино не как нечто изолированное, а в общем процессе истории культуры, даже, вернее, в общем процессе истории, и тогда передо мной еще яснее и безжалостнее предстают все его уступки, все его неиспользованные возможности, а что касается меня лично — капли в море, — те компромиссы, на которые я иду и которые в другое время, в обстановке общего заговора молчания, могли бы показаться незначительными или неизбежными.
Неужели уже поздно хоть что-нибудь сделать для того «кино всех нас», которое нас так привлекло и которое лишь немногие считали подрывающим духовные ценности индивидуума? Несмотря на то, что статистические цифры, характеризующие положение итальянского кино на международном рынке, лезут вверх, дела идут так плохо, что им лишь остается пойти лучше. Жалобы раздаются со всех сторон, поэтому не будем бросать слов на ветер. Я не решился бы даже затронуть эти вопросы, кажущиеся уже устаревшими, если бы они вновь не ожили — достаточно прислушаться к тому, что слышишь из уст столь многих молодых и людей зрелого возраста. В их разговорах такая жадность, такое ожидание, такое брожение! Пусть не всегда они намечают правильную перспективу, но спорят они до самого рассвета.
Путеводная нить не утеряна. Однако если мы будем медлить, то возникнут новые средства выражения, они прикуют к себе внимание, и мы, всегда в конце концов оказывающиеся бедными Сизифами, возобновим борьбу вокруг нового камня, так и не выполнив своей задачи — претворить в жизнь истины, завоеванные целым поколением, и, пожалуй, побежим вслед за какой-нибудь новинкой только в области формы, а это и нравится «в верхах».
Вот здесь мы и вспомним о кинолюбителях — об огромной массе, не имеющей перед собой цели. Могут ли они стать катализатором, для того чтобы заставить выйти на поверхность те требования, какие мы ощущаем подспудно? Мы вновь услышим классическое возражение, что сегодня нет других каналов распространения фильмов, кроме залов кинотеатров (хозяева которых набирают все большую силу и оказывают влияние даже на законы). Действительно, каналов для распространения сейчас немного и не будет больше. Их расширение зависит от ударной силы, от яростности, от насущности того, что мы хотим сказать. Мы остановились на территории противника, остались в его организационной структуре, мы боялись утратить популярность, боялись неуспеха, приняли успех как действующий критерий. Наверное, наше обращение к кинолюбителям будут обвинять в расплывчатости, бесперспективности. Но если верно, что кино обанкротилось, надо признать и то, что требование рыть ходы сообщения, устанавливать связи, совершенно самостоятельные и не зависящие от того, что делается на поверхности, не столь уж абсурдно. Страх оказаться в изоляции в конце концов вновь привел нас к тому, что мы занялись переодеванием и в один прекрасный момент забыли, каковы же были наши подлинные одежды.
Разумеется, мы не собираемся пока поворачиваться спиной к «другому» кино, нельзя быть столь схематичными; но надо вести борьбу на два фронта, то есть также и на фронте восьмимиллиметрового кино (чтобы не говорить о «лейке»), и фильмы не обязательно должны быть длиной 300 метров — это тоже стало общим местом. Они могут быть в десять метров, в сто, четыреста, двадцать — любой длины, которая подходит к данному настроению, или размышлению, или чувству, которые хочется выразить. Это может быть, как когда-то говорили, крик души, монолог, диалог, аполог, исследование, ни один из существующих жанров и вместе с тем все жанры вместе, такой жанр, который приведет к самому насыщенному и независимому экспериментированию. Можно ли поставить перед кинолюбителями — на заре как идейного, так и практического зарождения движения — какую-то единую тему? Постановка определенной темы, казалось, приводит к стерилизации очагов творческой выдумки. В свое время я твердо остановился на теме борьбы за мир, которая, впрочем, всегда была самой важной темой. Меня стали подозревать в «идеологии», как будто не идеология уже само признание за кино функции ответственности, как это делают и справа и слева; и тщетно я протестовал, уверяя, что в основе моего зондажа окружающей действительности лежало убеждение в том, что мир невозможен при, как это говорится по-латыни, rebus sic stantibys[58]. Отсюда вытекала необходимость начать исследование причин этой его невозможности, исследование, которое разветвлялось в самых неожиданных направлениях социальной жизни, обращаясь затем внутрь нас самих. В сущности, протагонистами этого исследования были мы сами и нужно было познать самих себя, и именно поэтому я и тяготел к автобиографичности. Речь шла не о примирении (как с внешними условиями, так и с самим собой), а о поисках возможности достижения мира, которая исходила бы, как я уже говорил, из сознания недостижимости его в настоящее время. Нам не давало покоя сознание, что мы несем послания людям, не зная, в сущности, кто их несет; я утверждал тогда, что мы можем понять самих себя, если в обоих направлениях будем следовать движению Земли. Первому соответствовали наши связи с обществом, а второму — «вращение» каждого из нас, а все вместе — если перевести это на язык возможно более далекий от всякой метафизики — означало наши попытки проникнуть вглубь действительности, изучая в равной степени и проникаемое и проникающего, желание сделать эти два компонента неразрывным целым. Какие это были прекрасные времена!
Однако даже и сегодня «мир» и «демократия» — слова затасканные, если подходить к ним с точки зрения зрителей выпусков телевизионных новостей, — будучи брошены на целинное поле кинолюбительства, после первого момента замешательства (куда я должен нацелить объектив кинокамеры? На самого себя? На своего отца, на своего хозяина, на цветок, на несчастный случай на улице или на ванну?) могут — в самом худшем из всех возможных случаев — дать нам полезную информацию о «среднем» человеке. Мы живем так, словно вокруг все сравнительно хорошо; в самом деле, внешне нет ничего особенно ужасного. Но, что касается меня, самое трагическое, самое страшное впечатление за все эти последние годы я пережил, когда смотрел документальный фильм. Там на улицах Милана прохожих спрашивали, что они думают о войне во Вьетнаме. Многие ничего не думают — они отказываются думать.
«Cinema Documentario», N 1, 1966, aprile/giugno.
О „партизанском кино“ [59]
Беседа касается главной темы, волнующей сегодня неутомимого и, несмотря на свои шестьдесят пять лет, полного боевого задора Дзаваттини. Это свободные киножурналы, или «партизанское кино», которое, по его мнению, должно занять ныне в общественной, культурной и художественной жизни Италии то место, которое занимал неореализм.
— Теперь итальянское кино в подавляющем большинстве случаев не ставит перед собой никаких общественных задач — ни в политическом, ни в социальном, ни в моральном плане. В противовес обычному, «официальному» кино с его громоздкой и насквозь коммерциализированной структурой надо организовать широкое, массовое движение «свободных киножурналов». Каждый может и должен снимать «свой» фильм, тем более что съемочная кинокамера теперь по карману почти каждому.
(Дать каждому в руки киноаппарат, научить каждого снимать фильмы начиная со школьной скамьи — давнишняя мечта Дзаваттини.)
Пусть каждый снимает что хочет и как хочет, пусть это будут фильмы совсем короткие и полнометражные, «журналы» — еженедельники и ежемесячники. Задача состоит в том, чтобы создать маленькие группки из трех, семи, десяти человек, которые ощущали бы необходимость объединиться и вместе использовать кино не для информации, не в документальных целях, а для того чтобы постоянно, исподволь запечатлевать на пленке те факты и события окружающей жизни, которые им представляются интересными и значительными. Киноязык должен обрести множественность форм и тем. Однако все это — и приемы и тематика — должно быть направлено к изображению и критике современной итальянской действительности. Я назвал бы это кинохроникой многих для многих. Наше «партизанское кино» будет доходить до зрителя не обычными каналами, которые использует коммерческое, «большое» кино. Оно не нуждается ни в прокате, ни в кинозалах. Эти фильмы можно смотреть где угодно — и дома, и в рабочем клубе, и в кафе, и на городской площади.
(Старая поэтическая мечта Дзаваттини не столь утопична, как может на первый взгляд показаться, если учесть, что в Италии уже давно существует мощная, широко разветвленная сеть киноклубов, и это возглавляемое Дзаваттини движение «друзей кино» носит демократический и прогрессивный характер.)
Я полностью отвергаю всю ныне существующую организационную структуру кино. На Западе кино настолько глубоко коммерциализировалось, что это неминуемо отражается на содержании фильмов. И мы должны заботиться о том, чтобы наши «киножурналы» не заразились этим коммерческим духом. Пусть для начала их смотрят только в семье. В одном городке или селении снимут плохой журнал, в другом — получше, самые сильные и талантливые приобретут известность, и постепенно повысится общий уровень, а главное — осуществится обмен идеями между разными слоями, кругами населения. «Партизанское кино» — попытка борьбы с болезнью разобщенности.
В ответ на замечание, что ныне во многих странах развито кинолюбительство, Дзаваттини говорит:
— Это огромная энергия, которая растрачивается совершенно впустую! Наши «свободные киножурналы» должны носить принципиально иной характер: они будут подчинены политической идее. Они помогут преодолеть глубокую пропасть между литературой, художественным творчеством и политикой. Это будет возврат к идеалам неореализма — широкого народного движения, которое — увы! — отошло в прошлое в силу ряда и внешних и внутренних причин. После смерти неореализма в культурной жизни Италии осталась пустота, которую ныне пытается заполнить своими поделками коммерческое кино.
Новое кино будет для начала узкопленочным. Его фильмы не будут в полном смысле слова репортажами. Надо покончить традиционным пониманием этого жанра. Каждый расскажет о собственной жизни, о том, что происходит вокруг, о политической ситуации и прочих ситуациях, которые мы все переживаем; главное — разбить цепи, которыми окутано ныне традиционное кино, нам не нужны его ложные ценности. Наши журналы будут обогащать друг друга посредством взаимных контактов. Они втянут итальянскую интеллигенцию, ныне столь пассивную и не проявляющую ни малейшего интереса к проблемам исторического и политического порядка, в борьбу, помогут ей увидеть окружающую действительность и выработать о ней суждение. Это кино без режиссуры в ее обычном понимании. Режиссировать будет сама жизнь.
Мы высказываем наши опасения, что «кино без режиссуры», о котором говорит Дзаваттини, может стать аморфным и бескрылым, говорим, что наряду с политической страстностью в новых «киножурналах» должно сохраниться поэтическое ви́дение, что политическую значимость они смогут приобрести только при подлинной художественности.
Соглашаясь с этим, наш собеседник, однако, еще раз подчеркивает, что импульс фильмов-журналов неизменно должен оставаться политическим. В нынешней конкретной обстановке именно прогрессивные политические идеи и требования могут стимулировать в Италии рождение нового киноязыка.
Мы спрашиваем гостя, как же сложатся отношения между «партизанским» и «официальным» кино.
— Наши киножурналы должны противопоставить себя традиционному кино и вместе с тем повлиять на него, расширить его узкие рамки. Пусть официальное кино продолжает пока идти своим путем. Молодое кино постарается на него воздействовать, а со временем заменить его.
Мы просим гостя поделиться своими суждениями о нынешнем состоянии итальянского кино, имея в виду «официальное» или «традиционное»: нам трудно согласиться с мыслью, что оно уже отжило свой век, что в будущем, пусть даже более или менее отдаленном, его должна вытеснить и заменить киносамодеятельность, что художественное творчество возможно без художников или что художником может быть «всякий, кто хочет».
— В нашем кино есть и негативные и позитивные силы. Речь не идет о «штурме» официального кино, которое развивается по своим законам. Но и в нем самом назрел и прорывается наружу естественный бунт против деляческой регламентации и рожденных модой канонов, ограничивающих многообразие художественных форм, и, в частности, против доминирующего положения так называемого «мифического кино», где в основу фильма кладется умозрительно сконструированная ситуация или история.
Максимум того, что можно сделать в официальном кино в Италии, по мнению Дзаваттини, сделал молодой режиссер Марко Беллоккио, автор сценариев и постановщик фильмов «Кулаки в кармане» и «Китай близко». В них заложен яростный критический заряд. Второй из этих двух фильмов менее сильный и неожиданный, чем дебют режиссера, но и он подтверждает существование в Италии нового течения, разоблачающего и демистифицирующего лицемерие — как в политике правящих кругов, так и в сфере «человеческих отношений», культивируемых неокапитализмом, — в котором погрязли итальянцы. Но вокруг молодого режиссера — огненное кольцо, как вокруг скорпиона, и он порой вынужден — не в силах вырваться из этого круга — следовать «правилам игры» официального кинематографа.
Из других новых имен можно назвать режиссеров Бертолуччи, Тинто Брасса, братьев Тавиани. Последние принадлежат к самым талантливым представителям молодого поколения итальянских кинематографистов. Они успешно пытаются слить воедино в своих фильмах кино и литературу.
— Но, ради бога, хватит о кино! — начинает сердиться и в шутку и всерьез наш гость. — Перестаньте смотреть на меня как на кинематографиста (и это после того, как он так долго и с таким пылом сам говорил о судьбах кино! — Г. Б.), ведь я писатель и так рад, что пришел в литературный журнал!
Дзаваттини, смеясь, сетует, что во всем мире его считают прежде всего кинодраматургом. Когда во Франции недавно вышла книга его старых-престарых повестей, на суперобложке значилось, что Дзаваттини — автор сценария прославленных «Похитителей велосипедов», а критики писали, что известный кинодраматург Дзаваттини ныне стал и литератором...
«Иностранная литература», 1968, № 5.
Теперь с интеллигентом
уже покончено
— Начнем с вопроса, почему одно время — я имею в виду послевоенные годы — культура оказывала влияние на сознание людей и итальянскую действительность и почему ныне она почти утратила эту свою роль.
— Говорят, что культура в послевоенный период была революционной, например произведения некоторых писателей или некоторые неореалистические фильмы, если говорить о моем поле деятельности. Но сегодня я употребил бы это прилагательное, «революционная», в более узком смысле. Конечно, культура тех лет была революционной по сравнению с тем, что она представляла собой раньше, в период фашизма, когда все было подавлено, когда мы не могли ничего добиться, но сама по себе послевоенная культура не была такой уж революционной. В сущности, возьмем хотя бы так называемые неореалистические фильмы — ведь почти все они были простой иллюстрацией и комментарием к фактам, о которых рассказывалось в полной энтузиазма и надежд атмосфере вновь обретенной свободы. Потенциально эта культура была революционной, это так, но она не была зрелой, доказательством чему то, что после удара, нанесенного нам в 1948 году[60], именно культура, именно интеллигенция совершили черное предательство в отношении той действительности и того общества, которые они должны были выражать.
— В каком смысле?
— В том смысле, что, выполнив задачу иллюстрации и комментария, интеллигент должен был с головой окунуться в окружавшую его действительность, чтобы изменить ее. Он должен был участвовать в борьбе. А он мало-помалу начал приспосабливаться, показывать в своих произведениях некую действительность, которую постепенно стал считать исторической. Возможно, с некоторыми намеками на современность, но не более того. Но когда какой-то факт, явление становятся историческими? Кто это решает? Например, несколько дней назад меня пригласил один продюсер, чтобы сказать мне, что имеется возможность осуществить один мой проект фильма о фашизме, ибо теперь этот период уже далек, стал историей. А десять лет назад мне говорили, что этот проект нельзя осуществить! Кто это решил, что фашизм сегодня стал достоянием истории?
А вот другая сторона этого вопроса: если одна его сторона заключается в том, что интеллигент после 50-го года находил способы уклоняться от действительности и ее проблем, то другая состоит в том, что сегодня если кто и решает внутри самой сферы культуры, то уже не интеллигент, а другие. Например, продюсер. Культура не постаралась стать хозяйкой своих собственных инструментов, и это было огромной ошибкой. И поэтому ныне мы связаны по рукам и по ногам, и поэтому сегодня я могу сказать, что я разрываюсь пополам, веду двойную жизнь, являясь одновременно доктором Джекилом и мистером Хайдом: одно дело, когда я говорю в своих книгах, в своих стихотворениях, где я отдаю всего себя без остатка, и другое дело, когда пишу сценарии, где мое «я» присутствует лишь на семьдесят процентов. Один молодой человек мне сказал, что ему удается проследить нечто общее во всех моих сценариях. Может, это и так, но, хотя я никогда и не делал больших скачков вправо и влево, это «нечто общее» все же не представляет меня всего целиком. Вот в чем, на мой взгляд, состоит драма всей культуры в послевоенный период.
— Следовательно, сегодня вы испытываете глубокое разочарование в отношении своего мира — в отношении интеллигенции. И сильно сомневаетесь в возможности исправить положение.
— Мое разочарование тотально. Но скажу больше: интеллигент умер, и справедливо, что это так. То, что термин «интеллигент», вокруг которого вьются, словно пчелы вокруг меда, продолжает до сих пор существовать, я считаю отрицательным историческим фактом и свидетельством для того, кто когда-нибудь будет исследовать наше время, свидетельством, которое расскажет о трагическом сосуществовании так называемого таланта, так называемого дарования, так называемого гения с неспособностью соответствующим образом реагировать на все то, что происходит ужасного и подлого в мире. Хотя всякий творческий акт, осуществленный в условиях буржуазного общества, всегда является чем-то позитивным, я не верю в революционную функцию сегодняшнего интеллигента, сегодняшней культуры. Это все равно что принимать лекарство, срок действия которого уже истек, все равно что лечить сегодня триппер марганцовкой, когда имеются, антибиотики. Интеллигент — это марганцовка.
— Выходит, с его ролью покончено навеки или же нынешнее положение преходяще?
— Широкий кризис культуры полностью относится к сегодняшнему дню, ибо создалось чудовищное несоответствие между действительностью, которая характеризуется огромными, непосредственно всех касающимися событиями и имеет, также и в Италии, народную основу, и существованием классов, в том числе класса так называемых деятелей культуры, до сих пор сохраняющих привилегии и с каждым днем все сильнее претендующих в более или менее замаскированных формах на эти привилегии. Более того, я даже сказал бы, что это, как ни абсурдно, самая человеческая сторона интеллигента, ибо столь глубокая слабость в отношении привилегий, как материальных, так и нематериальных (ведь пользоваться престижем и почестями — это также привилегия), поистине внушает сострадание. По отношению к нам настоящий христианин, если бы он только нашелся, ну, допустим, Христос, если бы он был, испытывал бы столь же глубокое сострадание, какое он испытывал к Магдалине.
— Но в вашем прошлом не всегда было так. Культура в первые годы после свержения фашизма оказала влияние на сознание итальянцев.
— Может быть, это и так, но о том, что интеллигенты воздействовали на действительность, часто говорили другие интеллигенты, их коллеги. Это все надстройки, от которых необходимо избавиться, чтобы добраться до сути конфликтов, нужд, чаяний масс. До сути, которую нужно искать не столь в идеологиях, сколь в самих массах, одним словом, в самом человеческом существе. Именно о массах забыла культура, забыла политическая власть. Достаточно посмотреть на заседание в кассе социального страхования, чтобы понять, что массы не пользуются ничьим уважением. Реформы не проводятся именно потому, что никто не верит в массы; преступления, в том числе самые тяжкие преступления нашего времени, обращены против масс: если отравляют воду или воздух, если фальсифицируют пищу, хлеб, вино, все это направлено против масс. Эту проблему некоторые пытались поверхностно разрешить, заявляя, что масс вообще больше нет, что они стали буржуазией, что все стремятся превратиться в буржуа. Но это неправда, не будем обманываться тем, что автомобили заполнили всю Италию. Имеется еще множество людей, которые не являются буржуазией. Отправьтесь в селения, в деревни, на городские окраины. Видеть во всех буржуа — это определенный образ мышления, так полагают те, кто сам имеет привилегии, и мы находимся в их числе и всё меньше страдаем от угрызений совести.
— Интеллигенция, следовательно, оторвалась от масс. В этом ее ошибка.
— Да, потому что было время (я говорю о Ленине, но мог бы назвать и другие имена), когда интеллигент отождествлял себя с определенной массой, с каким-то одним классом. Сегодня же он отождествляется с продукцией. И поэтому уже не может претендовать на роль двигателя. Он, уж скорее, прицеп, ибо продукцией распоряжается отнюдь не он, а экономическая и политическая власть. Достаточно поглядеть, до какого ужаса мы докатились, например, хотя бы в продукции живописи и скульптуры, то есть художественной продукции, которая некоторым образом включилась в потребительство, чтобы понять, что редко когда в истории, как в настоящий момент, существовала такая зависимость между прибылью и художественным творчеством. Мне могут сказать: но посмотрите, вот в этой картине, созданной в какой-то определенный исторический момент, заключены размышления о действительности, которые воспитали поколения; учась на них, они приобрели критическую, оппозиционную силу, каковой они иначе не обладали бы. Я не располагаю техническими средствами, чтобы это опровергнуть. Но чувствую всем нутром, что это не так, что это интеллектуальная надстройка, что это не единственный способ творить, создавать культуру, что это способ привилегированный.
А кроме того, когда смотришь на эти картины, слушаешь, что говорят о том, что они хотят сказать, то может показаться, что революция уже свершилась. А на самом деле — вовсе нет, быть может, в то время как этот художник писал свою картину, на улице избивали бедняков, представителей масс. Но вернемся к тому, о чем мы говорили раньше, — к вопросу об оторванности интеллигента от той среды, которую должен был бы составлять породивший его класс. Думается, нет ничего более дикого, ничего менее прогрессивного, менее современного, чем эта оторванность. В старину в художнике, в культуре видели нечто новое, видели широко распахнутое окно... Но что из него видно? Распахнутое окно, из которого видны новые невзгоды.
...Мы говорили о продукте. Но сказать «продукт» про произведение деятеля культуры означает, что имела место какая-то сделка, более или менее тайная, более или менее на высоком уровне, а это уже в самом зародыше является поражением, компромиссом. То есть приятием общества таким, каково оно есть, даже если, заметьте, в созданном произведении и содержится самый яростный протест против этого общества.
— Вот именно. Ибо имеются произведения, как, например, политические фильмы, которые развивают глубокую критику существующей системы.
— Да, но мы по-прежнему остаемся на ступеньку ниже тех требований, которые ставят перед нами действительность, массы. Даже самый смелый политический фильм принадлежит этой действительности, где один подмигивает другому; он рождается, растет, развивается внутри существующих структур капиталистического производства в целом, подчиняется неумолимому закону потребления. Разве можно надеяться, что в этих условиях создашь революционное произведение? Нет, это игра, к которой со временем привыкаешь. Видите ли, человек привыкает ко всему, можете это записать. Привыкает даже к тому, чтобы не существовать, не присутствовать. Привыкает к определенной форме цивилизации. Это просто поразительно! И мы привыкли думать, что политический фильм или книга, содержащая яростно критический анализ, являются революционными. А в действительности это вялые выступления, которые система поглощает, ибо мы привыкли также и к тому, чтобы нас подавляли. Конечно, бывают такие исторические моменты, когда поступки и произведения, которые в принципе заслуживали бы быть отвергнутыми, выполняют свою, скажем, тактическую роль. Однако это не снимает того, что мы должны бороться с ними, так сказать, в стратегическом плане. То есть не должны вносить путаницу в свои принципы, отступаться от них.
— Но вы говорите, что интеллигенция их забыла.
— Мы купаемся в привилегии: «Мы, интеллигенты», встречаясь и смотря один другому в лицо, мы должны были бы подмигивать друг другу, как это делали в древности предсказатели будущего. Мы обманываем весь мир, ведем двойную игру. И в один прекрасный день мы будем опрокинуты, но, конечно, не другими интеллигентами. Мне могут сказать: вы один из типичных феноменов сегодняшнего дня, один из тех, кто совершает ошибки и кается в них. Это может быть цинизмом, а может быть и алиби. Отвечаю: да. Но это ничуть не опровергает мой тезис, ибо именно как интеллигент я хочу сказать, до чего мы дошли. Или, если хотите, к чему привело то, что мы остановились. Ибо, если поглядеть хорошенько, культура в условиях демократии еще до сих пор остается скованной той шкалой ценностей, которая существовала до установления демократии. Она застыла в башне, битком набитой разными Данте Алигьери. Но Алигьери был один, великий, и мне вполне его достаточно. Я не хочу их столько, мне ни к чему многие, они не нужны.
— Возможно, начиная с Данте деятели культуры черпали вдохновение в наиболее очевидных социальных контрастах. То есть они ясно понимали, кто их враг. Сегодня это труднее.
— Сейчас разъясню. Я вовсе не отчаялся в жизни в целом, в политической жизни в целом, я лишь полемически отвергаю, что можно рассчитывать на интеллигента как на главную движущую силу тех перемен, которые произойдут, которые обязательно должны произойти. Я скажу даже, и это может показаться парадоксальным, что эти перемены станут тем более возможны, чем более независимо они будут осуществляться от интеллигенции, то есть от всей той формы организации, интерпретации целей и методов борьбы, образов жизни, манер суждения, в которые я в своем счастливом невежестве не верю. Так что же, значит, не было великих людей за эти последние тридцать лет? Конечно, были. Я вовсе не нападаю на того или иного деятеля культуры. Но если эти люди, Витторини, Пинтор — я называю первые пришедшие на ум имена, — были чем-то велики, то, если посмотреть поглубже, именно тем, что являлись антиинтеллигентами, стояли на почве нового мировоззрения, которое аннулировало эту категорию. И, как я уже сказал, у них не оказалось последователей.
Мы остались в эпохе фельетонистов. Я знаю, что эти слова могут прозвучать обидно для тех немногих, кто сумел привести в соответствие свое художественное творчество с участием в социальной борьбе, но такие люди — исключение. Меня интересует сам феномен, который более широк, чем эти отдельные случаи. Это феномен такого общества, которое способно обновляться, только если приносит кого-то в жертву. Поэтому обновление культуры потребует своих жертв. И ими будем мы.
— Значит, ваш пессимизм в отношении возрождения культуры тотален?
— Нет, я демонстрирую известный оптимизм уже тем, что не кончаю жизнь самоубийством, что я продолжаю жить, ибо неизменно в глубине души надеюсь на перемену. Когда мы с вами расстанемся — а я страдаю бессонницей и работаю до поздней ночи, — я засяду править гранки моих стихов, сборник которых будет скоро опубликован, но должен буду поспешить закончить эту работу, чтобы выйти из дому и отправиться вести свое маленькое сражение за итальянское кино, за его свободу. Потому что, если верно, что существовал фашизм «исторический», с 48-ю из 50 миллионов итальянцев, которые жили при фашизме полной жизнью и делали из него миф, то столь же верно и то, что до того существовал еще более коварный и тонкий фашизм, который позволил восторжествовать фашизму «историческому». Сегодня идея власти недалека от той, которой следовал «ползучий» фашизм, и сегодня широкая и глубоко укоренившаяся коррупция приближается к той, что существовала при «историческом» фашизме в годы его разгула. Значит, интеллигенту еще есть что делать. Защищаться.
— А в будущем он будет поглощен?
— Будем надеяться, что так. Я имею в виду сегодняшнего интеллигента, с его привычками и нравами, начиная с того, как он зарабатывает или не зарабатывает, как тратит деньги, как живет, как общается с людьми. Сегодня интеллигент и его культура — это одна из форм истеблишмента. Интеллигент его терпит, и часто ему выгодно его терпеть. Он на это согласен. Иногда он даже выступает в качестве посредника между властью и своим классом. Мы являемся составной частью такого типа цивилизации, которую мы как минимум не любим, хотя и живем в ней, хотя и извлекаем из нее выгоды, хотя ее и эксплуатируем. Но мы ее бо<