У перил, окружающих купол собора св. Петра, под золотым шаром, виднеются красные свитеры туристов. Однажды, в июле прошлого года, в четыре часа утра, мы с Джузеппе Феррарой приехали на площадь св. Петра; мы хотели посмотреть здесь восход солнца и мчались, превышая скорость, через весь город в страхе, что вот-вот рассветет. На площади был только извозчик, который спал в своей пролетке. Что он здесь делал в этот час? Ждать седока было нелепо. Мы остановились поглядеть на лошадь: к ее морде был подвязан мешок с овсом, она ела так осторожно, что мешок почти не двигался. Вдруг мы услышали стук другой пролетки — она подъехала со стороны Порта Кавалледжери и встала рядом с первой. Почему так рано? Да потому, что кто приедет первым, первым возьмет седока. Этот приезжает почти всегда раньше всех, за четыре часа (до 8 — 9 часов утра никто не станет нанимать извозчика). Мы с Феррарой тогда возвращались из Ребиббиа, мы ехали среди ночи вдоль нескончаемой каменной стены, которая в желтоватом свете фонарей казалась еще длиннее. Ребиббиа — это женская тюрьма в Риме. Места вокруг нее безлюдные, дорога плохая, мы ехали на машине со скоростью человеческого шага, а потом освещали путь карманным фонариком, пока не добрались до светившихся вдалеке окон внутреннего строения. Сонный часовой сказал, чтобы мы убрались отсюда. Я слышал записанную на магнитофонную пленку беседу Бернардо Бертолуччи с одним macro[29] продолжительностью два часа; macro рассказывал, что он приходит в такое место возле Ребиббиа, откуда может переговариваться со своей подружкой, сидящей в тюрьме; однажды он послал вместо себя с каким-то известием своего приятеля, и тот, хотя и на словах, стал любовником этой женщины.
Теперь мы летим над казармами на Аллее Юлия Цезаря с огромными пустыми плацами времен короля Умберто. Министерство финансов — одно из самых гигантских сооружений, а Виа Венето — серая и короткая. Тюрьма Реджина-Чёли — вся тщательно продуманная и придуманная, перед ней темнеет Виа делла Лунгара. Там в этот час, наверно, подметают зальчик «Чине Арте», где завтра утром Ди Джамматтео будет вести дискуссию с Роммом, Чухраем и Зоркой на тему «Кино и общество». За Тибуртиной — заводской район, который начинается с соседних рабочих кварталов северо-итальянской архитектуры. Я пытался где-нибудь швырнуть вниз цифровые данные статистического бюллетеня, издаваемого в столице, который мне вчера принес Массимо, но тщетно, настолько все под нами было плотно (даже вода в Тибре, зеленоватая и бледная, казалась не водой, а чем-то компактным и неподвижно застывшим; облицовывающие берега реки каменные стены поддерживали аллеи набережной, словно висячие сады).
Мы приземлились, чуть не задев за крыши цехов «Скуибб», «Сан-Пеллегрино» и «Ланча». Звук сирены возвестил час дня. Я вспомнил аэродром в Пизе, откуда два месяца назад летел в Рим. Я возвращался из Виареджо (но почему не отменят тайное голосование? Жюри «Премии Виареджо» должно публиковать протоколы своих заседаний. Оздоровить литературные премии — это означает сделать более полной, более явной ответственность членов жюри). Было жарко, какой-то китаец ждал самолет за столиком, уставленным пустыми бутылками из-под кока-колы с торчащими из них соломинками, двое американских солдат ходили взад-вперед в карауле. Другой американец, в комбинезоне и желтой фуражке, очень высокий и сутулый, сигналил только что приземлившемуся самолету. Это были военные дела. На поле стояли самолеты устрашающего вида, выкрашенные в защитный цвет, может быть, те самые, что транспортировали солдат в Конго.
Я пошел к трапу самолета «ДК-7», вдруг испугавшись: может, я совсем не тот, за кого себя принимаю, и живу, лишь притворяясь, что вокруг мир и свобода, может, все мы притворяемся, в том числе и стюардессы? Они отвлекают наше внимание при помощи завтрака, красивого синего цвета своей формы, а я обманываю кого-то своим смехом и проектом фильма, сценарий которого хочу написать в будущем, 1963 году.
«Rinascita», 1962, 27 ottobre.
Ночные птицы.
9 февраля 1963
Пилот самолета неожиданно объявляет, что посадку придется совершить не в Палермо, а в Трапани (вспоминаю, что в сегодняшней газете приведены слова одного министра о том, что в Трапани самая плохая больница, которую он только видел в жизни). Мы с Ди Джанни переглядываемся. В Палермо мы попадаем только шесть часов спустя, после тряски на медлительном автобусе. Было холодно, но на деревьях аллеи у «Алиталии» сотни, быть может, тысячи птичек щебетали среди ночи. В субботу на рассвете я вылетал обратно в Рим рейсом № 113. Вокруг мелькали платки и раздавались всхлипывания. Улетали три или четыре семьи эмигрантов, которых провожали низенькие женщины в черном и монах. За спиной у нас море еще только выходило из тени, а весь свет словно вобрало в себя лётное поле, казавшееся еще одним морем. Отчаяние, которым была проникнута сцена расставания, прорвалось совершенно неожиданно; они стояли в сторонке, передавали друг другу какие-то вещи, открывали и закрывали чемоданы. Но когда через репродуктор объявили о посадке, они с громким плачем бросились друг другу в объятия, и было такое впечатление, что кто-нибудь из них в конце концов откажется пройти через турникет, за которым ждал самолет со своим трапом, подобным жертвеннику. Однако через несколько секунд они, с еще мокрыми от слез щеками, пристегивают ремни, и их полностью захватывает новизна этого средства передвижения. Не надо, когда отплывает судно, смотреть назад и продлевать боль разлуки: несколько пугающих прыжков вверх — и все закрывают облака.
От Трапани до Палермо Ди Джанни, счастливчик, спал; он проснулся возле Траппето, и тогда мы с ним немного поговорили. Он собирался добраться до Агридженто, зачем — он не сказал, а я — до Партинико, чтобы встретиться с Мингоцци, который там снимает документальный фильм в духе идей Дольчи.
Мы оба были согласны в том, что с лобовыми фильмами-расследованиями покончено, хотя мы еще долго будем видеть на экранах образцы этого жанра — с ними покончено внутри нас. Эту кость пусть грызет телевидение и кино, охотящееся за скандалами или преследующее популяризаторские цели. До сих пор «следователь» присваивает себе лишь право проводить расследование и ограничиваться ролью наблюдателя несправедливостей; он считает свои обязанности уже выполненными, раз делает какие-то разоблачения, но кто такие сами разоблачители? Их удостоверения личности ныне недостаточно. Если они уж занялись фильмами-расследованиями, то не могут вести себя так же, как авторы, великие или малые, метафорического кино, которые косвенными путями рассказывают о себе самих, самораскрываются через подставных лиц. Ответственность автора фильмов-расследований иная по самой своей природе, она проявляется в новых, более целостных формах осознания поставленных перед собой идейных задач: он, между прочим, должен знать, что отправляется в разведку, в ходе которой у него за спиной оказывается другая, воображаемая съемочная камера, снимающая его в то время, когда он снимает других, и что монтаж явится результатом соединения, взаимопроникновения работы обоих съемочных аппаратов. Автор должен использовать кино, чтобы находиться на арене жизни с таким полным сознанием своего долга, будто каждый его фильм — последний (или потому, что его арестуют, или потому, что напряжение, испытываемое при создании такого фильма, столь велико, что не оставляет сил для следующего). Я хочу повторить, что в фильмах-расследованиях проявляется особая мораль, которая не претендует на то, чтобы быть моралью кино (иногда все же начинают утверждать, что именно она-то и есть мораль кино); это, несомненно, мораль того типа кино, которое требует от автора решительно выйти из рамок текстуальной — назовем ее так — ответственности и толкает его вмешиваться в жизнь, показывая пути и этапы этого вмешательства со всеми последствиями, которые оно за собой влечет также и в общественном смысле. В этом плане всякий фильм-расследование не может не быть всегда предприятием «тотального» характера, и когда в своей статье в «Ринашите» я упомянул о фильме-автобиографии, то хотел указать лишь на одну из возможных форм подобной имеющей общественное значение попытки взаимопроникновения с окружающей действительностью. Но не наблюдается ли тенденция приближения фильма-расследования к метафорическому кино и наоборот? Не стремится ли первый достигнуть некоторых абсолютных ценностей второго, а второе — добиться того, чтобы сквозь его абсолютность проглядывало сознание ответственности — более обиходной, близкой нам?
Вопрос этот так и остался невысказанным, я не задал его даже Ди Джанни и решил лучше поговорить с ним о проекте одного фильма, который мне хотелось бы снять вместе с тремя другими режиссерами.
Возьмем любого человека. Вытащим его наугад из тысячи или ста тысяч других. Это итальянец, и поэтому мы можем сказать: это один из пятидесяти миллионов итальянцев. Он, разумеется, мог бы быть и иностранцем, но с итальянцем мы полнее раскроем тему. Один режиссер пусть занимается им как человеком физическим. Но в работе не должно быть никаких перегородок; режиссеры работают согласованно, у них имеются определенные дни и способы для поддержания контакта между собой, особенно после того, как мы — все четверо режиссеров — в тесном содружестве уже изучим выбранного нами человека и выработаем общую линию. Я собираюсь даже исследовать его клетки под микроскопом, его слюну, — пожалуйста, не отворачивайтесь (могу вас заверить, мы не питаем склонности к отвратительному, отнюдь нет). Самой сильной реакцией будет удивление, но не следует ничем затемнять точных данных.
Второй режиссер будет задавать обследуемому вопросы — на протяжении 800 — 900 метров пленки. Придется попотеть, чтобы узнать, что он думает, но даже если он начнет лгать, мы расскажем о том, что он лжет. Человек лжет, а по каким причинам? Этот человек должен будет сперва принять наши условия, мы понимаем, что сможем его скомпрометировать в глазах начальства, приходского священника или его хозяина. Мы гарантируем ему такую сумму, которая будет способствовать его искренности и, во всяком случае, будет соответствовать размеру возможных неприятностей, причиненных ему фильмом. Эта безжалостная и любовная беседа породит неисчислимое множество мотивов: как живет этот индивидуум, что он за личность, как связан с другими близкими и далекими ему людьми, с событиями — большими и маленькими, историческими и не имеющими исторического значения, с местами, лицами, воспоминаниями, которые всегда нечто собой представляют («ничего» не существует на свете) и, словно бациллы и атомы, которыми мы полны, трепещут внутри нас, заставляя ощущать свой вес. Мы будем производить с ним осмотры мест происшествия, будем воссоздавать (словно под стеклянным колпаком) сцены его любви или вообще какие-нибудь его поступки, реконструкция которых поможет нам лучше выявить его сущность. Например, проследив за тем, как он голосовал, мы постараемся прояснить — для него самого и для себя — его отношения с семьей, с церковью, с государством, с природой, с работой и расставим аппаратуру таким образом, чтобы снимать и записывать его также и тогда, когда он не будет об этом знать (хватит ли нам одного месяца? Нет, нам надо прожить рядом с ним по крайней мере пару месяцев). Наверно, возникает целый ряд особых технических проблем, и, как я уже когда-то говорил, приборы, могущие показаться холодными и по-научному сухими, окажут нам горячую, человеческую помощь. Таким образом, второй режиссер — это тот из нас, кто будет ближе всех к этому человеку. Третий помогает при нашем исследовании второму — берет на заметку, какие надо отснять помещения, каких людей, которые в свою очередь явятся свидетельством необъятности того, что каждый из нас хранит в себе (третий режиссер смешает отснятый материал с другим привлеченным материалом, длинные сцены с отдельными кадрами, фотографиями); он будет заниматься только другими людьми, выяснением того, почему и откуда они взялись, — всеми теми, кто тесно или даже отдаленно связан с исследуемым нами человеком и вплетает его жизнь в ткань своего существования.
Ди Джанни прерывает меня, говоря, что этот фильм должен снимать один-единственный человек и это должен быть я сам. Я был так доволен, зажегся энтузиазмом, а Ди Джанни своей фразой вверг меня в прежнее молчание; из него меня вывел некоторое время спустя тот неожиданный птичий щебет среди ночи, о котором я говорил в самом начале.
Straparole. Milano, 1967.
Дорого́й Феллини.
Рим, 16 февраля 1963
В маленьком просмотровом зале кинокомпании «Титанус» были Спаньолетти с женой, Вигорелли, Лоренца Трукки, Гульельмо Бираги, Пинтус, тоже с женой, а потом пришли Патти, Моравиа, а через минуту после них — Пазолини, но свет в зале уже погас и на черном-черном экране появилось белейшими буквами название фильма Феллини. Я не подвинулся ни на один миллиметр. Я прибежал туда, как на премьеру фильма Чаплина. Вдруг, заслонив от меня кадр, проплыла огромная тень Карло Эмилиа Гадды. Первые изображения были чем-то никогда ранее не виданным: автомобильная пробка у Порта Пинчана; лица людей, вынужденных во время остановки глядеть друг на друга из-за стекол машин, монументально изваяны тишиной, ничего не потеряв при этом в своей повседневной вероятности; действительно не слышно ни автомобильных гудков, ни бесконечного скрежета и шума, которые всегда в таких случаях наполняют воздух, подобно вороньему граю, орлиному клекоту или воркованию голубей. Никто не мог бы лучше, чем Феллини, передать одну из этих остановок перед красным светофором, когда неожиданно встречаются взгляды и люди сдерживают готовый вырваться у них вопль, ибо им заглянули в душу и увидели мелькнувшую там искорку правды; но вот зеленый — и все вновь входит в рамки общепринятого. Зачарованный, изумленный, я раскрыл глаза еще шире — так раздвигает ноги женщина, когда первое прикосновение обещает ей наслаждение. Однако то, что я увидел потом, было сделано словно другим режиссером (тоже феноменальным), более мягким, менее определенным. Как обычно, я заметил это не сразу: на пути домой я только и делал, что расточал похвалы Феллини, громко восторгаясь созданными им изумительными образами и вспышками воспоминаний — тремя священнослужителями, аскетической худобой кардинала и обволакивающими его серными парами, съемочной камерой, которая словно ощупывает пространство и даже дает тебе почувствовать каждый поворот, плавное и гармоническое смещение повествовательных, временны́х планов. Маркиз Альтовити мне не возражал. Но сам того не замечая, я остался далек от всякой моральной оценки. Час спустя я в самом деле сказал Феллини, что был очень взволнован, глубоко тронут его фильмом. Он ответил, что этого ему достаточно и что теперь я, наверное, понял, почему он не мог рассказать раньше ни друзьям, ни врагам сюжет, который рождался день за днем, и что для него это не только созданная им удачная лента, а акт освобождения. «Прекрасно», — сказал я. Я уже надел свой добрый красный колпак[30], чтоб улечься спать, когда кто-то из моих домашних спросил, что я думаю о фильме Феллини.
Шли часы, часы складывались в дни, дни переходили в годы, и наш Феллини почувствовал, что он переживает кризис, начал я. Он не знал, какой фильм ему ставить, он даже сомневался, не кончился ли он. Одним словом, он находился в том идеальном состоянии, когда мог родить еще один значительный фильм, быть может шедевр. И вот однажды утром на него снизошло озарение; самое большое творческое достижение — это абсолютная искренность. Перенести самих себя на экран — это представляло операцию, которая позволила бы расстаться со своим прошлым, перемыть косточки самим себе при помощи старых метафор. Поэтому он решил исповедаться перед лицом всего мира (в нем была смесь смирения и высокомерия, быть может, как у святых) и убеждал самого себя, что скажет все. Это было бы кино, которое уже не только кино, а нечто большее; он предлагал себя другим, как человек, отдающий собственный глаз. Во всяком случае, именно так, я предполагаю, происходило дело на внутреннем судилище Феллини, хотя потом у него не хватило смелости выступать самому собственной персоной и он укрылся под маской Мастроянни. «Все равно я скажу все», — наверное, повторил он со всей решительностью. Сказал ли он все? И что именно он сказал? И вот здесь, вступив на наклонную плоскость, я покатился в бездну сомнений, на дне которой и остался лежать, подобно каменной глыбе, о которой писал Мандзони. Воспользовался ли Феллини этой исключительной возможностью? Распахнуть окно, высунуться и найти перед собой десятки, сотни миллионов людей, которые ждут именно Феллини, — французы, кубинцы, иракцы, американцы, испанцы, шведы, индусы, турки, японцы, конголезцы, австралийцы, русские, китайцы, лудзарцы. Вот что такое кино, и мне кажется, я понял это до конца только теперь, говоря о Феллини, которому суждено судьбой быть наготове и на котором лежит столь же большая ответственность, как велик его заслуженный успех. Ему надлежало выразить наши сегодняшние горести, наши проблемы. Но их слишком много. Достаточно было остановиться лишь на одной из них. Необходимо выбрать, даже если при этом нарушаются законы зрелища, выбрать, чтобы сообщить людям нечто пусть простое, ясное, ужасное, но истинное. Нечто сокровенное и вместе с тем имеющее общественное значение, такое, чтобы иметь право сказать людям, возможно более глубоко проникнув внутрь самого себя: это о тебе. (Кардинал, наверное, употребил бы здесь латынь: hic tua res agitur[31].) Но Феллини, конечно, не заботится о том, чтобы историзировать свои открытия, касающиеся его самого, как это постулирует новая культура. Наоборот, он наслаждается собственной мемуаристикой уединенно, как «сумеречник». Поэтому-то и столь велико несоответствие между пластическим решением произведения и заключенным в нем посланием. Все кажется грандиозным, передовым и искренним, но дух, пронизывающий фильм, не столь грандиозен, не столь прогрессивен, не столь искренен. Что могут извлечь из этого произведения народы, которые я перечислил выше, и еще многие другие? Ничего, скажет кое-кто, защищая одиночество Феллини во имя свободы. Но не будем больше говорить об этом, предоставим изучение социологии искусства специалистам (однако здесь мне приходит на ум Павезе со съемочной камерой в руках). Феллини мы принимаем априори, лишая автобиографию присущего ей духа исследования, неожиданности. Таким образом, он, чье творчество могло явиться вторым духовным подъемом нашего кино (повторяю, кино, каковое больше чем просто кино), отверг всякий контакт, который шел бы дальше сферы чувств, ностальгии. Это дипломатически сделанный фильм. Ни один писатель не смог бы достичь в книгах того, чего мы ожидали от Феллини; этого ждала наша совесть. Все годилось бы, было бы ценно, полезно, ну, не знаю, драма человека, который решает стать образцом искренности, а потом лжет даже себе самому или не идет до конца из-за риска, который влечет эксперимент; драма католика, который не верит в бога, а верит в церковь или наоборот; драма аполитичного человека в день выборов, драма сексуально озабоченного, драма безвольного, который не в силах поспеть за событиями, драма эгоиста, который не хочет им быть, или коммуниста, который хотел бы стать эгоистом, но ему это не удается, или же человека серединка на половинку во всем в жизни (ах, эта половинка, которой так не хватает в заглавии фильма и которая словно предвещает столь мучительную неполноту), — лишь бы это была настоящая драма, а не выдуманная. По какой причине должен был бы покончить с собой герой фильма, который в определенный момент представляет себе также и то, как покончит с собой? Ведь у него нет драм, нет каких-то серьезных проблем. Если бы во всех кадрах фильма не маячила тень Федерико, нам пришлось бы признаться, что мы не сумели догадаться, о каком режиссере идет речь и что за фильм он хотел поставить. И если мы согласимся с равенством «Феллини = Мастроянни», то сразу же возникнет сомнение, не требует ли сюжет фильма того, чтобы зритель был подготовлен не столько читать в человеческом сердце, сколько в знании жизни и творчества самого Феллини. Мне кажется, что в этом отношении наблюдается некоторое тщеславие самой структуры повествования, усугубляемое еще тем, что потом мы видим, что кризис героя вовсе не кризис, а его грехи, по-моему, достойны снисхождения. Смертный грех, на мой взгляд, только один: автор, выставив себя как символ неких современных заблуждений, предлагает негодные решения в мире, в котором уже даже нет подходящих слов, чтобы описать огромные явления, громоздящиеся вокруг и внутри нас. Может показаться неуважительным в отношении человека, обладающего столь большим талантом, как Феллини, сказать, что его фильм в силу изложенных причин — это обман и что там, где он берет тебя за живое, он тебя еще больше обманывает. Зрительные образы, все как один, искусно «выдержаны», как дичь, для стола гурманов, и Феллини дает нам возможность присутствовать скорее на банкете, чем на суде совести; и сам он ест не стыдясь, смакует чуть ли не с женским сластолюбием, пожирает одно за другим — небо, колонны, наряды, освещение, юпитеры, лестницы, людские лица. Поэтому в окне, распахнутом в мир, о котором я говорил вначале, появляется такой Федерико, у которого губы испачканы кремом, и говорит: «Я лгун», будто тут стоят иезуиты, которые его накажут, надев ему на голову колпак с ослиными ушами, после того как мелькнут слова «конец фильма». Он даже счастлив, говоря, что он лгун. Кардиналу не хотелось бы, чтобы он был счастлив, но Феллини не осмелился повесить кардинала, а удовольствовался тем, что повесил кинокритика, после того как вложил ему в уста придуманные им самим фразы и снабдил его такой физиономией, которая придала ему вид бессильного человека, тогда как критику надлежит быть человеком сильным. Критиков надо располагать в соответствии с их значением и только уж потом, может быть, убивать. Нам хотелось бы услышать ночные крики схватки автора с каким-нибудь антагонистом. Но их в фильме нет, хотя он и кажется полным антагонистов и проблем.
Дорогой Феллини, тут я в ужасе остановился, боясь показаться несправедливым стариком.
«Rinascita», 1963, 2 marzo.
Голливуд.
29 апреля 1966
˂...˃ В час дня я минута в минуту прибыл на банкет. Де Сика опоздал на двадцать минут, но его все равно встретили аплодисментами. Один журналист обратился ко мне с традиционным вопросом: «Чтобы работать вместе так много лет, у вас с Де Сика, наверное, есть что-то общее. Что же это?» Среди вспышек фотографов я ответил: «Самомнение. Каждый из нас в глубине души уверен, что именно от него зависит успех наших фильмов». Произнося тост, я сказал, что начинал свою карьеру тридцать пять лет назад в Милане с того, что сочинял под псевдонимом Жюля Парма придуманные мною корреспонденции якобы из Голливуда и вот теперь приехал сюда, чтобы проверить, так ли я все писал, и нашел здесь следы своей юности и замечательное гостеприимство. Какой-то маленький седой человечек хлопает меня по плечу: «Я — Полонский». Следует бесконечная немая пауза, во время которой я успеваю извлечь, словно из бездонного колодца, забытое имя. Этот любезный господин присылал мне примерно в 1934 году для одного из еженедельных журналов, издаваемых Риццоли, аккуратные пакеты фотографий Пикфорд, Дугласа, Греты, Чаплина, но мы с ним поругались по почте. Мы трижды заключаем друг друга в объятия. За кофе, когда все сидели уже с красными лицами, кто-то из присутствующих выразил по-французски свое восхищение мною в связи с протестом, опубликованным несколько дней назад в «Нью-Йорк таймс», который подписал также и я, против политики Джонсона во Вьетнаме, и исчез, а я остался размышлять про себя на своем неуклюжем французском языке, следя взглядом за кольцами дыма чьей-то сигары: «En substance, il ya un procès de intégration. Nous sommes presque intégrés, le cinéma italien doucement[32] все больше слабеет, структуры общества потребления одержали верх над тем, к чему мы призывали, и сможет ли закон, la loi[33], когда корпорации все растут, растут и растут, а нарушения закона все учащаются и будут все учащаться и учащаться, сдержать вторжение, результаты какового мы ощущаем на себе, капитала, который мы назовем здесь просто иностранным? Стоп. Мне кажется, что этими рассуждениями я занимался не тогда, а то ли много раньше, то ли совсем недавно? Может быть, на прошлой неделе, вчера или этой ночью, несколько минут назад, когда развязывал шнурки ботинок и твердил про себя, как всегда, сомневаясь в своих способностях полиглота: что же зависит именно от нас, режиссеров и специалистов, todos reunidos[34] и каждого в отдельности? Это знают les vieux[35].
Straparole. Milano, 1967.
PRO DOMO MEA [36]
Мне было бы как-то неловко рассуждать о кино на страницах этого журнала или какого-нибудь другого, если бы я не объяснил, как обстояло дело в действительности с той моей поездкой (вместе с Витторио Де Сика) в Америку в январе 1966 года, которая подвергалась критике со всех сторон. Если бы эта критика была полностью справедливой, мне осталось бы только застрелиться: эта поездка, мол, означала отказ от последовательно занимаемой мною позиции, измену моральным принципам неореализма и так далее. Наряду с ошибочными откликами, однако продиктованными искренним беспокойством о судьбах нашего кино, я уловил также и обычный душок клеветы.
Я пересек Атлантический океан не затем, чтобы продать душу, и не в поисках работы: еще задолго до отъезда я заключил со швейцарским продюсером Артуром Коном договор на написание трех сценариев, которые должен был ставить Де Сика, а именно: «Обещание на заре», экранизации известной пьесы Ромэна Гэри; «Семь раз женщина» — семь эпизодов, как было в моих намерениях, забавных и иронических, написанных в расчете на исполнение какой-нибудь известной актрисой (в то время мы еще не знали, какой именно); третий — «Человек, 67» — был включен по моему настоянию, иначе я не согласился бы работать над двумя другими, которые хотя и не причиняли мне особых угрызений совести, но не выходили за рамки традиционной концепции кинозрелища. «Я хочу иметь карт-бланш, — сказал я Артуру Кону, — а также право не давать тебе абсолютно никаких объяснений, ты должен согласиться на кота в мешке. Но в конце концов я все же добавил, что речь идет о чем-то в высшей степени автобиографическом, итоге жизни, подведенном за час до начала или даже в самом ходе съемок; что суть фильма заключалась в поисках подлинной, конкретной ответственности, которая помогла бы нам в случае необходимости немедленного выбора, перед лицом колебаний расплывчатого гуманизма. Артур Кон, имея в виду кассовые сборы, заставил меня признать, что риск велик, и поэтому предложил мне меньше половины гонорара, выплачиваемого другим. Сумма показалась мне маленькой, чрезвычайно маленькой, тем более что и сумма, назначенная за два предыдущих сценария, тоже была меньше той, что мне заплатил бы любой итальянский продюсер. Но мысль, что мы с Де Сика сможем попытать счастье создать фильм-завещание (из суеверия я произношу все соответствующие заклинания), пусть он принесет нам гроши, меня волновала, и я согласился. Впрочем, никто в Италии не проявлял интереса к моим проектам, которые не соответствовали коммерческим стандартам. Список удачных или неудачных, но неизменно гражданственных в самом строгом смысле этого слова замыслов последних лет будет опубликован в чьей-нибудь книге, основанной на документах моего архива, в главе «Не осуществленное Дзаваттини», и, быть может, на моей могиле смогут лишь написать: «Он не создал прекрасных произведений», подразумевая, понятно, что я был на волосок от этого. Во всяком случае, нравится это или нет, я считаю, что нахожусь в самой гуще борьбы. Я далек от старческой мнительности и не считаю, что имеющие большой успех фильмы, в создании которых участвую (не имея возможности создавать другие), занимают не полагающееся им высокое место на шкале художественных ценностей. Однако я всегда работаю над этими фильмами со всей необходимой серьезностью, даже с энтузиазмом, ибо таков мой характер. Может быть, я должен был отойти в укрытие? Возможно, и так. Но у меня не хватило на это сил.
Вернемся к нашим баранам: итак, кто же будет прокатчиком этих трех фильмов? Я еще не знал. Не знали этого также ни Артур Кон, ни Де Сика. Если бы меня предупредили, что прокат будет предоставлен американцам, я все равно подписал бы договор, поскольку никто не требовал от меня ничего такого, что было бы против моей совести.
В один прекрасный день я узнал, что Де Сика и Артур Кон ведут переговоры с Джозефом Левином. Назавтра я был приглашен в отель «Эксельсиор». В конце коктейля, в то время как из соседней комнаты доносились крики Кона и Лайстона, правой руки Левина, причем последний говорил, что это прекрасный признак, Левин пригласил Де Сика и меня на неделю в Америку. Он сказал, что это явилось бы предзнаменованием хорошего исхода ведущихся переговоров с Коном и Де Сика. «Ура!» — воскликнул я и подумал: «А дадут ли мне визу?» Однажды мне уже в ней отказали, и Де Сика улетел один, оставив меня на земле с рукой, которая еще болела после прививки, сделанной мне за три-четыре дня согласно существующим правилам. (В Нью-Йорке я все же побывал, почти тайком, по пути в Мексику, и вобрал массу зрительных образов, кто знает, быть может, столь же многообещающих, как, например, увиденная мною женщина, подтягивающая чулок). Во всяком случае, — и это самое главное — поездка в США не меняла ни на йоту (и, мне хотелось бы добавить, к сожалению, ни на одну лиру) моих отношений с Артуром Коном.
В американском посольстве меня сразу же спросили, имел ли я контакты с какой-нибудь коммунистической или прокоммунистической организацией. Я ответил, что я один из президентов общества «Италия — СССР». Они это знали и наверняка знали также и многое другое: меня просили запастись терпением — они надеялись при помощи нескольких телеграмм содействовать моему отъезду. Я ждал, сделал себе достопамятную прививку, участвовал в нескольких имевших широкий отклик собраниях в защиту независимости Вьетнама, подписал текст протеста против политики Джонсона, под которым поставили свои подписи многие представители европейской интеллигенции и который со дня на день должен был быть опубликован в «Нью-Йорк таймс». Наконец было получено разрешение на въезд и я уехал. Прием мне был оказан очень сердечный, и мне интересно знать, предполагают ли мои враги, что во время моего недельного пребывания в Америке я в своих выступлениях — в официальной, полуофициальной или частной форме — как-либо пытался замаскировать, что я собой представляю в течение столь многих лет, или же старался заставить поверить, что не верю больше во взаимозависимость между организационной структурой кино и содержанием фильмов, перестал считать, что кино ныне в упадке и его кризис будет углубляться в геометрической прогрессии, если не удастся создать новой структуры, независимой от прежней системы, в которой американцы вновь завоевали первое место. Может быть, и есть кто-либо, кто располагает конкретным планом, как противостоять вторжению американского капитала, каковое означает, как всем известно, политико-историческое подчинение, которого не избежали те, кто воображает себя свободным? Я готов присоединиться. Когда те, кто теперь нападает на меня, еще были детьми, я разоблачал это положение, которое ныне стало еще более тяжелым. Но одни протесты не приносят никакой пользы...