Ты упомянул о фильмах Жана-Люка Годара. На меня они тоже произвели сильное впечатление. Инстинктивно так и хочется сказать: да, этот режиссер взрывает все и вся, заставляет выйти из неподвижности. Но что значит расшевеливать? Он, конечно, нас расшевеливает, но потом в голову приходят другие мысли, которые остужают восторги. И ты спрашиваешь себя: но почему же этот толчок, это движение не содержат какой-то определенной направленности? Экспериментализм «новой волны», привлекающей нас тем, что он отвечает в высшей степени естественной потребности, нас в то же время удивляет, хотя удивляет как нечто, что должно было произойти. В определенный момент становится очевидным, что прежний рекорд может быть побит. Иногда случается, что это делает какой-нибудь «старик», но уже стало традицией, что делают это молодые. Так значит, ура, говорим мы, вот толчок, которого мы ожидали. Это словно когда рисуешь: вдруг чувствуешь, что карандаш, вместо того чтобы описывать плавную кривую, куда-то смещается. Уже то, что он сместился, я бы сказал, сам собой, является стимулирующим в моральном смысле, ибо в повторении всегда таится нечто смертельное.
Таким образом, фильмы, подобные фильмам Годара, вызывают у нас двойственное чувство: если ими не восхищаться, боишься, что устарел. Наше восхищение было искренним, без всякого расчета.
Однако же мы опасаемся предаваться слепому восхищению, изменить определенным основным принципам, тем нашим завоеваниям, которые нам удалось осуществить и которые не были модой, то есть тем принципам, которые имели важное значение именно в силу того, что в соответствии с ними мы без всяких церемоний, впрямую подходили к содержанию фильмов. Без всякого ложного стыда — именно к содержанию. И тут приходит мысль, что если бы потребность стилистического обновления сопровождалась к тому же обновлением тематики, то мы, наверное, достигли бы бо́льших результатов.
Однако в этом смысле мы еще ощущаем неудовлетворенность. Хочу привести здесь один пример, прямолинейный, но достаточно характерный, — войну. Я говорю: ведь если бы эти молодые перед лицом проблемы войны и мира действительно поставили перед собой какой-то вопрос (что мы собой представляем? чего мы хотим?), то они имели бы возможность преподать нам, старикам, двойной урок — урок содержания и формы. Но урок формы они могли бы преподать лишь тогда, если бы сумели по-другому, чем мы, подойти к содержанию, иначе, чем мы, поставить темы своих фильмов.
Мы рискуем засушить эти темы, рискуем, вновь обращаясь к ним, не найти такой формы, чтобы они волновали, как новые (ибо также и страдание, душевная боль — это вечные темы, но могут прозвучать по-новому и раскрыть человеческую душу, как в поэзии, именно благодаря особому углу зрения). Вот почему мы говорим молодым французским кинематографистам то, что им уже говорили многие другие: их способность «делать по-новому» была бы более плодотворной, если бы они сумели унаследовать нашу проблематику; это отнюдь не должно означать одинаковую манеру художественного самовыражения, а должно означать другую манеру, должно означать — раскрыть еще более глубокие слои этой проблематики. В том, что касается темы войны и мира, мы дошли чуть ли не до сентиментальности, чуть ли не до избитых мест: ведь имеется сто тысяч способов подойти к этому вопросу, а нас пытаются заставить поверить, что тему войны можно ставить, только снимая фильм, в котором показывается война, тогда как можно сделать фильм о войне, показав двух людей, которые в 1960 году сидят в комнате, моют ноги и разговаривают между собой. Когда я говорю: «Фильм о войне», я имею в виду своего рода тему тем, синтезирующую чувство ответственности, которым человек должен обладать в отношении к жизни. Но затем я скандирую это слово — ответственность — во всех его значениях и готов принять самое из них необычное, лишь бы оно мне показывало в авторе произведения тотальную ответственность.
Отсутствие этого я констатирую не только у «новой волны», но также и у представителей поколения битников в Америке. В них чувствуется в высшей степени новый порыв, но в высшей степени старая позиция; именно в том, в чем они считают себя новыми, они стары, ибо испытывают страх перед определенного рода тематикой, кажущейся старой из-за той формы, в какой некоторые ее выражают, но которая неизменно нова, актуальна для того, кто умеет к ней подойти. Это поколение битников говорит о меланхолии, об одиночестве, но во всей этой тематике, имеющей маститых предшественников, оно, хотя и развивает ее очень интересно, восходит в лучшем случае к прошлому поколению, а не к нашему, ибо мы, несомненно, стремились раскрыть эти темы глубже. Битники могли нас превзойти и преподать нам великий урок, став в еще большей мере, чем мы, сторонниками содержания. Мы были политиками. Но в нашем понимании политики была еще доля романтизма. Нас еще отличала также мешанина тем, то слишком частных, то, наоборот, слишком общих. Чтобы привести пример, касающийся лично меня, скажу, что тогда я делал фильм о войне слишком расплывчатый в идеологическом отношении — сегодня такого фильма я бы уже не сделал; но битники, стремясь стать антиполитиками, только и делают, что укореняют старый порядок вещей — ставят культуру в независимое положение от политики, то есть делают прямо противоположное тому, чего каждый из нас, каждый своими средствами, стремился с таким большим трудом достигнуть. Нам не удалось их сблизить, потому что литераторы, художники продолжали быть политиками лишь время от времени, непоследовательно. Но эти молодые могли стать политиками решительно, обдуманно, что отнюдь не ограничивало бы их бунтарского порыва, их мучительных попыток высвободиться из паутины прошлого. Но «высвободиться» во многих случаях означало попасть в другую, еще более пыльную паутину — лиризм, проникнутый мотивами крайнего одиночества. Я, старея, хотел бы всасывать молодое, свежее молоко, а не такое, которое вселяет в меня желание писать стихи об одиночестве, мне хотелось бы, чтобы оно вернуло мне веру в то, что можно что-то сделать новое в каком-то другом направлении. А они все кастрируют и говорят тебе: «Да здравствует форма!» Я беседовал с молодежью также и в революционных странах, где революция в разгаре, я слышал, как они говорили: «Я за Керуака». И становилось невообразимо трудно сблизить требования текущего момента с некоторыми в высшей степени интимными дневниковыми формами. А идеалом было бы другое: чтобы это стремление уйти от всего того, что мы уже использовали, вылилось в определенный тип литературной деятельности, способной еще теснее сблизить культуру и политику. И тогда политика стала бы действительно культурой.
Таково положение. Такова ныне молодежь, как мы видели, также и в Италии. А подобные бунты были всегда. То, что, с одной стороны, нас радует, то есть неотвратимость перемен, к которым стремится молодость, и сознание этой неотвратимости, которое сидит в нас самих и придает нам еще силу, когда речь заходит о жизненно важных вопросах, с другой стороны, нас огорчает: не произошло той перемены, которой мы могли желать. Вот в чем наше противоречие постаревших молодых. Когда я вижу кого-то вроде Годара, мне хочется его обнять: ура, он взял съемочную камеру и пошел снимать без тележки! Завтра он взвалит аппарат на плечо и отправится пешком в путь, и кто знает, что зафиксирует его камера, вступив в контакт с чем-то, чего сам он не видит, — быть может, она раскроет нечто необычное и ценное не только с моральной точки зрения. Прекрасно: мы об этом говорили много раз, мы чувствовали, иногда смутно, иногда яснее, что концепцию пространства и времени нужно пересмотреть, что даже сам процесс записи сценария отягощает, — одним словом, ощущали необходимость преодолевать время и пространство более свободно, ощущали жажду изменить киноязык; это поистине неизбежный путь, поэтому покончим с прежними фильмами, отряхнем их прах, омолодимся, станем более гибкими по сравнению с нашей старой, сохранившейся поныне манерой повествования, которая нам уже кажется такой дилетантской. Ура, ура, возможно, это и пригодится, так же как некоторые стороны абстрактного искусства пригодятся художнику, который придет когда-нибудь потом, чтобы поведать нечто не абстрактное, нечто драматически раскрывающее все аспекты действительности в данный момент. Ну а что дальше? Потом мы остаемся с чувством горечи и сомнения.
Когда я говорю о войне и о мире, я не подсказываю какую-то определенную тему. В Канне я сказал: организуйте фестиваль, целиком посвященный войне и миру. Но я вовсе не хотел увидеть фильмы, в которых показывали бы мундиры или падающие бомбы; конечно, я стремился совершенно к другому: я просто хотел призвать кинематографистов к их моральному и политическому долгу. Вот в чем ошибка: думать, что фильмы о войне и мире, осмысляющие историю, — это фильмы, которые принуждают к определенной направленности. Вот, например, «Хиросима, моя любовь» — фильм, отвечающий нашим общим идейным позициям, но идущий своим собственным путем, и таких путей, отправных точек могут быть сотни тысяч. Фильм о пытках — это фильм о войне и мире. Приведу крайний, самый простой пример, чтобы сразу же быть понятым: поставить девяностоминутный фильм о том, почему определенный человек голодает и умирает. Это будет фильм о войне и мире. Когда я рассказываю историю одной усталой женщины, которая готова заняться любовью с кем угодно, и описываю ее в течение девяноста минут — как она выбирает мужчину, потом идет куда-то и там занимается любовью, — это может быть фильмом о войне и мире. Когда я анализирую первый день детей в школе, и показываю, что среди этих детей имеется два или три социальных слоя, и следую за детьми в течение всего дня, фиксируя даже самые мелкие их поступки, то я могу создать фильм о войне и мире. То есть я делаю фильм о войне и мире всякий раз, когда проблема человека интересует меня действительно глубоко и я рассматриваю ее в контексте сегодняшнего дня.
Один американский журнал задал мне вопрос: какой фильм я считаю полезным? Я сказал бы: полезен тот фильм, который дает нам такой моральный толчок, что заставляет нас действовать. Это самое главное, чего мы можем требовать от всех новых волн в мире. Возвращаясь к разговору о французах, следует заметить, что они остались связанными с буржуазной концепцией, тогда как мы, с этими нашими старыми идеями-фикс, еще верим в то, что «этика сегодняшнего дня может стать эстетикой завтрашнего». Это стремление зарядиться политичностью, столь неотложное, столь всеобъемлющее, является важнейшим достоинством художника. Перед интеллигентом, художником сегодня стоит именно эта задача; они отличаются от прежних людей искусства тем, что раньше имелись лишь одиночки, которые время от времени занимались такими вопросами, тогда как сейчас необходимо, чтобы ими занимались все, официально, причем во всей их полноте. Именно в этом мы видели свою цель, к этому стремились, как только кончилась война. Потом произошел глубокий раскол. Да, конечно, и сейчас появляется там или здесь какой-нибудь фильм, и мы, итальянцы, должны благодарить небо, что время от времени делаем фильмы, которые, если даже и не достигают вершин художественности, все же представляют собой произведения, обращающиеся к страницам истории, являвшимся раньше табу, и благодаря этому итальянцы начинают узнавать о некоторых ранее неизвестных им вещах, а это всегда позитивное явление. Но не следует удовлетворяться этими частными успехами. Нам нужно вновь обрести смелость согласиться с выдвигаемым против нас обвинением в том, что мы пристрастны, что мы тенденциозны, что мы политики, а ведь это является тяжелейшим обвинением, ибо таким образом какой-нибудь художник с улыбкой, разом вычеркивает тебя из сферы культуры, вновь повторяя тебе буржуазный тезис относительно свободы искусства. Но эта тотальная ответственность была именно нашим долгом, в итоге — шагом вперед нашей культуры. Сегодня еще существуют раздельно в одной стороне — культура, в другой — государство, и, когда мы говорим о войне, создается впечатление, что такое явление, как война, не относится к числу тех, что затрагивают культуру. Но в действительности война — это явление, которое само, без чьей-либо помощи соединяет воедино культуру и политику. В определенный момент это становится самой типичной проблемой для общества, и это — самая жгучая проблема, которая всех волнует и о которой все говорят. В таком случае как же возможно, что ныне избегают тематики войны, словно война — это нечто, что может вспыхнуть на политической почве, а не на почве культуры? Если же эти две сферы составляют единое целое, тогда становится понятным, какую громадную ответственность возлагает на себя сегодняшний действительно сознательный интеллигент. А эти молодые люди из «новой волны», что они сознают? В них чувствуется, даже при самых благородных намерениях, некоторый снобизм в отношении к жизни. Это объяснимо: это плод отчасти их молодости, отчасти — также специфических культурных и политических условий. Во Франции в большей степени понятно столь анархическое и часто пустое бунтарство. Однако, хотя это и объяснимо, потом все же находится кто-нибудь, как, например, Сартр, кто даже вопреки самому себе, со множеством «но» и «если» все же осознает свою ответственность, отправляется на Кубу, готов принять все выдвигаемые против него обвинения, вступает в борьбу. Я вовсе не хочу этим сказать, что следует писать только «Затворников Альтоны». Нет, делайте что хотите, достаточно лишь, чтобы вы не уклонялись от ответственности перед лицом этой столь непосредственной, столь прямой перспективы развития обстановки — также и прежде всего политической — в вашей стране.
«Mondo Nuovo», N 46, 1960, novembre.
„Тайны Рима“
— Ты удовлетворен результатами работы твоих молодых помощников?
— Все мои пятнадцать сотрудников, кто в большей, кто в меньшей степени, располагают необходимыми качествами, чтобы снимать фильмы-«расследования». Некоторые из них действовали в направлении аналогичном тому, по которому иду я, еще до нашей встречи, и с ними мне не приходилось тратить много слов. Другие — и это естественно — проявили себя менее гибкими при первых контактах с городом. Но в определенный момент все включились в общий поток и двинулись в желаемом направлении, а теперь готовы довести до конца начатый нами вместе разговор. Если я и должен сделать упрек себе и им, то только в недостатке необходимого терпения — основном качестве, требуемом для фильма-«расследования», достоинстве, которое открывает определенные перспективы и помогает разрешить трудные технические проблемы. Например, у нас нет достаточного материала о Риме крыш. В самом деле, нельзя выйти из дому, выбрать любую террасу и снимать с нее все, что видишь перед собой. Ты должен найти такую крышу, обзор с которой соединял бы красоту перспективы с полезностью, одним словом, такую, с которой открывался бы вид на казарму, на двор княжеского палаццо, на школу, на какое-нибудь такое место, где всегда что-нибудь происходит. И там ты пристраиваешься и начинаешь ждать. Очень забавно было наблюдать одного режиссера, притаившегося за дымовой трубой, другого, стоящего во весь рост на черепичной крыше с опасностью свалиться. Но если не хочешь, чтобы зрители смеялись при одном этом комическом зрелище, ты должен дать им что-то значительное — и не в событийном, а в художественном смысле. В отснятых нами сценах не хватало «вмешательства».
— Именно того «вмешательства», которого ты так настойчиво требовал и которое должно вызывать определенную психологическую реакцию у встреченных вами людей...
— Да. Прибегнем к примеру, чтобы пояснить, что я подразумеваю под словом «вмешательство». Все мы знаем о том, что происходило на улице Тассо[53]. Но можем представлять себе это по-разному. Любой режиссер-документалист снял бы это в одном измерении. Он заходит в комнату с человеком, который был там заключен в годы гитлеровского террора, и просит его рассказать о пережитом. Такая манера воспроизвести в фильме трагедию улицы Тассо меня не интересует. Мне хотелось бы придать ей коллективное, хоральное звучание. Я всегда повторял моим сотрудникам: напротив тюрьмы на улице Тассо стоит дом, я там никогда не был, но уверен, что есть такой дом. Люди, которые в нем живут, должны высунуться из окон, быть может, потому, что слышат выстрел или чей-то крик: «Проезжает папа римский!» Мне было важно, чтобы все сто окон этого дома распахнулись и в каждом появилось бы чье-то лицо, люди задавали бы друг другу вопросы, под влиянием этих вопросов постепенно оживало бы прошлое в тех из них, кто был свидетелем того, что тут происходило когда-то. Их ответы зависели бы от силы того заряда, что заключен в вопросах, которые мы, с улицы, задавали бы им, направляя микрофон то в ту, то в другую сторону. Чтобы добиться такого результата, потребовалось бы много дней работы. То надо обеспечить хорошую звукозапись сцены в техническом отношении, то надо изучить привычки жильцов, и вот наконец можно снимать этот великий театр жизни. Если я и должен в чем-то упрекнуть моих молодых сотрудников, то вот в чем: с излишней юношеской дерзостью они думали справиться за пару часов там, где требовалось самое меньшее восемь или шестнадцать. И отрывок об улице Тассо эмоционален лишь вполовину того, что должно было бы быть.
— В других эпизодах фильм «Тайны Рима» страдает документализмом в «средних планах»?
— Фильму недостает того сопереживания, того духа соучастия, которого мне так хотелось бы добиться. В его киноязыке еще имеются пробелы с художественной точки зрения. Дело не в том, что мои сотрудники (или же некоторые из них) не обладают в этом смысле достаточными способностями. Но их иногда удерживала некоторая робость, подчиненность, поручение выполнить определенную задачу. Мне следовало бы предоставить им свободно ходить по городу, а я велел им идти к ФАО[54], на улицу Тассо, на бойню. Таким образом, они оказались несколько связанными в своих передвижениях. Но сегодня они уже все в состоянии попытаться создать фильмы-«расследования», руководствуясь собственной интуицией. Опыт, несомненно, пошел им на пользу.
— Конечно, нелегко выработать новый художественный язык. Значит, «Тайны Рима» кажутся тебе немного поверхностными?
— Именно так. Этот фильм заставит показаться устаревшим традиционный документализм, не будучи сам новым. В некоторых местах он походит на «Собачий мир», только более критичен и социален. В нем есть глубоко волнующие сцены: верующие, ожидающие чуда в троицын день; проститутки, разражающиеся рыданиями и говорящие с богом; раввин, убивающий белую корову для своего народа; женщина, служащая церковную службу вместо священника и поверяющая нам, что она сошла на землю, чтобы навести порядок в этом мире; юноша, показывающий нам на «летающую тарелку» — нечто совсем не впечатляющее, кажущееся черной мухой — и уверяющий, что марсиане уже приземлились и живут среди нас. Эти элементы будут способствовать успеху фильма, но если говорить о первоначальном замысле «Тайн Рима», то в ленте ощущается некоторая нехватка интимности и новых языковых средств. Меня не испугали бы также и зрелищные элементы, если бы в фильме были образцы всех имеющихся в распоряжении технических методов, от восьмимиллиметровой до шестнадцатимиллиметровой пленки, если бы они нас приближали к истине высшего порядка. Я заметил, что там, где сильно содержание, форма высвобождается из одномерности традиционного документального фильма. Я вспоминаю об эпизоде с рабочими, покрывающими асфальтом мостовую, который при монтаже я прервал на самом драматическом месте. Было бы ошибкой продолжать его дальше. Я оставил его вот так, на половине, ибо в этом моем выборе формального характера содержится именно момент перехода от одномерности к трехмерности. Обычный документалист задерживается на предметах, фактах, тогда как документалист нового типа запечатлевает определенную ситуацию и идет дальше.
Поэтому «Тайны Рима» — фильм не бесполезный, он показывает нам город необычный, город, который не укладывается в наши о нем повседневные представления, город, которого мы не знаем. Благодаря своим «вмешательствам», носящим «провокационный характер», фильм увеличивает число тех познавательных сведений, которые, как мы надеемся, позволят постичь истинное лицо города.
Разумеется, поскольку я уже много лет размышляю о фильме-«расследовании», я не могу считать себя удовлетворенным достигнутыми результатами. Даже лучшие фильмы такого рода, как, например, «Хроника одного лета», мне кажется, принадлежат к тому этапу развития мысли, который сегодня меня интересует уже куда меньше, чем когда-то, то есть к «теории соседа по квартире». В настоящее время мне хотелось бы расширить такой подход к действительности: например, находиться в течение целого фильма с какой-нибудь одной семьей и изучить ее историю и жизнь изнутри. Но для осуществления этого необходимо, чтобы моральной потребности соответствовали технические средства. Когда я писал, что мы проделаем дырку в стене и через нее будем глядеть на других, я подразумевал, что мы придумаем такие выразительные средства, которые будут подсказаны нам самими фактами. Я не сомневаюсь, что режиссер, который действительно хочет показать нечто определенное, допустим, жизнь какой-то семьи, сумеет найти технические средства, позволяющие ему приблизиться к выбранной им теме; не секрет, что француз Русполи велел сконструировать для себя специальную съемочную камеру, при помощи которой снимал свой фильм о душевнобольных. Необходимо, чтобы наша техника соответствовала той тематике, которая нас вдохновляет. Рискну сказать, что если ты этого не сделаешь, то можешь обидеть семью. Ты совершишь ошибку, если не сообщишь зрителям новые сведения о ее единстве, если не будешь смотреть на нее с максимальной чистотой, а также если твои «технические» усилия не совпадут с усилиями нравственными.
— Ныне технические средства уже не рассматривают так, как их рассматривали идеалистические теории эстетики: эти средства сами по себе — один из элементов вдохновения. Но, возвращаясь к «Тайнам Рима», ты снимал бы этот фильм точно так же, если бы съемки начались вновь завтра?
— Ну, раз уж мы вступили на почву воображаемого, то я бы нажал на волшебную кнопку. Фильм был бы датирован не 1962 годом, а на десять лет раньше. Так же и тогда, как и сейчас, его создание было бы глубоко оправданно. Я очень сожалею, что не смог в свое время поставить фильм «Моя Италия», который наверняка позволил бы нам сделать шаг вперед. Во всяком случае, если бы завтра я смог снова начать съемки «Тайн Рима», я отказался бы даже от многих интересных моментов и углубил бы только некоторые из них, ибо, как это естественно, фильм-«расследование» направлен к возможно более серьезному анализу.
— Таким образом, определение «интенсивный» тебе кажется важнее, чем определение «экстенсивный»?
— Поистине исследовать человека изнутри ты можешь при помощи фильма-автобиографии. В этом случае перед режиссером не стоит задача навязывать свой собственный мир персонажу, а стоит задача способствовать выявлению в максимальной степени действительности, самостоятельности, свободы в пространстве и во времени, а также подчинить технические средства желаниям главного действующего лица фильма. Например, Сартру я бы сказал: «Следуйте, сколь возможно, движениям вашей мысли, не заставляйте ее замыкаться в слишком обдуманные тезисы, постарайтесь определить продолжительность пути, который мысль проделывает в вашей голове, проследите, как вы приходите к выводам». Благодаря сотрудничеству режиссера с героем фильма-автобиографии перед нами открываются многие стилистические решения: от объективного, по своей манере чуть ли не такого, как в прошлом веке, повествования мы переходим к интроспективному анализу, от личной исповеди — к документальному обобщению. В то время как Сартр говорит, съемочная камера переносится в Алжир, где запечатляет слова матери, у которой убили сына, или же руку, тянущуюся поднять горсть земли, которую потом мы сравним с горстью земли Франции.
Свободная форма, к которой я прибегну, позволит мне сократить дистанцию между «быть» и «делать», между философией и действительностью, освободив драму, которую переживает интеллектуал, от книжного контекста и превратив ее в явление зримого, эмоционального, общественного характера. Но Сартр мог бы мне сказать: «С чего это вам вздумалось давать мне указания? Вы сами не замечаете, дорогой режиссер Дзаваттини, что, вместо того чтобы мне помочь, меня принуждаете. Замолчите. Я хочу осмелиться говорить с экрана целый час, крупным планом. То, что я собираюсь сказать, настолько существенно, что я могу себе это позволить. Вы не найдете этого в книгах, которые я написал. Я — перед лицом миллионов людей, и мой язык меняется, превращается в открытую и полную исповедь. Нет, Дзаваттини, не надо давать мне советов. Предоставьте мне самому найти те формы, посредством которых я смогу себя выразить». Вот таким образом впервые человек предстанет во всей своей сложности перед миллионами зрителей.
— Эта тематика подходит более телевидению, чем кино, как благодаря использованию специальной техники, так и в силу интимности, присущей малому экрану.
— Несомненно, именно это должно бы быть его истинным предназначением. В одной газетной статье я задавал себе вопрос: кому больше подходит автобиография — телевидению или кино. На этот вопрос имеется единственный ответ: мы должны доверяться тому средству, которое предоставляет нам бо́льшую свободу. Ясно?
— В какой мере твои будущие проекты направлены к углублению поэтики фильма-«расследования»?
— Поэт Блас де Отеро призывал художников говорить «при свете солнца», то есть доказать, что существует постоянный контакт между нами самими и другими. Это утверждение, исполненное оптимизма, и я его разделяю. Но вместе с тем я не собираюсь утверждать, что подземные ходы, через которые надо пробраться, чтобы говорить «при свете солнца», открыты. Функция автобиографии — удалить с пути самые большие препятствия. Биография человека, биография Маурицио Арены в фильме «Подопытный кролик», которую мы расскажем с предельной правдивостью, основываясь не на притворной, а на настоящей ошибке, совершенной человеком в его жизни, убирая с пути другие препятствия, прольет свет на определенный социологический феномен — шаткость «дивизма», исследуемую in corpore vili[55]. С такими глубокими пластами, как жизнь семьи, перед нами открываются разные направления исследования. Через пять семейств ты можешь исследовать пять городов. Сперва ты рассматриваешь отношения, существующие между этими семействами и их городами, и отмечаешь их привычки, потом подвергаешь критике недостатки, заслуживающие, по твоему мнению, негативного анализа. Я смогу поручить работу над таким фильмом католику и коммунисту. Они представят два совершенно разных анализа. Сравнивая их друг с другом, можно получить почти полную картину исследуемых семей, со всеми их недостатками и достоинствами.
Нам так необходимы дискуссии. Ты обращаешься с вопросом, даже самым безобидным и простым, к какому-нибудь человеку, встреченному на улице, а тот застывает в удивлении и, если сообразителен, ищет спасения в уклончивых ответах, не требующих ни терпения, ни правдивости. Задача фильма-«расследования», будь он направлен к созданию критической биографии, или вскрытию тематических пластов, или автобиографии, состоит в том, чтобы взволновать зрителей, пробудить в них бо́льшую тягу к познанию. Мы сметем прочь или хотя бы сильно ослабим скуку и некоммуникабельность, порождаемые именно неспособностью говорить с другими людьми — говорить в том смысле, какой заложен в стихах Отеро.
— Как ты представляешь себе будущее фильмов-«расследований»? Думаешь ли ты, что они сыграют роль стимула и помогут режиссерам, приверженным к «повествовательной манере», придать менее условный тон своим фильмам-«реконструкциям»? Или же ты считаешь, что фильм-«расследование» имеет более важное значение? В первом случае могло бы повториться то, что произошло с повествовательным жанром в литературе, хотя и не в такой мере и несколько в другом смысле. После уроков Джеймса Джойса и Марселя Пруста никто уже больше не писал романов, построенных на манер романов прошлого века, или же если и пытался, и нередко с успешным результатом, это делать, то не забывал включить в ткань традиционного повествования куски, по праву могущие считаться принадлежащими литературе «потока сознания».
— Ответ дать нелегко. Я об этом не раз думал. Ты говоришь, что любые поиски, если они ведутся в определенном направлении, создают элементы, которые впоследствии смешиваются с другими, существовавшими ранее. Мы на это надеемся, ибо правильно утверждение, что техника Пруста или Джойса ныне перенесена в новые литературные формы и даже в киноязык. А последний в свою очередь повлиял на выразительные средства в литературе. Действительно, между различными видами искусства постоянно происходит взаимообмен. Но я задаю себе вопрос, не требуется ли приостановить этот процесс постепенного взаимопроникновения и не следует ли пересмотреть в целом проблему искусства, проблему взаимоотношений между художником и обществом. Для меня недостаточно этой вечной преемственности, которая может связать меня и привести к неподвижности. Если в 1962 году я открываю для себя, что культура не является определяющим фактором ни в жизни народов, ни в жизни отдельных индивидуумов, и говорю об этом со всей ясностью, то я тем самым заявляю, что процесс развития культуры в целом переживает кризис. Я не хочу, чтобы взаимопроникновение искусств, о котором я говорил, происходило по воле судьбы, без определенной цели и не было связано — как в действительности оно связано — с тем зарядом энергии, которым обладает каждый из нас.
Задача каждого поколения — подводить итог всему тому, чего оно фактически достигло, и пытаться разрешить возникшие запутанные проблемы. Когда я думаю о Прусте, я понимаю, что речь идет о важном культурном явлении; но при этом мне представляются воздушные шары, огромные и изумительно красивые, которые, туго надутые, взмывают вверх, а потом, лопнув, опускаются на землю и от них не остается ничего определенного, ничего полезного. И тогда во мне возникает сомнение: способствуют ли произведения такого рода, как те, что писал Пруст, реальному прогрессу? А если и способствуют, то вклад их столь ограничен, что абсолютно не может помешать появлению доказательств отсутствия всяких перемен — то есть тому, что сохраняется по-прежнему угроза войны. Эта мысль меня пугает, и мне хочется изменить ремесло художника, хотя бы свое. Я хочу, чтобы новое, перемены стали ощутимы, хочу, чтобы каждый из нас, кто работает в кино и литературе, сказал: «Ответственность начинается с меня самого». Вот почему, говоря о неореализме, я употребил выражение «чрезвычайное положение». Пусть в недостаточно четкой, элементарной, ограниченной форме — той, что мне доступна, но я всегда подчеркивал срочную необходимость отказаться от «долгосрочного» искусства, от этого ожидания, что все созреет и разрешится само собой, и решительно перейти к «краткосрочному» искусству, занять такие позиции, которые были бы прямы и непосредственны, принесли бы немедленную пользу. Я должен успеть дать что-нибудь другим в то скудное время, что мне отведено. Посредством фильмов-«расследований» я имею возможность дать почувствовать это стремление к переменам, эти трудные поиски якорной стоянки у берегов истины. Поэтому мне кажется, что, несмотря на некоторую суровость выбираемой тематики, фильмы-«расследования», являются в основном позитивными.
Сейчас я читаю на ночь отдельные страницы из сочинений великих мыслителей — Маритэна и святого Фомы — и нашел в них построения предельно чистые и совершенные. И вместе с тем, несмотря на это, мне кажется, что, если им полностью следовать, рискуешь потерять из виду проблемы конкретно-исторического характера. Фильм-«расследование» только и делает, что непрерывно ставит именно такие проблемы и, наполняя их страстной энергией, поднимает до уровня непреходящего. В сфере своей художественной деятельности я должен находить такие средства, которые позволили бы мне сказать то, что я хочу. Свои художественные средства я нашел в фильме-«расследовании», другие предпочитают пользоваться «построенным» фильмом. И в том и в другом случае главное — не утратить внутренней связи с личностью, не забывать, что мы должны помочь обрести личность тем, которые до сих пор были всего лишь отдельными индивидуумами, составными элементами массы. Один из тех, кто может служить всем примером — Дольчи, глубоко тревожится о том, чтобы человек не утратил своей способности удивляться, своей чувствительности перед лицом вселенной. Я с ним согласен. Но вместе со способностью удивляться мы должны формировать сознание. Нужно сделать так, чтобы познание стало удивлением и поэтическое восприятие превратилось в восприятие сознательное, чтобы внешнее слилось воедино с внутренним. Тогда художник никогда не должен будет избегать политического аспекта затрагиваемых им вопросов и будет стремиться интерпретировать их в возможно более широком смысле. Вот почему в фильмах-автобиографиях я хочу соединить внутреннее с внешним. И фактором в известной мере новым, мне кажется, является стремление связать происходящие события с нашей личной ответственностью. Если необходимость этого станет всем ясной, я уже не смогу более говорить массе: «Надо сделать вот это». Я должен буду сказать: «Надо сделать вот это, потому что на каждом из вас лежит за это ответственность, вот это несет радость, а вот это — горе». Также и ты, индивидуум, являешься определяющим элементом истории. Мне не нужен в автобиографиях судья поступков других людей, я хочу увидеть современника, вырабатывающего собственное суждение, и в выработке этого суждения будут участвовать сами зрители. Сам факт их присутствия перед экраном станет, следовательно, не бессмысленным созерцанием, а активным диалогом. И зрители поймут, что события возникают не сами по себе, а потому что мы в них участвуем. Даже лишь присутствуя при каком-нибудь событии, я в нем участвую. Кино — это инструмент, который лучше всех других позволяет нам вести такой разговор, и фильм-«расследование», быть может, является более действенным, более подходящим, чем фильм-сказка.
Я далек от того, чтобы отрицать значение «построенного» фильма, но утверждаю, что он не является единственной мерой в области средств художественного выражения. В нашем ходе мыслей, в нашей манере поведения бывают крайние фазы, которые близки к парадоксу просто в силу полемических мотивов. Если я выступал в меру моих сил против фильмов-сказок, то я это делал потому, что их настолько много, что они закрывали дорогу всякой другой форме мысли и эксперимента, а также препятствовали разработке определенной тематики. Поэтому, чтобы раскрыть эту тематику, надо было призывать к появлению фильмов-«расследований», всячески их отстаивать, прибегая в борьбе за них к крайним средствам и формам. Лет десять назад мне говорили: «Ты человек с богатой фантазией. Работай в своей области. Помалкивай. Ты увидишь, что все, что ты ни создаешь с твоей последовательностью и честностью, будет полезно». Но если бы я послушался этого совета, то я способствовал бы разделению между произведением и личностью, между художником и человеком, между политиком и человеком, между гражданином и человеком, между отцом и человеком. Кое-кто пытался вызвать такое разделение, распылить обязанности, вызвать регресс. Мы восстаем против этого. Нам всего этого было недостаточно, а сейчас нам всего этого уже абсолютно недостаточно.
«I misteri di Roma» di Cesare Zavattini. Bologna, 1963.