Эти темы и настроения в той или иной мере характерны для всей поэзии русского символизма, но у Гиппиус они не смягчены ни иронией, ни эстетической игрой, ни поэтизацией утонченного душевного надлома. Характерно высказывание К. Д. Бальмонта о поэзии Гиппиус: «Она дает основные формулы тех настроений, которые разрабатываем все мы».
У М. А. Кузмина, младшего современника Гиппиус, есть такая строчка: «Зарыта шпагой, не лопатой Манон Леско». Зарыть шпагой трудно, нужно еще хотя бы помогать руками, но звучит красиво. У Гиппиус это обязательно была бы лопата, причем непременно тупая и ржавая, но тоже звучало бы красиво. Если она могла уличить жизнь в «некрасивостях», она это делала. Коренная ее черта – горький неженский скептицизм, разъедающая трезвость, беспощадность к каким бы то ни было иллюзиям в парадоксальном сочетании с неодолимой тягой к метафизическому, к тому, что «за гранью таинственного», что мерцает «сквозь ткань времен». Как при такой несклонности к самообольщениям, при такой беспощадной зрячести Гиппиус удается удержать тончайшую художественную меру, то гармоническое равновесие, которым создается высокое поэтическое качество стиха, – ее тайна, без которой не существует настоящей поэзии.
Когда‑то строчка Гиппиус «Мне нужно то, чего нет на свете» облетела всю читающую Россию и принесла ей поэтическую славу. А другая строчка: «…люблю я себя, как Бога» прибавила к этой славе элемент скандала. Эти ее эпатажные формулы дали повод, как тогда выражались, «к неуместным применениям»: появились томные юноши и девы, заявляющие о своем желании «того, чего нет на свете». Признание поэзии Гиппиус шло впереди знания.
Гиппиус говорит, что она не может жить тем, «что есть на свете», что те святыни, которыми другие люди живут или делают вид, что живут, ее оставляют «голодной» в высшем смысле. Для нее мертвы общепринятые понятия о счастье, о любви, о Боге, привычное разделение добра и зла, греха и добродетели, порока и святости, нравственность, выродившаяся в морализаторство. Все эти святыни она за таковые не считает, жить ими не может, не хочет и не будет. Что касается «люблю я себя, как Бога», то Бог – абсолютная свобода. Любить себя, «как Бога», – значит любить себя как абсолютно свободное существо, свободное от мира, от людей, от смерти, от судьбы. Все это было заявлено бесстрашно и с полной безоглядностью. Но между такими заявлениями и их воплощением – бездна. Поэзия Гиппиус – опыты души по преодолению этой бездны. Души земной, реальной, такой, какая она есть:
|
|
Кто‑то из мрака молчания
Вызвал на землю холодную,
Вызвал от сна и молчания
Душу мою несвободную.
(«Молитва»)
И если Гиппиус без всякого снисхождения к себе пишет: «Твоя душа в мятежности // Свершений не дала», то она не права. Остались опыты, запротоколированные в стихах, мучительные переживания души, оплаченные совсем не дешевой ценой.
Поиски «новой святости», которые Гиппиус ведет на религиозных путях, вызваны острым ощущением тлетворной дисгармонии бытия. Все, прежде дорогое сердцу человека, отвечавшее его высшим устремлениям, наделявшее его жизнь высоким смыслом, – все это гниет, разлагается, рассыпается в прах. Продукты этого разложения своими ядами отравляют души людей, разобщают, духовно отъединяют, каждый обречен на пребывание в самом себе со своей неутоленной жаждой общения. В стихах Гиппиус это разложение, эти ядовитые испарения, которыми дышат люди, показаны без всякой косметики. Но не для того, чтобы любоваться ими, – никакой эстетизации этой мертвечины нет, а для того, чтобы найти противоядие.
|
|
Все неподвижное в жизни, остановившееся, отвердевшее в кристаллизации, гипнотизирующее живую жизнь, – все это для Гиппиус проявления небытия, провалы, черные дыры в живой ткани жизни, из которых смотрит пустыми глазницами смерть. Персонификацией небытия является – в стихах, рассказах Гиппиус является буквально – традиционный персонаж христианской демонологии – черт.
Если собрать все стихи и рассказы Гиппиус, где действует эта хвостатая тварь с раздвоенным копытом, принимая различные облики, получился бы целый томик «Дьяволиады». Но это не лукавый обольститель, строящий козни, раскидывающий хитроумные сети, а чаще всего скучающий господин, опустившийся до среднего ума и средних способностей, которому надоела его «чертова» работа, поскольку его изобретательность и талант давно не находят применения. Люди сами идут в его сети, никого ни искусно соблазнять, ни долго уговаривать не приходится.
Возвращаясь к тому, что произошло в 1917 году, можно сказать, что для Гиппиус намерение строить новую жизнь, переступив через Бога, через кровь, через насилие, – не заблуждение, это то самое смертоносное небытие, мертвечина, вылезшая из черных провалов жизни, опутывающая и цепеняшая живую жизнь.
Небытие, вечная страшная сила человеческой косности, неприметно, но оно вездесуще, оно пронизывает всю жизнь. Гиппиус видела его и стремилась сделать видимым для других. Стихотворение «Берегись…» начинается прекрасным четверостишием:
|
|
Не разлучайся, пока ты жив,
Ни ради горя, ни для игры.
Любовь не стерпит, не отомстив,
Любовь отнимет свои дары.
И дальше:
А в паутине – сидит паук.
Живые, бойтесь земных разлук!
Кто‑нибудь может сказать – какой паук, зачем паук, «испортила песню…». Но у Гиппиус своя песня. Паук – небытие, глаза смерти, на которую люди, добровольно разлучаясь, обрекают свою любовь.
Борьба с небытием связана с высвобождением из него бытия, живой жизни из жизни‑неподвижности, из исторически отживших форм человеческих отношений – моральных, бытовых, семейных, которые обрекают людей на совместную смерть в жизни. Отсюда та «ненавистническая любовь» к жизни, как называла ее Гиппиус и которая позднее вылилась в известную формулу Блока «И отвращение от жизни, // И к ней безумная любовь». Любовь к жизни‑восхождению, к жизни‑творчеству. И ненависть к жизни в смерти, к жизни – серой паутине, в хитрых или нехитрых узорах которой бьется или уже перестает биться человек, умирая для живой жизни, становясь живым трупом, разлагаясь заживо.
Эту смерть Гиппиус видела прежде всего в своей душе, с которой находилась в непрерывной борьбе за право быть свободной, за право любить, за право жить жизнью, залитой светом и счастьем. Никакая «среда», никакие «враги», которые так необходимы поэтам (и людям) романтической складки для остроты самоощущения, не противостояли ей в этом так, как ее собственная душа. Жизнь этой косной мертвой души, погруженной в холод одиночества, в поэзии Гиппиус сложна и многогранна, исполнена тончайших и глубочайших настроений. Ей хорошо знакомо «нежное вниманье Сатаны»: хаос сомнений, болезненный излом, соблазны и искушения. Гиппиус писала о своих стихах: «Говорю о себе – но говорю смело, с правом, потому что и внутренним прозрением, и фактически, реально знаю, что не одна я такая душа, с таким страданием, а другие тоже, много…».
Она хотела преображения, присоединяя к своему хотению мощный волевой импульс. Этот стальной дух, эта нечеловеческая воля, которой она взнуздывала свою душу, понуждая ее выбираться из очередной черной ямы, из стоячего болота, в вязкой тине которого так хорошо и так сладко спится, из мудрости вольного рабства – смириться, покориться, терпеть. Гиппиус безжалостно анатомирует свою душу, обнажая ее небытие – мертвенность, оцепенелость, равнодушие:
Не ведаю, восстать иль покориться,
Нет смелости ни умереть, ни жить…
Мне близок Бог – но не могу молиться,
Хочу любви – и не могу любить.
(«Бессилие»)
Этой последней строчки томные молодые люди за ней не повторяли. Признаться в том, что не можешь любить, все равно, что признаться в каком‑то грубом душевном дефекте. Но для Гиппиус любовь – это огромное, ослепительное, огненное чувство, преодолевающее время и пространство, жизнь и смерть, концы и начала. Так любить она не может, и это причиняет ей настоящее страдание.
Гиппиус уходит в молчание, в уединение, в ночь, но и это все оказывается «обманным». Она готова почтительнейше вернуть Богу свой «билет» – «приглашение на казнь», но и надежда на смерть как на избавление оказывается очередной иллюзией. Об этом исчерпывающим образом свидетельствует одно из лучших ее стихотворений «Там» («Я в лодке Харона…»).
С Богом тоже все не просто. Горячая вера сменяется хаосом сомнений, полной опустошенностью души. И тогда она обращается с «кощунственными» молитвами к Богу, требуя, чтобы Он укрепил ее убывающую веру, чтобы освятил не только высшие взлеты и прозрения, но и самую «мятежность» и «дерзость» не верящей в чудо и восстающей на Бога души.
Последние стихи, написанные в России, из сборника «Последние стихи» (1918) – это взрыв поэтического гнева, поэтической ярости против большевиков и тех представителей русской интеллигенции, которые перешли на сторону победителей и в своей «невинности» (любимое словечко Гиппиус, означающее нравственную невменяемость) не ведают, чему они причастились:
Но есть предатели невинные:
Странна к ним ненависть моя…
..........
Мне только волею Господнею
Дано у двери сторожить,
Чтоб им ступени в преисподнюю
Моей свечою осветить.
(«Свеча ненависти»)
Образ склонившейся над преисподней «ведьмы», на которую падают багровые отсветы адского пламени, впечатляет. Это уже не демонические игры, это всерьез. Бог отступился от России, и Гиппиус согласна гореть в вечном огне, заключив союз с дьяволом, только бы он спас Россию.
Зинаида Николаевна всегда писала мало стихов. И в эмиграции опубликовала лишь один небольшой сборничек «Сияния». В этих стихах она та же, что и в России, – узнаваемые ритмы и интонации, знакомые мотивы, та же сдержанная сила, неукротимый дух, та же горечь. Но в чем‑то это и другая Гиппиус. И дело здесь не в возрасте, не в естественной убыли жизненной силы, которой, судя по стихам, не было. Бесслезный плач по загубленной родине пронизывает ее поэзию. Как Лотова жена, обернувшаяся на горящий Содом, Гиппиус не может оторвать взгляда от России, соблазненной и падшей, опутанной серой паутиной небытия:
Но, во грехе тобой зачатые,
Хотим с тобою умирать.
Мы дети, матерью проклятые
И проклинающие мать.
(«1917»)
Живая боль разрыва окрашивает мысли о смерти, о вечности, о Боге. Понятия общей вины и греха становятся ключевыми в осознании того, что произошло. В стихах нет прежнего уверенного знания, нет и гневных инвектив против большевиков. Вопросы… вопросы, на которые нет ответа. Настойчивость вопросительных интонаций происходит не от растерянности, которую при любых обстоятельствах трудно предположить в Гиппиус, а от выстраданной глубины этих вопросов. Ответы на них только у Бога, а честный человеческий ответ может быть лишь один: не знаю (стихотворение «Быть может»). Те же ответы, которые может дать Гиппиус, несут на себе печать трагической уверенности, превращающей один из таких ответов – стихотворение «Грех» – в грозное пророчество.
Она знала минуты слабости, отчаянья, смертельной усталости, но не изменила себе, не сдалась, не смирилась и, кажется, ничего не простила – ни Богу, ни людям. Мудрая просветленность в старости – возвращение к детской простоте отношений с миром, умиление перед жизнью, со всеми ее трагическими противоречиями, радостное согласие с ней – удел немногих. Мотив примирения как будто и звучит в ее стихах:
Преодолеть без утешенья,
Все пережить и все принять…
Но, сохраняясь в интонации, примирение завершается упреком Творцу, «любящей пустыне» и его несовершенному творению:
Но быть, как этот купол синий,
Как он, высокий и простой,
Склоняться любящей пустыней
Над нераскаянной землей.
(«Преодолеть без утешенья…»)
Стихи Гиппиус отозвались и зазвучали в поэзии Блока, в его ритмике, в его образности, но сохранили и свое, совершенно самостоятельное место в русской поэзии. Сама Гиппиус, как она пишет в «Автобиографической заметке», придавала значение только немногим из своих стихов и никогда не снисходила до их объяснения: «Если надо объяснять – не надо объяснять». Но о ее поэтическом творчестве писали и критики, и такие большие поэты, как Аннен‑ский и Брюсов, Блок и Андрей Белый, Кузмин и Ходасевич.
В 1928 году известный в эмиграции критик, непримиримый политический противник Гиппиус, «красный» князь Д. П. Святополк‑Мирский дал такую обобщенную характеристику ее поэзии: «Чем дальше мы отходим от символизма, тем более становится ясно, что 3. Гиппиус была едва ли не самым крупным поэтом „первого выпуска“ символической школы (90‑х годов). Изо всех старших символистов 3. Гиппиус была самая русская, с самыми глубокими корнями в русской литературе… Одна Зинаида Николаевна добилась подлинных, прочных, совершенных достижений на путях метафизической поэзии. Ее метафизическая традиция восходит, с одной стороны, к Баратынскому и Тютчеву, с другой, к Достоевскому. С Тютчевым ее связь особенно ясна, хотя от нее был совершенно скрыт основной мир тютчевской поэзии, лежащий за „зримой оболочкой“ видимой природы, и даже сама видимая природа, – нет поэта более отрешенного от всего зримого, чем 3. Гиппиус. Но тон ее несомненно близок тютчевскому. Особенно сближает ее с ним то, что одна изо всех русских поэтов после него она создала настоящую поэзию политической инвективы. Даже написанные в состоянии крайнего озлобления стихи 1914–1918 годов – подлинно‑поэтическая брань, достойная сравнения со стихами Тютчева на приезд австрийского эрцгерцога или на князя Суворова. Но главное ядро ее поэзии не это великолепное красноречие, а цикл стихов, единственных в русской литературе, в которых глубочайшие абстрактные переживания воплощены в образы изумительно‑жуткой конкретности. Лучшие из них на свидригайловскую тему, о вечности – русской бане с пауками по углам, на тему о метафизической скуке, о метафизической пошлости, о безнадежном отсутствии огня и любви, о метафизической „липкости“ своей же души. Воплощающие мучительный внутренний опыт (опыт, родственный гоголевскому, в такой же мере, как и подпольно‑свидригайловско‑бобковскому опыту Достоевского), эти стихи исключительно оригинальны, и я не знаю ни на каком языке ничего на них похожего».
Стихи Гиппиус написаны от мужского лица, и это непривычно. Критиков ее критики, которую она подписывала мужскими псевдонимами, раздражало, когда Антон Крайний писал: «Я сам…» Всем было известно, какой он «сам». Гиппиус свое обращение к мужским псевдонимам резонно объясняла стремлением избежать распространенной небрежной снисходительности к «женской» мысли и литературе. Она сама была критиком и знала это по себе: «Мне всегда казалось практичнее самые дорогие мне мысли высказывать под меняющимся псевдонимом, под чужим именем (в крайнем случае осторожно „внушать“ постороннему лицу). Только в этих случаях можно надеяться услышать беспримесную оценку. Ведь полусознательно мы прокидываем почти все, подписанное женским именем. Только о том моем я и знаю что‑нибудь, что с именем моим не связано».
Но стихи она обычно подписывала своим именем, и тем не менее они от мужского лица. Возможно, объяснение этому содержится в ее последней незавершенной поэме «Последний крут (и новый Дант в аду)». Сюжет поэмы такой: некая душа блуждает по аду в поисках души своего прежде умершего любимого мужа, чтобы воссоединиться с ней, и в конце концов отыскивает ее в раю. В аду она встречается с новым Дантом, потомком Алигьери, который решил повторить его путь в царство мертвых, и рассказывает ему о своей земной жизни, о муже, о друзьях и говорит одну интересную вещь, среди других, тоже интересных. Она говорит, что на земле была поэтом и женщиной, но когда садились писать, чувствовала себя мужчиной.
* * *
«Никогда я не умела писать стихов, – делилась Гиппиус с Ходасевичем в 1926 году. – Это очень точно: не умела. Как не умею мостовую мостить. Если и писала, то всякий раз, – по выражению Бунина, – „с большими слезами, папаша“. Уж когда было не отвертеться». Стихи писались сами. Но с прозой все обстояло иначе. Прозу, как и критику, Гиппиус писать умела, это был ее ежедневный хлеб, ее ремесло. Она писала романы, повести, рассказы, значительная часть которых, не включенная ею в отдельные издания, осталась в дореволюционных и эмигрантских журналах и газетах.
Прозаическое наследие Гиппиус обширно и художественно неравноценно. Наряду с бесспорными удачами есть вещи и очень средние. Несмотря на глубину и серьезность замысла, ее прозаические произведения зачастую страдают откровенной небрежностью в исполнении. Художественная ткань повествования местами истончается и сквозь нее проступает арматура мыслительного каркаса, обнаруживая, что повествование разворачивается не по законам свободного художества, а движется волей автора.
Вместе с тем в ее прозе вырисовывается довольно цельная и самобытная система взглядов. В раннем творчестве Гиппиус настойчиво утверждает мысль о самозаконности мира человеческих желаний и идеальных устремлений, смутных, неясных, неуловимых. Ими живет и питается душа. Отказавшись от них и уступив «реальной» жизни, человек живет привычкой жить, обрекая себя на раннюю старость (повесть «Мисс Мэй», 1896). В повести «Сумерки духа» (1902) излагается своеобразная метафизика «любви к Третьему» – нужно любить не для себя, не для другого и не для совместного счастья, а ради Бога, обретая в любви духовное зрение, «бесконечность».
Роман «Чертова кукла» (1911), где Гиппиус обращается к исследованию «психологии зла», продолжает русскую традицию идеологического романа с галереей общественных типов. Разложение русской действительности показано через восприятие героя, порожденного этим разложением, обаятельного, пленительного красавца, исповедующего вульгарный вариант ницшеанский морали. В романе «Роман‑царевич» (1912), в котором заметно влияние «Бесов» Достоевского, Гиппиус моделирует народно‑религиозную революцию, где соединяются общественные и религиозные идеалы; безрелигиозная революция, по мысли Гиппиус, обречена на поражение даже в случае ее видимой победы, поскольку, не будучи укорененной в высшем порядке вещей, она не в состоянии воплотить и те общественные идеалы, под знаменами которых затевалась.
Размышляя о рассказах Гиппиус, Андрей Белый писал, что она «подходит к сложнейшим загадкам бытия как бы вскользь, бросает случайный взгляд и проходит мимо вовсе не оттого, что сама не понимает, чего коснулась: просто ей тесно в пределах рассказа…» Однако теперь можно сказать, что ей все‑таки лучше удавались не повести и романы, а именно рассказы, и преимущественно те из них, которые можно назвать рассказами‑миниатюрами.
От некоторых вещей Гиппиус остается в душе тревожный осадок, какое‑то уязвленное чувство – не исключено, что именно этого эффекта она и добивалась. Конечно, приятно, когда нам кадят и говорят, что мы звучим гордо. Но, считает Гиппиус, у человека мало оснований для гордости, он прежде всего несчастен. «Как жестока жизнь. Как несчастен человек», – пишет она в мемуарном очерке о Брюсове.
Материя несчастья у каждого своя, и Гиппиус внимательно всматривается в нее. Но этот несчастный человек не дождется от нее жалости. Неисповедимы пути, которыми Бог приводит к себе человека. Нередко эти пути лежат через страдание. Страдание – это шанс, который Бог дает человеку, именно в страдании он может увидеть Бога и пойти к Нему. Пожалеть, уберечь ближнего от страдания – значит, лишить его этого шанса, сделать его уже навсегда и беспросветно несчастным.
В стихотворении «Гроза» Гиппиус пишет: «И если правда здешней нежности // Не жалость, а любовь…». В жалости, считает она, гораздо больше заботы о собственном покое и равнодушия к ближнему, чем настоящей любви к нему. Эта любовь, которая может выглядеть жестокостью, требует от любящего не бытовой сострадательности, недорого ему стоящей, а высокого духовного мужества, требует превозмочь собственные страдания при виде страданий ближнего – ради его встречи с Богом, ради того, чтобы он свободно сделал свой выбор между живой жизнью духа и жизнью в смерти.
Именно эти мысли иллюстрирует простой и трогательный рассказ «Святая плоть» – о капитуляции жалости перед злом и о силе, которую через страдание обретает Серафима, героиня рассказа, в открывшейся ей любви ко всему сущему. Другой выбор сделал профессор Ахтыров из рассказа «Обыкновенная вещь». Случилась «обыкновенная вещь» – смерть, и профессор растерялся, сник, поблек. Душа от содроганий плоти сжимается в страхе, вместо того чтобы расшириться и принять в себя страдание, которое высветлит ее и вознесет на высоту любви. Но страх сильнее, и профессор, маленький, жалкий, несчастный, всеми силами отталкивает от себя страдание, закрывая для себя возможность подняться в полный свой рост.
Среди героев Гиппиус немало монахов и священников. Ее критика церкви – критика изнутри, которая не имела ничего общего с отрицанием Бога и обличениями с позиций атеизма. «Я люблю церковь, но не люблю российской маски ее», – писала она. Главную драму религиозного сознания в отношениях с церковью Гиппиус видела в сохранении ею разрыва духовной и мирской плоскостей человеческого бытия, при жажде их единства в человеке. Освящая мир духовных устремлений, церковь отсекает, выводя из сферы своего внимания, вопрос о «плоти» мира – культуре, общественной, брачной, половой, семейной жизни, отказывая им в религиозном смысле. И люди, не могущие заглушить в себе их жизненной остроты, обречены или жить подавленными собственной греховностью, или бросаться в поисках религиозной поддержки от одного бога к другому (в католицизм, буддизм, иудаизм, в Египет, Вавилон и дальше). Или вообще отпадать от церкви, теряя веру.
Критика уклонения церкви в односторонний аскетизм резко звучит в рассказе «Странничек». Монах, «смиренный Памфилий» воспринял и усвоил идею отвлеченной святости и изо всего христианства затвердил только одно: «Весь мир лежит во зле. Не любите мира, ни того, что в мире». И это зарядило его такой гордыней и такой злобой ко всему мирскому, которая граничит с изуверством. Если представить себе, что все люди обратились бы в христианскую веру, как ее понял отец Памфилий, приняли бы ее полно и со всеми последствиями, то земля скоро стала бы необитаемой. Если загробное воздаяние состоит, среди прочего, в том, что ушедшие видят здешние плоды дел своих, то отец Памфилий обречен видеть пустыню и смерть.
«Дементьев убил свою жену» – без долгих подходов начинает Гиппиус рассказ «Все к худу». Это повествование об одиночестве человека среди людей, о трагическом одиночестве, так как оно кончается самоубийством. Назначение церкви – творить дело мира и единения людей, и ее вина не последняя в том, что между людьми «сообщения нет» и всякая жизнь идет «к худу». Но и между монахами, чему радуется отец казначей, «сообщение самое малое».
Каждый, как и в миру, и спасается, и гибнет сам по себе. И между ними черта обособления, разделения, непонимания. В этом царстве всеобщей душевной глухоты до неприкаянной души Дементьева никому нет дела. Сердобольный отец казначей, по‑житейски расположенный к нему, тоже его не слышит. Он не может заглянуть к нему в душу, увидеть всю муку, всю глубину отчаяния этого человека и подталкивает его к гибели. Дементьев знает, что он должен испытывать раскаяние, но раскаяния нет. Его мучения от собственной нераскаянности – это крик человеческой совести в нем. Так его совесть творит свой суд. Но Дементьев считает, что он не человек, он исчадие ада, и ему не место среди людей. И когда с горькой усмышкой он спрашивает своего собеседника: «Я, может, и сам не настоящий. Может, дьявольское марево?», а монах вместо ответа съежился и странно посмотрел на него, Дементьев лучше всяких слов понимает его молчание. Отец казначей подтвердил его приговор самому себе, и осталось только привести его в исполнение.
В рассказе «Тварь. Ночная идиллия» рецензент журнала «Образование», скрывшийся под псевдонимом Л. В., сумел разглядеть только «грубые, нехудожественные и совершенно ненужные образчики порнографии, эпизод из жизни „твари“, проститутки, которая странным образом „любит“ каждого своего посетителя в течение всего его визита; имеются бытовые и физиологические детали, которые делают честь осведомленности автора. Но г‑жа Гиппиус и раньше уже с успехом делала экскурсии в область порнографии». Конечно, писательница в этом рассказе шла по острию ножа в смысле общепринятой морали, как она и вообще любила делать. Но то, что считалось порнографией в начале XX века, для нас вполне умеренная добродетель. В русской литературе профессиональные проститутки, «погибшие, но милые созданья», как назвал их Я. П. Полонский, не такая уж редкость. Можно вспомнить Сонечку Мармеладову, Катюшу Маслову, Настю из горьковского «На дне», Наталью Николаевну из одноименного рассказа В. М. Гаршина, героинь повести «Яма» А. И. Куприна и других. Они разные, но у всех этих женщин, выброшенных на дно жизни, живые страдающие души. В рассказе Гиппиус никакой среды, никаких роковых обстоятельств, которые обрекли ее героиню на горькую участь, нет. Горькой участи тоже нет. Своей жизнью она вполне довольна, проституция – ее призвание, она для нее создана. Кем создана? В ней чувствуется что‑то неживое, что‑то механическое, как будто кто‑то завел ее на одну и ту же короткую программу и она ее воспроизводит без вариаций с каждым новым клиентом. С любым, но только новым. Потому что при повторных визитах он может уловить эту ее «запрограммированность» и почуять что‑то зловещее. Механическая игрушка в руках черта, «чертова кукла», как называется роман Гиппиус, в котором действует обаятельный, пленительный и совершенно мертвый красавец с таким же механическим заводом.
В эмиграции Гиппиус опубликовала десятка три рассказов и две повести «Мемуары Мартынова» и «Чужая любовь». Это уже не та продуктивность, что в России. Видимо, она была из тех литераторов, которые не приживаются на чужой почве, не могут пустить в нее корни. Рассказы, в сравнении с написанными в России, заметно «потеплели», главная их тема – русские без России, о соотечественниках, как и она, оставшихся без родины и живущих на чужих берегах с незаживающей раной в сердце. «Глупый Никита» из одноименного рассказа, вчерашний деревенский парень – сплошная кровоточащая рана. В Никите живет Россия коренная, Россия крестьянская – в сословной пестроте русской эмиграции было достаточно представителей и этой России. Брошенный на произвол судьбы, лишенный питающих его корней в чужой стране, где для него все деланое, ненастоящее и где протекает его собственное горемычное существование, растянувшееся на годы, Никита вопреки всему в нетронутой целостности сохраняет сам строй крестьянского сознания. Он уверен, что французы, среди которых он вынужден жить, – оборотни, только прикидывающиеся людьми и прячущие свое настоящее обличье – глумящейся над ним нечистой силы.
Крутой поворот, который сделала жизнь в России, не изменил критического отношения Гиппиус, к церкви. Но русское духовенство, в массе своей сохранявшее верность монашескому обету и пастырскому служению и платившее за это жизнями, показало себя не только послушными служителями церкви, но дало образцы религиозного мужества и подвижничества. В эмигрантских рассказах Гиппиус те же монахи, те же священники, но теперь, как в рассказа}: «До воскресенья» и «Со звездою», она склоняется в низком поклоне перед их животворящей верой, перед величием их страдания и духовной крепости.
* * *
Мемуары Гиппиус доставят истинное наслаждение любителям этого жанра. Она писала свои воспоминания, когда были живы многие из ее героев, не дожидаясь, пока улягутся страсти вокруг событий, пока устоятся репутации. Гиппиус давала свои свидетельские показания, рискуя быть обвиненной во всех смертных грехах и с самых разных сторон. Не говоря уже о том, что в России ее воспоминания были названы злобными, лживыми и клеветническими, в эмиграции отношение к ним было тоже неоднозначным.
В 1925 году Ходасевич в рецензии на только что вышедшую ее книгу «Живые лица», которая сразу обросла критическими отзывами в эмигрантской прессе, писал: «…я не буду касаться вопроса о своевременности появления в печати этих мемуаров. Меж тем, как обыватель, в ужасе, не лишенном лицемерия, покрикивает: „Ах, обнажили! Ах, осквернили! Ах, оскорбили память!“ – историк тщательно и благодарно складывает эти воспоминания в свою папку. Его благодарность – важнее обывательских оханий. Кроме того, наше время, условия нашей жизни – неблагоприятны для рукописей. Сейчас печатание мемуаров – единственный верный способ сохранить их для будущего».
Свои симпатии и антипатии, свой взгляд на события и на людей, свою заинтересованность в том, чтобы читатель разделил с ней ее мнения и оценки, Гиппиус обнаруживает прямо и откровенно. Ее мемуары – тот случай, когда субъективность выступает как драгоценнейшее украшение объекта. Ее взгляд на вещи, как это бывает в воспоминаниях крупной незаурядной личности, не менее интересен, чем те люди и события, о которых она пишет.
Еще раз дадим слово большому поэту, глубокому и тонкому литературному критику, каким был Ходасевич: «…сквозь как будто слегка небрежный, капризный говорок ее повествования читатель все время чувствует очень ясно, что ее отношение к изображаемому как было, так и осталось не только созерцательно, но и действенно – и даже гораздо больше действенно, чем созерцательно. Таким образом, кроме описанных в этой книге людей, перед читателем автоматически возникает нескрываемое, очень „живое лицо“ самой Гиппиус». Она, продолжает Ходасевич, дает историку «обильнейший материал для суждений о ней самой, не только как об авторе мемуаров, но и как о важной участнице и видной деятельнице данной литературной эпохи. Не жеманничая, не стараясь умалить свою роль, но и не заслоняя своей особой тех, о ком пишет (общеизвестная ошибка многих воспоминателей), Гиппиус мимоходом сообщает ряд драгоценных сведений о себе самой, о своем значении и влиянии в жизни минувшей литературы. Это влияние, кстати сказать, мне кажется еще далеко не взвешенным нашей критикой. Во всем объеме его еще только предстоит обнаружить будущему историку. Как современный, так и будущий читатель, быть может, не согласится с некоторыми характеристиками и мнениями Гиппиус. Несомненно, однако, что с ее определениями надо будет весьма считаться».