“магический реалист”
романов, но утверждает, что на самом деле магический реализм является подвидом анимистического
реализма. “Сто лет одиночества” Габриэля Гарсиа Маркеса (1970) является выдающимся
примером магического реализма, и в нем эффект магнита является образцом
"магии" в ее основе:
цыган Мелькиадес художник... пошел от дома к дому, волоча два металлических слитков
и все, был поражен, увидев горшок, кастрюли, щипцы и жаровни повалит из
своих мест и балки скрипели от отчаяния гвоздей и шурупов, пытаясь
всплыть, и даже объекты, которые были утрачены в течение длительного времени снимался, из которого
они искали больше всего, и пошел тащиться бурной путанице
за Мелькиадеса магические кандалы. “У вещей своя собственная жизнь”, - провозгласила цыганка
с резким акцентом. “Это просто вопрос пробуждения их душ.”
(Маркес 1970: 9, цитируется с добавлением акцента в Гаруба 2003: 272)
Этот и другие магические реалистические романы – или эпизоды магического реализма в романах –
работают только из-за повествовательной возможности схожих понятий и практик. Живость
и отзывчивость одних кусков металла по отношению к другим, объясняемые как обладание ими
“собственной жизнью” и возможностью миграции этой жизни (как “души”),
позволяют автору романа продвигать свой сюжет. Эта форма реалистического описания и
характеристики требует элементов странности или “магии” для успеха.
Гаруба идет дальше, видя, что такие магические действия становятся возможными благодаря факторам
, присущим более широким, обрамляющим и оживляющим возможностям анимистического реализма. Например,
если “иметь собственную жизнь” - это метафора, то в анимистических реалистических романах это потенциально
описание наблюдаемой, материальной, перформативной, социальной и культурной реальности. Когда
приписывание “материального аспекта или существования тому, что, возможно, на самом деле является только идеями или
состояниями ума, подобно тому, как анимизм приписывает материальное духовное измерение
объекты” (Гаруба 2003: 272) обрамляет целые повествования, мы вышли за рамки магического реализма
и вошли в мир анимистического реализма. В другом месте, говорит Гаруба, он “использовал
термин анимистический реализм для описания этой преобладающей культурной практики соответствия
физического, часто одушевленного материального аспекта тому, что другие могут считать абстрактной идеей” (Гаруба
2003: 274, цитируя Гарубу 1993: 23). Он демонстрирует это со ссылкой на
роман Уола Сойинки "Переводчики" (1970) и роман Тони Моррисон "Возлюбленная" (1987).
Соинка Переводчики начинают с предложения: “Металл на бетонных банках
-это лепестки моего напитка” (1970: 9). Хотя он отмечает, что это “на самом деле нельзя назвать магическим реалистическим текстом
по обычным критериям”, тем не менее, именно из-за “этой материализации идей, этой привычки
придавать абстрактным идеям конкретное измерение” Гаруба рассматривает его как образец
“репрезентативного режима анимизма” (2003: 273). Он может проиллюстрировать свою точку зрения о
встроенности привычки и жанра со ссылкой на случайную жизнь своей бабушки
но страстная мольба к (метафорически?) Вечно жаждущему калебашу в животе пьяного
родственника. Аналогичным образом он обсуждает использование Моррисоном “табачной жестянки, помещенной в [сундук]”
Поля Ди, которая на некоторое время запирает невыразимые ужасы, придавленные, как табак,
АНИМИЗМ
В
ПРОИЗВОДИТЕЛЬНОСТЬ
в тайных тайниках его сердца. В том же романе мы встречаем следы хлыста “черемушникового
дерева” на спине Сэти, который, когда Поль Ди “потерся щекой о ее спину [он]
узнал таким образом ее печаль, ее корни; ее широкий ствол и сложные ветви” (Т.
Моррисон 1987: 113, 17). Гаруба пишет, что
Это тщательное внимание к живому, растущему измерению корней ее горя
(корни вырастают в дерево, вместе с ветвями и листьями!) и преднамеренное
непроизвольное пролитие содержимого жестянки из-под табака в сундуке Пола Ди-всего лишь
два следующих примера развертывания техник анимистического
представления. (2003:
274)
Они “шире по масштабу и размерам, чем может описать концепция магического реализма
”, и требуют “более всеобъемлющей концепции” анимистического реализма (там же: 274-5).
Гаруба приводит другие примеры из других произведений и пьес Сойки, которые позволяют
ему развивать тему метафоры и культурной репрезентации, совпадающих в конкретных
жизненных реалиях. Например, считается, что у кого-то, у кого после несчастного случая ноги разной длины
, “одна нога в этом мире, а другая в загробном мире”. Требуется
широкий и предполагаемый контекст всепроникающе одушевленного мира, чтобы понять
, что в противном случае совершенно непонятно
fl