Следует признать, не отказывая кино в имеющихся у него кое-каких замечательных заслугах, достигнутых им за первые полвека его существования, что оно много сделало для людей некой планеты, весьма далекой от нашей, людей почти что совершенных, настолько добрых, что счастливые концовки фильмов заставляли их обильно проливать слезы. А тем временем люди, живущие на этом свете, настоящие мужчины, спокойно готовили мировые войны. Мы спохватились среди развалин, что потратили слишком мало изображений на то, чтобы открыть глаза своему ближнему и помочь ему выдержать, а может быть, и предотвратить чудовищные события. Проще говоря, кино полностью обанкротилось, не выполнило свою задачу, избрав путь Мельеса и не пойдя по пути Люмьера, где столкнулось бы с терниями действительности. И по мотивам, в сущности, низким и бесчестным кино, начиная со времен никельодеонов, культивировало в человеке стремление уклониться от суда собственной совести, от прямого и решительного ответа о своей ответственности. С молниеносной быстротой кино сумело увести зрителя как можно дальше от себя самого, и с помощью денег и талантов сделать это его бегство приятным и продолжительным. Дезертировав со своей родины, зритель чувствовал себя гражданином некой страны, парящей в облаках, куда доносились крики боли выдуманных экранных персонажей, но где не были слышны крики боли людей, вместе с которыми он только что толкался в автобусах и магазинах.
Однажды мы вышли из темноты кинозала и услышали крики продавцов газет о том, что началась война. А это значило, что одной женщине оторвало руку и забросило ее на телеграфные провода, а голова некого Паоло Гаи очутилась в цветочном горшке в в доме номер три. Нам оставалось лишь надеяться, что другие бомбы упадут на крышу не нашего дома, а дома напротив.
А когда дом напротив был разрушен, а наш нет, то мы, уцелевшие, обнимались и пели от радости. Да, господа, я слышал собственными ушами радостное пение по такому случаю.
Сколько фильмов было поставлено за долгий период подготовки к великой бойне? Бесчисленное множество за пятьдесят лет — с 1895-го по 1944 год. Полвека существования кино — словно мемориальная доска. Сотни тысяч метров пленки, целые армии кинематографистов. Они тяжко трудились, работали изо всех сил, чтобы наполнить хоть чем-нибудь эти нескончаемые метры пленки, которыми можно было опутать весь земной шар. Как видите, информация в духе иллюстрированных журналов. И больше ничего. Отчет о первом полустолетии существования кино заканчивается выводом, от которого у многих побегут по спине мурашки: кино нам не помогло.
Но на горизонте маячит что-то новое. И симптом этого — тема настоящей встречи и ваше в ней горячее участие. Написаны первые страницы истории кино (не только его техники или эстетики) как важного средства исследования человека и современного общества. Кино вновь обрело свое призвание. Это новый феномен, и он проявляется с такой силой и естественностью, что последствия начинают сказываться даже на кинопромышленности. Бесчисленное множество человеческих глаз с некоторой надеждой наконец может ожидать фильма, который разом выразил бы всю правду, который нес бы в себе всю любовь к другим людям, такого фильма, который можно было бы показывать вместо экрана на небе, чтобы его смотрели одновременно во всех уголках мира. Да, пусть такой фильм еще не создан, но не потому, что от нас скрыта правда, а потому, что мы ее прячем из страха или из-за шкурных интересов. Мы всегда останавливаемся за шаг до нее. Но теперь мы не остановимся, наша воля более крепка, мы, кинематографисты, чуть ли не состязаемся между собой, кто первым обличит несправедливость, тяготеющую над бедняками. В этом состязании, дорогие мастера и друзья, итальянское кино будет продолжать участвовать с необходимой верой и искренностью.
Итальянское кино засыпали самыми лестными похвалами. Ему нелегко будет защищаться от этих похвал, которые невольно ограничивают его горизонт определением неореализма. Наше кино обладает кое-чем более долговечным, чем определенный стиль сам по себе, и сильно отличающимся от того, что принесло ему славу тридцать лет назад, — это его жажда правды. Ложь еще немало времени будет обитать среди людей, и поэтому мне кажется, что задача кино, и, в частности, итальянского кино, еще далеко не полностью выполнена. Этот своего рода домашний Страшный суд, без труб, без вмешательства небес, с глазу на глаз, начавшийся в нашем кино сразу же после войны, не может быть прерван. Это было бы концом для кино, концом для демократии, если бы суд прервался, если бы также и итальянское кино вновь засосала старая жизнь, жизнь, которую многие называют нормальной, но которая означает обман.
Однако мы знаем, что, обладая одной лишь совестью, можно достичь заслуживающих всяческого уважения результатов и вместе с тем можно прийти к провалам фильмов. Проблема эта известная, и итальянцы пытались разрешить ее, стремясь как можно более сблизить два понятия — жизнь и зрелище, — с тем, чтобы первое поглотило второе. Вот к чему направлены усилия. И если кто-нибудь скажет, что это всегда было стремлением искусства, можно ответить: стремление видеть вещи такими, какие они есть, ощущается итальянцами с такой силой и решительностью, что может даже достичь жестокости, и это имеет значение вне искусства и еще более, чем искусство. Именно документ со своим реальным временем выходит на первый план и указывает нам, где подлинная эпика; переведенное на язык социальных ценностей, все это означает, что растет интерес к другим людям и он проявляется уже не как синтез повествовательной литературы прошлого, а как анализ, который приводит к признанию существования людей как они есть, со всеми их горестями в их реальной временно́й продолжительности. Я хочу сказать, что призыв жертв нашего эгоизма (и даже природы) все более неотложно требует солидарности именно потому, что он все чаще звучит в минимальные отрезки времени. Человек — вот он перед нами, и мы можем созерцать его при помощи рапида (то есть средства, присущего кино), чтобы определить конкретное содержание каждой его минуты; а это, следовательно, дает нам возможность столь же конкретно судить о каждой минуте собственного отсутствия.
Мы должны будем констатировать, что значение человека — величина постоянная и что его присутствие не нуждается в определениях. Понаблюдаем за нашим человеком: он шагает, улыбается, говорит, вы можете рассмотреть его со всех сторон, приблизиться к нему, отдалиться, изучать каждое его движение вновь и вновь, будто вы сидите за мовиолой. Теперь, освещенный множеством ламп, он медленно поворачивается вокруг себя, словно земной шар, и мы наблюдаем за ним, полные интереса, таращим на него глаза — вот он перед нами, без сказок, без выдуманных историй. Нам кажется, мы стоим на пороге того, чтобы вновь обрести изначальную пластическую сущность нашего образа. Впрочем, именно в этом и заключалось кино с того самого момента, когда впервые с объектива был снят колпачок. Все тогда для него было одинаково важно, все заслуживало быть запечатленным. Это было самое чистое и многообещающее время в истории кино. Реальная действительность, погребенная под мифами, медленно высвобождаясь, показывалась на свет. Кино начинало свое создание мира: вот дерево, вот старик, вот дом, вот человек, который ест, человек, который спит, человек, который плачет. Их словно развесили перед нами, как синоптические таблицы, поскольку кино — и только одно оно — обладало техническими средствами, чтобы все зафиксировать с научной точностью.
Но всему этому предпочли фабулу, чтобы избежать вопросов, возникавших в результате углубленного знакомства с действительностью. Ведь тогда человек приобрел бы слишком большое достоинство и возникли бы удивительные тождества: показанный крупным планом глаз бедняка можно было принять за глаз богача, и наоборот, настолько они оказывались одинаковыми.
Мы стремимся найти даже в самом простом, очевидном основные черты натуры человека, мотивы его поведения, такие, которые, повторяю, делали бы интересным и значительным рассказ о каждом мгновении его жизни. Наши связи с другими людьми укрепились бы и расширились. Мы это знаем, а из этого следует, что тяжелая вина — проходить мимо, не замечать всего того, что исходит от человека или касается человека. Поэтому наше кино хотело бы превратить в зрелище (это было бы высшим проявлением доверия) девяносто последовательных минут жизни какого-нибудь человека. Каждый из этих кадров будет в одинаковой мере интенсивен, будет открывать новое, перестанет служить лишь мостиком к следующему кадру, в нем будет биться, как в микрокосме, собственная жизнь. Тогда наше внимание станет постоянным, я сказал бы, вечным, как и должно быть внимание одного человека к другому.
Сумеем ли мы этого добиться? Пока что начнем видеть в этом свою цель.
Il cinema e l'uomo moderno. Milano, 1950.
Умрет ли кино?
Вокруг говорят, что телевидение убьет кино, что смертельный кризис кино уже начался. Я этого не думаю. Конечно, для того чтобы быть уверенным в своем спасении, кино должно приблизиться к подлинному источнику своей выразительности — современности, непосредственности. Фильм должен стать рассказчиком о нас самих, и в этом качестве его ничто не сможет заменить! В этой его способности схватывать современное заключены и его моральная и его художественная сила. Сейчас поясню. Если бы мы могли снять фильм об одном прожитом нами дне, а потом посмотреть его вечером, то, быть может, сумели бы лучше прожить завтрашний день, наши поступки стали бы лучше, моральнее, человечнее. Что означает эта яростная торопливость, которая охватывает нас, когда мы, прочтя в газете какое-нибудь сообщение в разделе хроники, тотчас же превращаем его в сюжет и хотим, чтобы по нему немедленно был поставлен фильм? Это яростное нетерпение, эта торопливость указывают на то, что кино и весь его творческий процесс еще не свободны: от первоначальной идеи до окончательного завершения работы проходит слишком много времени. За время превращения факта хроники в фильм ущерб неизменно несет моральная необходимость, а следовательно, и художественная необходимость этого превращения. Быстрота как моральный фактор — вот в чем суть. Благодаря книге мы всегда открывали для себя уже нечто прочно утвердившееся, уже ставшее всеобщим достоянием, потому что писателя связывал груз того старого мира, воспоминаний, который, составлял весь его моральный мир: «Рассказывать о прошлом — лучшее поучение, — говорили в XIX веке. — Прошлое обладает своими педагогическими способностями». Теперь же, наоборот, кино утверждает важное значение, ценность зеркала происшедшего события, тотчас запечатленного и увиденного: оно превращает быстроту в моральный фактор. Действительность — вот что нас волнует, и ничего больше. Стилистические новации — это новации действительности: больше не нужны каноны и правила стиля — все живо и прекрасно в своей непосредственности; форму подскажет сам факт, то, что сейчас произошло и было тотчас же художественно выражено.
Посмотрите, как сделаны ленты кинохроники: торжественное открытие павильона на какой-то выставке, показ весенних моделей, пожар в Лос-Анджелесе и тому подобное. А где текст? А где повседневная действительность? Ибо актуальность действительности заключается в художественном раскрытии обычного и личного: вот господин, который переходит мост; вот женщина, бегущая за продуктами, погруженная в свои домашние заботы; вот семейство в Лондоне, готовящееся отойти ко сну; вот другое, в Париже, совершающее свою воскресную прогулку. Дух же киножурналов тот же, что был в фильмах с «историей»: это не установление контакта с действительностью, это не художник идет по улице, смотрит, наблюдает, видит. Кино еще пленник, оно еще в неволе — это видно по документальным фильмам, которые должны были бы идти в авангарде раскрытия событий и фактов. Мне хотелось бы многое сказать о плене, в котором томится кино. Необходимо преодолеть концепцию кино как зрелища, это преувеличенное беспокойство о публике, которая потом при встрече с чем-то новым, с каким-то новым открытием, заставляет некоторых продюсеров говорить: «Неужели тебе это кажется действительно интересным?» В этой фразе — смерть для кино. Интересно то, что нас волнует. Кино, следует признать, по сравнению с другими видами искусства еще позади как полностью функциональная сила искусства. Но в нем уже заметна все более растущая любовь к действительности, все более живое любопытство к новому факту. Поиски человека ведутся все более вглубь, словно под микроскопом, — человека в самой его сущности и неизменно удивительно интересного.
«Vie Nuove», 1950, 7 maggio.