Постмодернизм в искусстве на примере музыкальной культуры.

Воплощение идей и концептуальных установок постмодернизма можно проследить на примере музыкальной культуры.

В ХХ веке художники вплотную подошли к «границам» творчества: с одной стороны, создается реальность, в которой не присутствует сам субъект (объектное искусство, «смерть субъекта»); с другой стороны – художник творит сам себя, изменяясь на всех уровнях – от физиологического (виртуальное искусство, интерактивные композиции) до мировоззренческого (концептуальное искусство). Самодостаточную спонтанную креативность субъективности назвали «машиной желания», реализуемой на индивидуальном и социальном уровнях.

ХХ век открыл миру возможность сосуществования в едином отрезке времени и пространства разнонаправленных художественных течений, век мятущийся, пронизанный диссонантным взаимодействием антитез, полифоничным единением несовместимостей, рождающий «кентавров» в области стиля и жанра, поставил музыканта-исследователя перед необходимостью поиска новых подходов, позволяющих осмыслить музыкальное пространство новейшего времени.

Ситуация в современном искусстве может быть обозначена как «исчезновение»: исчезает Автор, исчезает текст, художественное произведение, все основные составляющие музыкального феномена превращаются в «симулякры», видимости, виртуальные фантомы – от замены музыки «звучностями» (например, стуком ложек по краям наполненных водкой стаканов в музыкальном перфомансе Дм.Смирнова «Trio Sacrum» до исчезновения музыки в произведениях Д.Кейджа («Лекции»), В.Екимовского («Лебединая песня»).

В классическом искусстве художник – это мастер, создающий высокие произведения. Талант измеряется такими критериями как мастерство (степень овладения ремеслом) оригинальность (авторский стиль, манера, почерк), глубина замысла (художественная идея, выраженная в материале). Постмодернизм называют искусством дилетантов. Упрощенные формы, отсутствие глубины позволяет каждому стать художником.

Художник-постмодернист работает на минимуме художественно-выразительных средств. Художественная форма сведена до минимума вплоть до полного ее исчезновения, вместо уникальности и неповторимости авторского стиля – «смерть субъекта».

Объектное искусство представлено такими «шедеврами» как «Сушилка для посуды» М.Дюшана, «След постепенного» (Step Piece) Вито Аккончи, концептуальными скульптурами Ричарда Фляйшнера, например, «Сидячая работа» (Sited Werks). Это «искусство молчания», которое не предполагает слушателей, не предполагает временности случайного ассоциативного контакта между дающим и воспринимающим. Это искусство, разрушившее художественную условность, а потому называемое «банальным», «вульгарным» и даже «пошлым» (термины, вошедшие в современную эстетическую терминологию). Искусство молчания также не предполагает некую искусственность, созданную из материала: фраз, слов, звуков.

У объектного искусства есть еще одно название – «вещи с улицы», redy-made. Появившись в начале ХХ века в искусстве Марселя Дюшана, это искусство получило второе рождение в эпоху постмодернизма. Бедность художественной выразительности компенсировалась за счет философских идей, которыми пронизаны произведения объектного искусства. В них сохранилось главное: новое понимание искусства, данное М.Дюшаном. Авторское начало перенесено из сферы создания художественных произведений в сферу концептуального творчества. Художник Вадим Сидур, один из создателей скульптурного направления «гроб-арт», говорил: «Когда я понял, что необходимы мне детали скульптур уже созданы природой [имея в виду «вторую природу», которую человек сотворил вокруг себя] и я напрасно трачу время, изготовляя их… мне оставалось только полюбить канализационную трубу, как самого себя, чтобы создать из нее произведение искусства» [цит. по: 14, с. 48].

Примером музыкального объектного искусства может быть использование звуков окружающего пространства без какой-либо обработки (шум моря, дождя, шелест ветра, треск костра и т.д.).

В современных композициях музыка событий заменяется музыкой состояний: «ничего постоянного, опорного, устойчивого, неизменно движущаяся многослойная, многосмысловая ткань» [19, с. 146]. Примером является сочинение Аллы Загайкевич «Пагода» – произведение для блок-флейты и электронной обработки в реальном времени. В качестве основного инструмента используется флейта сякухати (дзен-буддистской традиции), позволяющая извлекать мельчайшие нюансы высоты звука и его окраски (при извлечении одного и того же по высоте звука в разных аппликатруных позициях). Эта музыка принципиально нетональна, ее основу составляют микротоновые интервалы с приемами портаменто, глиссандо, фруллато и т.д. Устройство флейты позволяет передавать звуковые эффекты шороха, шелеста. Противостояние чистого, легкого, прозрачного звучания флейты противостоит агрессивному, жесткому экспрессивному звучанию компьютера. Их сосуществование, взаимопроникновение, взаимовлияние составляет основное содержание произведения Аллы Загайкевч [19, с. 150].

В сфере слушателя происходит потеря самоидентификации, с одной стороны, в интертекстуальном игровом пространстве, с другой – в ритуальной медитации.

Человек, попадая в виртуальный мир (порожденный музыкой) включаясь в музыкальную коммуникацию, теряет границы между искусственностью и реальностью. С одной стороны, этот механизм аналогичен включению первобытного человека в окружающую среду, с другой стороны, в информационную эпоху возможна так называемая «отрицательная адаптация», когда люди, не в силах изменить внешнюю обстановку, уходят от объективной реальности в иррациональный мир (алкоголизм, наркомания, в том числе компьютерная). Оценивая сегодняшнюю ситуацию, философы говорят о возникновении нового типа личности с «исчезнувшим сознанием собственной идентичности» [1, c. 13].

М.Кастельс вводит термин «массово-личностная коммуникация», поскольку современная интернет-коммуникация сочетает в себе свойства как личностной, так и массовой коммуникации. Пользователи интернета не «смотрят» его как телевизор, не «используют» его как компьютер, а живут в нем. М.Кастельс назвал интернет «коммуникативной фабрикой нашей жизни» [30].

Автор создает не произведение искусства, а концепт или проект. В качестве материала может быть использован любой феномен (зрительный, акустический и даже тактильный); этот материал не обязан быть авторским, поскольку автор создает идею.

Пример такого сочинения – Симфония Сергея Загния: «Музыканты – сначала один, затем к нему постепенно присоединяются другие – играют долгие звуки ЛЯ, каждый в удобном для себя регистре. Играя, музыканты все более погружаются в звук, обретая способность различать обертоны и малейшие градации звучания. Каждый ведет свою линию, осознавая себя в то же время причастным к общему – продолжающемуся и вновь осуществляющемуся здесь и сейчас Акту Творения. Обращая взор внутрь себя, душа встречается с собою и обнаруживает, что она и звук – одно» [21, с. 160-161]. Аналогичная идея содержится в произведении К. Штокхаузена. Композитор в партитуре цикла «Из семи дней» дает указания исполнителям: «Играй колебания в ритме частей твоего тела. Играй колебания в ритме твоего атома. Играй колебания в ритме мельчайшей частицы твоего сознания. Пусть между отдельными моментами будет достаточное молчание. Когда почувствуешь себя более свободным, смешивай ритмы в любой последовательности» [цит. по: 8, с. 167].

В концептуализме стирается грань между искусством и реальностью. Концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства – в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио- и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальное искусство представляет собой чистый художественный жест. Согласно Дж.Кейджу, искусство «становится процессом, приводимым в движение группой людей», оно дает возможность каждому «пережить опыт, который иначе был бы ему недоступен»; важен не результат, а само действие: «искусство в процессе появления из самого себя: это – жизнь» [цит. по: 6, с. 81]

К «музыке идей» можно отнести произведение В.Екимовского «Лебединая песня № 1, № 2 и № 3». Исполнение сводится к тому, что исполнители разбрасывают по сцене листы с партитурой, вырезанные в форме лебединых крыльев, а последняя пьеса вообще не звучит, только мыслится как воображаемый фон к голосу актера, который читает новеллу о лебединой стае [7, с. 311-318]. Это продолжение знаменитых «Лекций» Джона Кейджа.

В современном искусстве происходит соединение несоединимого, оно представляет собой сверхмножество любых явлений мира «как они есть» (феноменов), среди которых нет центра и периферии. Человек воспринимает транслируемую ему информацию не последовательно, а эклектично и мозаично, совмещая в системе опыта несовместимые вещи.

Идея мозаичности и разрушения линейного дискурса созвучна идее «ризомы» Ж.Делеза и Ф.Гваттари [31]. «Ризома» (от франц. «корневище») – корень-луковица, способный прорастать стеблем в любом направлении – структура мышления и бытия, противостоящая линейному (древовидному) мышлению европейской классической культуры. В отличие от гипертекстуальной (предполагающей логичекую связанность элементов), эта модель поверхностна (построена на ассоциативных связях множества элементов).

Ритуальность – важнейшая черта постмодернистской культуры.

Произведения современного композитора Л.Янга – «многочасовая медитация, уводящая за пределы мира в космическую бесконечность. Для этого используется комплекс средств, цель которых – создание тотальной аудио-визуальной среды, сотворенной из особых соотношений звука и света. В композициях используются музыкальные инструменты, вокальное интонирование…, подбор «световых пучков» аналогично основным тонам композиции. После долгого вслушивания в эту музыку, погружения в нее, теряется ощущение реальности, своего тела, оно начинает «мягко плыть в пространстве и времени синхронно с этими волнами» (Янг) [27, с. 108].

Другой пример музыкального ритуала – «Призрачная опера» Тан Дуна для китайской лютни и струнного квартета с использованием бумаги, камня, сосудов с водой и металла – «ритуальная пьеса для музыкального театра» (подзаголовок самого автора). В музыке сочетается китайские народные песни, западноевропейские музыкальные традиции (используются темы музыки Баха), ритуал (шаманское действие), текст (цитируются фразы из трагедий В.Шекспира), а также звучание колотилок, трещеток, приглушенных криков и шепота. Основная идея произведения – «размышление о духовности человека, жизненные позиции которого могут быть уничтожены в результате войн и техногенных катастроф» [17, с. 132].

Такие направления как алеаторика и минимализм реализуют эту идею ритуальности. Например, Г.А.Орлов, иллюстрируя «главного творца» алеаторики – Его величество Случай, пишет: «Алеаторическая музыка не предполагает понимания, поисков вложенного в нее смысла. Ее идеальный слушатель и участник – тот, кто не думает, не анализирует, тот, кому удается войти в некое дзеноподобное медитативное состояние, кто способен одинаково ровно, безоценочно и безотносительно принимать все, что ему предлагается – прожить отрезок времени, очищенный от мыслей, конкретных эмоций и воспоминаний: испытать чистое существование [16, с. 237].

Аналогичная мысль содержится в «Джульярдской лекции» Джона Кейджа: «Самое умное, что можно сделать, – это сразу же расрыть уши и услышать звук… до того, как мысль может обратить его в нечто логическое, абстрактное или символическое» [29, с. 96].

Важнейшая черта современной культуры – слияние искусства и жизни.

В Английском национальном оперном театре была поставлена опера С.Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Отличительной особенностью постановки явилось введение обонятельной палитры в дополнение к зрительно-слуховому ряду. Каждому персонажу оперы был присущ особый запах, дополняющий образ персонажа. Таким образом классическая постановка превратилась в хепенинг.

Хепенинг можно назвать искусством с открытыми границами, открытой формой: элемент случайности, непредсказуемости обусловлен участием публики. Сочетание выстроенности и спонтанности, заранее подготовленных ролей и живого общения с аудиторией делает это направление наиболее популярным из современных театральных жанров. Стирается грань между реальностью и игрой.

Основные принципы хепенинга изложены в работах А.С.Мигунова. К ним относятся: 1) отказ от профессионализма, от почерка и манеры исполнителей; 2) минимальное значение текста и слов; 3) отсутствие метафор и каких-либо других скрытых смыслов; 4) отсутствие сколько-нибудь точного и конкретного содержания или сценария, написанных заранее; 5) цель хепенинга – не утверждение художественного стиля, а выявление нравственной и интеллектуальной позиций [14, с. 53].

Интересны с этой точки зрения музыкальные хепенинги Ивана Соколова [11, с. 300-301]. Первоэлементами его произведений являются как традиционный музыкальный материал (нота, аккорд, пассаж), так и фрагменты готовых произведений. Нередко сочинения композитора сочетают фортепианное исполнение и вербальное общение с публикой. На равных правах существуют звук, фонема, слово, движение. Их порядок может определяться немузыкальными структурами: числами, пространством, цветом. Сам автор придумал себе имидж «говорящий пианист», отражающий способ поведения перед публикой.

Одним из спектаклей-хепенингов стал спектакль «Тамара», который объехал многие страны Европы, Америки, ставился в России. Традиционный по содержанию спектакль (по пьесе канадского драматурга Д.Крайзенса) превращается в хепенинг благодаря необычной постановке. Э.Чепоров так описывает происходящее: «Этот спектакль начинается с билета: выглядит он как паспорт, в него вписана ваша фамилия. Человек в форме чернорубашечника времен Муссолини ставит в «паспорте» круглую печать с датой 27 января 1927 года… Пьеса уже началась» [24]. Далее в нескольких зрительных залах помещения театра как в жизни одновременно происходит несколько разных событий: официантка в старомодной одежде разносит всем шампанское, музыкант играет на пианино чарльстон, в кухне готовится настоящий итальянский ужин (который в самом деле состоится в антракте).

Нетрадиционная постановка вызывает у зрителей целую гамму новых необычных впечатлений, которые вызываются отсутствием сцены и непосредственным общением зрителей с актерами. Стоящие на расстоянии вытянутой руки от героев, посетители фактически становились участниками событий, соответствующих сюжету. Как метко сказал один из актеров отечественной театральной группы, создающей хепенинги, «все наши вещи делаются на природе и могут быть адекватно пережиты эстетически только в случае непосредственного в них участия».

В перфомансе (еще одно название направления – акционизм) в наибольшей степени преодолеваются границы искусства, а реальность перестает быть действительной, становясь все более виртуальной.

Первые перфомансы (70-80-е годы ХХ века) были весьма банальны и вызывали чувство недоумения. Одна из таких акций была проведена в лесу, на краю поля, где между деревьями была подвешена катушка с предварительно намотанной на нее веревкой длиной 7 метров. С противоположного конца поля ее конец не был виден, и зрители (20 человек) не имели представления о происходящем. Участники и зрители в течение довольно длительного времени поочередно и непрерывно вытягивали веревку, которая сматывалась с катушки. Конец веревки не был прикреплен, и вся веревка была вытянута из леса. По окончании действия зрителям были розданы документы, подтверждающие их присутствие на акции [14, с. 58]. И.Кабаков делится своими впечатлениями по поводу пережитого перфоманса: «И вот это горбатое пустое поле. Оно необыкновенно, оно целиком окрашено твоим состоянием… Я не понимаю, откуда возникает это чувство – позванности что ли, увидеть что-то – это очень сильное переживание… Не чувствуется никакого прозаизма, художественности или искусственности… Никаких кулис, машинерии нет; ты полностью согласен со всем… Никакого деления на актеров, которые покажут, и зрителей, которые будут смотреть не существует. Такое впечатление, что первый раз всем и для всех» [12, с. 24].

Интерактивность (interactivity – англ.) – неклассический тип взаимодействия реципиента с артефактом, получивший развитие в 80-90 гг. XX в. под воздействием виртуальной реальности в искусстве, сетевых способов передачи художественной информации (Интернет). Интерактивность заменяет мысленную интерпретацию художественного объекта реальным воздействием, материально трансформирующим его. Принцип обратной связи, режим реального времени, чувственный, поведенческий контакт с иллюзорной квазиреальностью формируют новый тип эстетического сознания. Интерактивное телевидение, гиперлитература, компьютерные игры переориентируют реципиента с позиции интерпретатора на роль интерартиста, со-творца, реально влияющего на становление произведения; роли художника и публики смешиваются [13, с. 202].

В интерактивной реальности субъект-реципиент присутствует в виде своего виртуального двойника – аватара, «в результате классическая пара автор-реципиент (зритель, слушатель, читатель и т.п.) сменится отношениями автор-соавтор, соучастник компьютерного действа [20].

В музыке интерактивные композиции создаются с помощью контактных электронных контроллеров, которые способны в реальном времени управлять процессом обработки звука. Источником звука могут быть традиционные музыкальные инструменты, а также пластика тела, голос, тактильные прикосновения, световой поток, видеоизображение и т.д. Специальные программы анализируют действия исполнителя (музыканта, танцора, художника) и интерпретируют его в развивающуюся музыкальную партитуру.

Сегодня существует целый интерактивный инструментарий – необычные инструменты, которые используют внемузыкальные принципы конструирования «виртуального инструмента». Американский музыкант и инженер Макс Мэтьюс создал специальное устройство, позволяющее с помощью «палочек» управлять заранее заданными параметрами, например, тембром инструментов, динамикой различных партий, темпом. Вслед за Мэтьюсом появилось изобретение Ричарда Буланже «управляющая перчатка», в которой сгибанием пальцев можно контролировать каждый отдельный параметр звука [19, с. 104]. Воздушные гитары (с видеодатчиками), биоусилители, термен-сенсоры (обновленные терменвоксы) и др. включают участников музыкальной коммуникации в единое интерактивное пространство композиции.

Весной 2012 г. в Москве в Государственном музее музыкальной культуры имени М.И. Глинки работала уникальная интерактивная выставка «Это Опера!» по проекту крупнейшего миланского музыкального издательства «Рикорди». По словам куратора выставки Кикки Риккьо, в каждой стране, где проходит экспозиция, выглядит она по-разному. «Это зависит от предпочтений публики. Экспозиция знакомит любителей оперного искусства с тем, как рождается спектакль, как он живет, развивается, а затем остается в истории. Посетитель увидит весь процесс создания оперы – от написания либретто и партитуры, изучения музыкального материала участниками спектакля, эскизов декораций и костюмов до постановки на театральной сцене. Оказавшись “за кулисами” оперного производства, зритель представляет себя в роли творца этого феерического действа», – пояснила Риккьо [9].

Выставка разделена на части. В зале «Либретто» – фотографии известных на весь мир либреттистов, художников, иллюстраторов, сценографов, дизайнеров костюмов. Здесь же – главные действующие лица – композиторы, которых можно увидеть не только на снимках, но и в фильмах. Наиболее интересными были музыкальные разделы экспозиции. Здесь посетителей ожидало множество мультимедийных интерактивных сюрпризов. Так, в одном из залов на стенах вывешены партитуры из итальянских опер, которые озвучиваются известными оперными певцами.

В другом зале – интерактивная мини-выставка, посвященная опере Пуччини «Мадам Баттерфляй». Каждый может открыть партитуру на сенсорном экране и не только проследить, как исполняется каждая нота, но и сравнить голоса известных оперных див, которые когда-то исполняли партию Мадам Баттерфляй, – Каролины Уайет, Ренаты Тебальди и Марии Каллас.

Не меньший интерес вызвал зал костюма, в котором продемонстрировано все – от красочных эскизных набросков до фотографий легенд оперной сцены.

Интересное явление представляет собой интерактивная литература (Interactive fiction или текстовая игра). Текстовые квесты, adventure (приключенческая игра) – разновидность компьютерных игр, в которых общение с игроком осуществляется посредством текстовой информации. В самом широком понимании термина под понятие Interactive fiction подпадает любая разновидность художественных произведений, сюжет которых не является жёстко фиксированным, но способен изменяться в зависимости от действий читателя (в компьютерном варианте – пользователя). Например, популярные некогда книги с нелинейным или «ветвящимся» сюжетом – это тоже вариант интерактивной литературы.

В октябре 2012 г. в Иркутске был проведен интерактивный квест «7 тайн города Иркутска». Эта городская интерактивная игра – новый виток развития квестов. Перед игрой участники получали зашифрованный путеводитель, который необходимо было разгадать, вступив в диалог с главным героем книги посредством смс-общения, который рассказывал 7 историй города и подсказывал, как разгадать 7 тайн Иркутска. Старинные здания, величественные памятники, загадочные сооружения. Городские легенды, интриги, секреты и тайны. Неожиданные квесты и запутанные загадки. Истории, достоверные факты, любопытные моменты. Рисунки, фотографии, дневниковые записи… Все это – в новом проекте Secret Club [10].

Не только в музыкальном исполнительском искусстве, но и других отраслях культуры интерактивность становится ведущим принципом. Внедрение интерактивных форм обучения – одно из важнейших направлений современного образования.

Особенности интерактивного взаимодействия состоят в следующем:

• пребывание субъектов образования в одном смысловом пространстве;

• совместное погружение в проблемное поле решаемой задачи, т. е. включение в единое творческое пространство;

• согласованность в выборе средств и методов реализации решения задачи;

• совместное вхождение в близкое эмоциональное состояние, переживание созвучных чувств, сопутствующих принятию и осуществлению решения задач.

Анализируя современные процессы в художественном пространстве, можно выдвинуть положение о том, что в музыкальной культуре ХХ века произошли два крупных перелома:

1. Переход от классической музыкальной культуры (основанной на ладотональности, функциональности, кантилене, национально-жанровых истоках) к новой музыкальной парадигме, основанной на приоритете новых средств музыкальной выразительности. Это можно назвать локальным кризисом – «языковой революцией» в музыке.

2. К середине-концу XX века завершается огромный европейский культурный цикл, начало которому было положено в Древней Греции. Меняются фундаментальные представления о сущности человека: разум все больше и больше теряет свое приоритетное положение в числе других человеческих характеристик. Назовем это глобальным кризисом, имея в виду масштабность и всеохватность явлений культуры, затронутых этим переворотом.

В трудах отечественных теоретиков существует прочно установленное мнение, что для того чтобы проникнуть в смысл музыки, нужно понять ее логику: проанализировать высотную структуру, законы формообразования и т.д. До XX столетия постижение музыки было именно мышлением, «слушание же без всяких признаков семантики не будет актом музыкального восприятия, оно будет лишь слуховым улавливанием набора звуков» [22, c. 58]. Музыка XX-XXI веков – это крушение разума. И хотя с точки зрения формальных структур (гармоний, тематических конструкций) музыкальное произведение может не меняться, композиторское и слушательское внимание переходит в другую плоскость. Мы имеем дело с качествами музыки, которые ускользают от традиционного анализа. Зная это, сознанию слушателя не за что зацепиться, общение с композитором и его музыкой происходит на уровне подсознания. Смысл как бы уходит с поверхности вглубь самой музыки. Музыковед В. Чинаев пишет: «Нет и каких-либо привычных музыкальных идиом, за которые могло бы “зацепиться” слушательское внимание: мы погружаемся в состояние пустотного мига, что властвует над нами между бодрствованием и сном, – в состояние бессобытийности» [26, с. 24].

Бессобытийность – одна из важнейших характеристик современного искусства. Событие основано на ratio: имеет начало, конец, смысл, цель, форму. Иное значение имеет, например, чайная церемония на Востоке. Если к ней приложить мерки западного человека, она растворится в ничто. То же в музыке: «использование, например, таких категорий европейской ладовой теории как диатоника, альтерация и т.д. по отношению к некоторым восточным культурам не вскрывает их своеобразия» [4, с. 117]. Примерно такой подход должен быть и по отношению к современной музыке. Ее нельзя осознать извне.

Таким образом, пока мы говорим о мышлении, можно говорить о кризисе музыкального языка: гармонии, тональности, мелодии и т. д. Если же музыка есть нечто большее, чем мышление, а именно – постижение, то можно говорить о глобальном кризисе – кризисе мышления, в том числе музыкального.

Выделим следующие черты современной художественно-музыкальной коммуникации:

· утрата репрезентации;

· исчезновение границы между искусством и жизнью;

· «метафизический страх» беспочвенности;

· открытие трансцендентного измерения бытия;

· смещение акцента от «мысли» к «существованию» (экзистенции).

Разрушается традиционная схема коммуникации «автор – музыка – слушатель – среда»:

1. Изменяется главный компонент коммуникации – музыка, ее язык и онтологический статус.

2. Значительные изменения претерпевают субъекты коммуникации, изменяется их роль в музыкальном коммуникативном процессе, их статус и облик.

3. Изменилась среда коммуникации: место музея и концертного зала заняла виртуальная реальность (компьютерная) или реальная виртуальность (симулякр); объектом проектирования становится не только музыкальное пространство, но и сами участники (субъекты) коммуникации; стираются границы, во-первых, между искусством и жизнью, во-вторых, между субъектами коммуникации.

Трансформация звукового пространства

Главные изменения произошли на первом – звуковом – уровне композиции. С внедрением компьютера в музыкальное искусство начинается новый этап в развитии композиции. До этого времени музыкальный звук был единицей музыкальной композиции, атомом, далее неделимым. Появление записывающих устройств привело к возможности изменять звуковую информацию (от простых приемов замедления-ускорения, проигрывания в обратном направлении до сложных, связанных с трансформацией самой ткани музыкального звучания). С помощью компьютера открылась возможность управления по-отдельности составляющими музыкального звука: высотой, длительностью, динамикой, тембром. Четыре характеристики звука стали (подобно кваркам) элементами музыкальной композиции. Появились «композиции на один звук»: то, что раньше было материалом – стало формой музыкальных произведений. Произошла эмансипация звука: «освобождение» тембра и работа с акустическими микрочастицами. Одновременно возникли направления современной музыки, связанные с изменением отношения к звуку: «музыка для подготовленного рояля» и сонорные композиции.

Появлению компьютера предшествовала революция в физике и фактически обусловила рождение нового звукового мира. Речь идет об открытии электромагнитного поля и связанного с ним появлением небывалых технологических систем: радио, телевидения, лазеров, компьютеров. Компьютеры открыли колоссальные возможности обновления музыкального языка и проникновения в недоступные ранее области.

О том, что музыкальный звук представляет собой комплекс гармонических простых тонов (или гармоник, или обертонов), знал еще Пифагор. Соотношение частот и интенсивностей образует спектр звука, который определяет тембровые качества источника (музыкального инструмента). Из-за неравномерности распределения интенсивностей различных частот (при ведущей роли основного тона) «гармонический ряд не воспринимается слухом как набор отдельных тонов, а только как звуковысотная единица» [5, c. 15]. Акустические исследования показали, что собственно музыкальную (выразительную, интонационную) функцию выполняют первые 7-8 обертонов, далее следует промежуточная область, где тоновые ощущения не вполне дифференцированы, и, наконец, идет зона слитных ощущений гармонического спектра, где музыкальный звук теряет интонационную ясность и переходит в шум [5, c. 13].

Все это, по-видимому, было известно до электроники, но музыкальное сознание было ограничено все теми же механическими музыкальными инструментами, и до появления компьютеров музыканту не могло прийти в голову разделить высоту и тембр. Напротив, каждый инструмент имеет свою неповторимую краску и в этом его природная(!) прелесть и достоинство. В природе все удивительно гармонично, этим можно только восхищаться. С появлением компьютера стало возможно разделить две компоненты звука (высоту и тембр), управлять ими по отдельности. Так с помощью ЭВМ мы вторглись в сокровищницу природы, раскрыли одну из ее тайн.

Совершилась революция подобная расщеплению атома. Подобно тому, как с материей раньше отождествляли физическую реальность, воспринимаемую нашими органами чувств, а потом оказалось, что за этим видимым миром находится целая «вселенная», до появления ЭВМ звук был последней субстанцией музыки, атомом, далее неделимым. Компьютеры проникли в мир, недоступный нашим органам чувств. «Освобождение звука» явилось эпохальным этапом на пути развития музыкального искусства.

Однако в этом небывалом скачке можно наблюдать и некоторую закономерность. Помимо тембра и высоты музыкальный звук обладает другими характеристиками: длительностью, динамикой, положением в пространстве. Было время, когда не существовало нотного стана, и абсолютная высота звука не фиксировалась. Появление первой нотной графической системы ознаменовало «высотную» революцию в музыке. Затем была революция длительностей и ритма («мензуральная революция» – М.А. Сапонов), установившая фиксированные длительности нот в противоположность григорианскому хоралу. И, наконец, в XX веке -революция тембров, появление сонорных звучаний, переход от мышления звуками к мышлению «красками». ЭВМ уже позволяет фиксировать тембр, задавать его численные характеристики.

Геометрическое пространство музыки приобретает многомерность. Эмансипация тембра вместо заполнения последнего «белого пятна» в физическом звуковом мире (имеется в виду установка четкой шкалы как это было в отношении высоты, длительности, динамики) открыла новый пласт музыкальной Вселенной.

П.Булез считал, что «настоящее время есть возвращение в будущее», предлагая искать такие средства выражения, которые не отягощены ассоциациями из стилей прошлого. С появлением новых технологий сбылась мечта композитора «искать и исследовать звуки и звучности, трансформировать их в нечто ранее не слыханное» [23, с. 113]. Кроме того, произведения современной музыки требуют не только иного пространства для восприятия, но и иного визуального оформления.

Таким образом, поворот в музыкальном сознании обусловлен двумя факторами. С одной стороны, возникла объективная потребность обновления музыкального языка; старые средства оказались исчерпаны (и это закономерно, что эволюция в «освобождении» звука привела к «освобождению» тембра). С другой стороны, появилась такая возможность (техническая возможность) обновить музыку, но вторжение техники в музыкальное искусство произвело ошеломляющее воздействие на публику, было воспринято как посягательство на святая святых высокое искусство; никто не ожидал, что какой-то компьютер окажется новым средством создания не менее духовной и не менее прекрасной музыки.

Синтез и интеграция являются прио­ритетными тенденциями на современном этапе развития науки и искусства. Искусство, отражающее жизнь челове­ка, едино по своей природе, по своим исто­кам. В произведении искусства всегда отра­жается личность художника, его внутренний мир. От душевного богатства этого мира, от знаний художника, его общей культуры, глу­бины мыслей, многообразия чувств зави­сит ценность созданного им образа.

Синтез искусств находит свое выраже­ние и в изменении структуры художествен­ного мышления, в формировании глобаль­ного его характера. Умение масштабно мыслить – масштабно именно в творческом отношении – рождает необходимую свобо­ду в эстетическом освоении жизненного материала, что ведет не только к созданию и познанию значительных художественных ценностей, но и ставит по-новому вопро­сы формирования современной эстетиче­ской реальности. Само мышление челове­ка стало более синтетичным. Человек стал оперировать иными масштабами, его нача­ли интересовать не просто явления жизни, а связи и отношения между ними, целост­ная картина мира.

В современной культуре появляются новые жанры, например, звукозрительные (или аудиовизуальные). Это результат взаимодействия музыкального и визуального, при котором они не совпадают и не иллюстрируют друг друга по содержанию. С.Эйзенштейн мечтал: «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования» [28]. Сегодня это стало возможно. Л.Бакши выделяет две тенденции в развитии музыкального театра ХХI в. 1) вижу одно – слышу другое (когда визуальный образ находится в нарочитом противоречии с музыкой; 2) контрапункт видимого и слышимого (когда зрелище и музыка взаимодополняют друг друга) [2, с. 48].

Идея «Театра звука» связана с именем Александра Бакши. Как говорит сам композитор, это «пространство диалога между музыкой и драмой, музыкой и кино, музыкой и живописью, а также музыкой европейских и неевропейских культур на подмостках сцены» [3, с. 151]. Принципиальные отличия нового театра в том, что: 1) в нем отсутствует нарративность, нет последовательно развивающегося сюжета; литература превращается в миф; 2) нарушены привычные отношения музыки и литературы – противопоставление или контрапункт; 3) использование пространственно-звуковой мизансцены (шумовые эффекты – шелест, покашливание и т.д. – разрабатываются как музыкальная партитура, часто выписана даже строчка в партитуре для ног); исполнители играют из разных точек зала, поэтому музыка окружает зрителя со всех сторон, он погружен в нее; 4) звукоперсонажи существуют наряду с героями – удары мяча, перестук швейной машинки, женский смех, вздох, поцелуй и т.д. («Сидур – мистерия» А.Бакши, режиссер В.Фокин).

Главная идея произведения А.Бакши «Полифония мира» – поиск общности между людьми разных культур, в этом спектакле авторская музыка сочетается с традиционной этнической, фольклором, джазом – «полифония мира», модель которой еще не сложилась, по словам самого композитора.

В качестве примера контрапункта видимого и слышимого Л.Бакши приводит спектакль «Из Красной книги» для Пианиста, Танцующей певицы, Виолончелиста, двух фольклорных музыкантов, куклы Петрушки и Художника. Рассматривать музыку отдельно невозможно. Сюжет возникает на стыке действия, музыки и зрелища, его не так просто прочитать и сформулировать.

Еще один пример синтеза музыки и живописи: Интерактивная выставка «Интеграция».