Клешнин докладывает Годунову, что Шуйские и их сторонники посажены в тюрьму, и вводит Василия Ивановича Шуйского. Тот поворачивает дело так, будто затеял челобитную для блага Годунова. Понимая, что Шуйский в его руках, Годунов его отпускает. Царица Ирина приходит заступиться за Ивана Петровича. Годунов, сознавая, что Шуйский не прекратит ему перечить, непреклонен. На площади перед собором нищие говорят о смене митрополита, неугодного Годунову, о казни купцов, стоявших за Шуйского. Царица Ирина приводит Мстиславскую просить за Шуйского. Из собора выходит Федор, отслужив панихиду по царю Ивану. Княжна бросается ему в ноги. Федор шлет князя Туренина за Шуйским. Но Туренин сообщает, что Шуйский ночью удавился, винится, что недосмотрел (потому что отбивал толпу, приведенную к тюрьме Шаховским, и отбил, лишь застрелив Шаховского). Федор бросается на Туренина, обвиняя его в убийстве Шуйского, и грозит ему казнью. Гонец приносит грамоту из Углича о гибели царевича. Потрясенный царь хочет сам дознаться правды. Приходит сообщение о приближении хана и скорой осаде Москвы. Годунов предлагает послать Клешнина и Василия Шуйского, и Федор уверяется в невиновности Годунова. Княжна Мстиславская говорит о намерении постричься. Федор, по совету жены, собирается всю тяжесть правления передать Борису и, поминая свое намерение «всех согласить, все сгладить», оплакивает свою участь и свой царский долг.
Экзаменационный билет № 16
Вопросы:
1. Литературные общества и салоны первой половины XIX в.
Княгиня Евдокия (Авдотья) Ивановна Голицына, урожденная Измайлова (1780–1850 гг.).
Она родилась в весьма почтенной и богатой семье: мать ее была сестрой знаменитого князя Юсупова. Наверное, от татарских предков получила Авдотья Измайлова черные волнистые волосы, огненные черные глаза и смуглую упругую кожу, а также совершенно восточную ленивую негу движений. В семье отца она получила также блестящее для женщины того времени образование.
Юная красавица произвела, конечно, фурор при Дворе, и император Павел решил ее осчастливить: он сосватал ей богатого и знатного жениха князя С.М. Голицына. Но супруги оказались настолько «несовместимы», что как только на престол взошел Александр, они с легким сердцем расстались. Правда, развода жене Голицын так и не дал. Зато и жена ему отомстила, когда он вознамерился жениться на А.О. Смирновой-Россет: на этот раз в разводе отказала Авдотья Ивановна.
Княгиня Голицына замыкается в горе. Но узы его размыкает горе всеобщее: война 1812 года. Княгиня участвует в патриотических акциях, занимается широкой благотворительностью, печатает высокомужественную брошюру. После падения Бонапарта она ведет споры о будущем России и Европы в Париже с умнейшими людьми того времени: М.Ф. Орловым, М.С. Воронцовым, братьями А. и С.И. Тургеневыми. Княгиня Голицына – ярая патриотка. Но была ли она умна? Все тот же князь П. Вяземский отмечает, что она была, скорей, «умной за других». Иными словами, она оказалась гением умного и любезного общения.
Вернувшись в 1816 году в Петербург, княгиня становится естественным образом… хозяйкой салона. И какого салона! Ее дом на Большой Миллионной превращается в некий храм искусств, расписанный лучшими художниками эпохи. Ничего от быстротекущей моды, – все просто, величаво и оригинально до невозможности. Хозяйка принимает гостей в одеяниях, которые заставляют вспоминать не журналы парижских мод, а картины из жизни Древнего Рима (разумеются сцены с весталками, а не с гетерами). Беседы длятся всю ночь, ибо княгиня как раз и боится… ночи. Цыганка нагадала ей смерть ночью во сне. За эти бдения Голицыну прозвали «ночной княгиней» («la Princesse Nocturne»).
Но в беседах при этом царит дух просвещенный и отчасти (у гостей, конечно) даже республиканский. А среди ее гостей – язва Вяземский, добродушный Жуковский, мечтательный Батюшков. Сей последний пишет восторженно в 1818 году, что трудно кому-то превзойти Голицыну Авдотью Ивановну в красоте и приятности и что лицом она никогда не состарится.
С 1817 года, едва вышедши из Лицея, у ног ее – и юный Пушкин. Мудрый Карамзин находит увлечение гениального юноши чересчур демонстративным и пылким.
Зинаида Александровна Волконская
Она поселяется в доме князей Белосельских-Белозерских на Тверской. Сейчас в нем блистает купеческой роскошью «Елисеевский» магазин, но при Зинаиде Волконской здесь все было иначе… Вот как современница описывает апартаменты княгини, ставшие храмом искусств и капищем ее талантов и красоты: «Ее столовая зелено-горчичного цвета с акварельными пейзажами и кавказским диваном, подобным таганрогскому (на таком же почил в бозе царь Александр. – В.Б.). Ее салон – цвета мальвы (сиреневато-розоватый, – В.Б.) с картинами в золотых рамах, мебель обита густо-зеленым бархатом. Биллиардная обита старинным дама (шелковая ткань с узором, – В.Б.). Ее кабинет увешан готическими картинами, с маленькими бюстиками наших царей на консолях… Пол ее салона покрашен в белые и черные цвета, что превосходно имитирует мозаику. Я не могу передать, насколько все это красиво и в хорошем вкусе».
Здесь бывали корифеи русской словесности и культуры того времени: П. Вяземский, Д. Давыдов, Е. Баратынский, П. Чаадаев, В. Одоевский, М. Загоскин, М. Погодин, С. Шевырев, А. Хомяков, братья Киреевские…
Но, конечно, звездами самой большой величины здесь были Пушкин и А. Мицкевич.
Анна Алексеевна Оленина
Салон Президента Академии художеств и директора Публичной библиотеки Алексея Николаевича Оленина не мог не быть одним из главных очагов (точнее – камельков) культуры Северной Пальмиры в начале 19-го столетия. Рыженький и горбатенький, но необычайно легкий в общении, остроумный и любезный Оленин удивительно сочетал в себе сердечность, ум, глубокую образованность с потрясающей способностью к «искательству», то есть, был ловчайшим и тончайшим чинодралом и бюрократом. И если выбирать ему приходилось между музами и карьерой, он всегда бестрепетно предпочитал второе. Когда несчастный поэт Дельвиг навлек на себя немилость властей, Оленин тотчас уволил его со службы. Когда настала пора аракчеевщины, именно Оленин предложил академикам (имелась в виду Академия наук) выбрать унтера Аракчеева в ее почетные члены. На осторожный вопрос о научных достижениях кандидата Оленин ответил: «Он очень близок к государю!» На это один из академиков резонно возразил, что придворный кучер к государю еще ближе, так давайте сперва выберем его. За это насмешник расплатился ссылкой, а Оленин… Он процветал всегда.
Супруга успешного вельможи Елизавета Марковна также отличалась удивительной сердечностью (иные думали, напускной). Порой даже недомогая, она лежала на кушетке среди гостей и улыбалась им ненасильственно…
Оленин оставался в общем-то литературным старовером, примыкал к «Обществу любителей российской словесности», отчего в его доме бывали И.А. Крылов (он сделался здесь своим, совершенно домашним человеком) и Г.Р. Державин. Но «новые времена – новые песни», и в салоне появляются В.А. Жуковский, П.А. Вяземский, К.Н. Батюшков. Со временем здесь зазвучит голос М.И. Глинки, а лучшие художники украсят оленинский дом и его дачу в Приютино весьма изящно…
КАРАМЗИНОЙ САЛОН, салон вдовы историка Н. М. Карамзина - Екатерины Андреевны Карамзиной (1780-1851) и его дочери от 1-го брака Софьи Николаевны Карамзиной (1802-1856). Один из центров культурной жизни столицы, собирал писателей, художников, композиторов и др. людей иск-ва в 1826-50. Среди посетителей - К. П. Брюллов, князь П. А. Вяземский, А. С. Даргомыжский, М. И. Глинка, Н. В. Гоголь, В. А. Жуковский, М. Ю. Лермонтов, И. П. Мятлев, князь В. Ф. Одоевский, А. С. Пушкин, графиня Е. П. Растопчина, Ю. Ф. Самарин, А. О. Смирнова-Россет, С. А. Соболевский, Ф. И. Тютчев. В салоне обсуждались вопросы поэзии, политики, науки, новые книги. По восп. современников, простота сочеталась здесь с изысканностью. Авторы выступали с чтением своих произведений. В 1839 здесь впервые читал главы из "Мертвых душ" Гоголь. Все беседы велись на рус. яз., что было редкостью для светских салонов той эпохи. В 1826-32 собирались на Моховой ул., 41; в 1830-х гг. на Михайловской пл. (ныне пл. Искусств, 3 и 4), в 1840-х гг. на Гагаринской ул., 16.
2. Жанровая система драматургии А.Н.Островского.
Из 47 своих оригинальных пьес (в это число не входят произведения, созданные в соавторстве, наброски, переделки чужих текстов, оперные либретто и др.) 22 он назвал "комедиями", 17 – "сценами", "картинами", "этюдом" ("Неожиданный случай"), 4 – "драмами" (в их числе "Не так живи, как хочется. Народная драма в трех действиях"), 3 – "драматическими хрониками", есть "весенняя сказка" ("Снегурочка"). Две редакции пьесы "Воевода (Сон на Волге)" имеют разные подзаголовки: первая – "комедия в пяти действиях, в стихах", вторая – "картины из народной жизни XVII века, в пяти действиях, с прологом" (в приведенном перечне учтена последняя редакция).
"Комедии" Островского различны по своей эстетической тональности. Так, в пьесе "В чужом пиру – похмелье" преобладает юмор, в "На всякого мудреца довольно простоты" – сатира, а "Таланты и поклонники", "Без вины виноватые", "Последняя жертва" "в исторической ретроспективе…приобретают статус "психологической драмы"5. К драме (в том значении, которое она получила в эстетике Д.Дидро, Г.Э.Лессинга) можно отнести также "Бедную невесту", "Доходное место", "На бойком месте", "Сердце не камень" и др. Объединяя под общим жанровым названием "комедия" все эти пьесы, Островский ориентировался на театральную практику, в которой закрепилась устойчивая традиция, восходящая к античности: Менандр, Плавт, Теренций вошли в историю литературы как комедиографы. Однако в соответствии с современной классификацией многие "комедии" этих авторов, а также К. Гольдони, К. Гоцци, У. Шекспира (их переводил Островский), точнее считать (по типу конфликта, характерам) "семейно-бытовыми драмами…"6. Сложность дифференциации "комедий" усугубляется также процессом деканонизации жанров, размыванием границ между ними в эпоху реализма. Смех, звучащий в любой пьесе Островского, приглушает глубинное различие произведений по эстетической доминанте. Все это порождало и порождает споры о жанре многих его "комедий" и разнообразие их сценических интерпретаций.
Но применительно к современному репертуару для Островского было принципиальным различие комедии и драмы. Из четырех его "драм" ("Не так живи, как хочется", "Гроза", "Грех да беда на кого не живет", "Бесприданница") только первая заканчивается благополучно – раскаянием Петра. Остальные три пьесы имеют трагическую развязку, однако ни одну из них автор не назвал трагедией – вероятно, учитывая глубоко укоренившиеся в публике представления об историческом или мифологическом сюжете и высоком социальном статусе героев этого жанра. Показательно, что А.Ф.Писемский отнес к трагедиям только те свои пьесы, в которых изображалось историческое прошлое и действовали лица знатного происхождения: "Самоуправцы", "Поручик Гладков"; трагическая же по конфликту и финалу "Горькая судьбина" названа им драмой.
Таким образом, "драмы" Островского – это не только пьесы "среднего" (между трагедией и комедией), "серьезного" жанра, как его характеризовал Д.Дидро13. "Драмы" Островского – это и драмы и трагедии, а среди 22-х его "комедий" немало драм.
В подзаголовках своих пьес Островский, следуя обычаю, указывает число действий (сцен, картин): "В чужом пиру похмелье. Комедия в двух действиях", "Гроза. Драма в пяти действиях". Это указание для зрителей того времени имело не только эстетическое значение. Еще в 1850-60-е годы на театре в один вечер часто ставились несколько маленьких пьес, однако постепенно их вытесняет исполнение одной многоактной драмы. "В 1862 году в Александринском театре было дано всего три таких спектакля, а в 1881 году уже восемьдесят два"14.
Наряду с делением пьес на "комедии" и "драмы" для Островского имели жанровое значение сюжетно-композиционные различия произведений. Начиная с"Семейной картины" (название пьесы в первой публикации – "Картины московской жизни. Картина семейного счастья"), он часто называл свои пьесы "сценами" или "картинами". Выбор этой жанровой номинации соответствовал традиции, сложившейся к 1850-м годам под влиянием "натуральной школы": драматические "сцены" ("картины") были аналогом повествовательных "физиологических очерков", воссоздававших типы и нравы определенной среды, местности, повседневный бытовой уклад. Как правило, названия "сцены", "картины", "этюд" и т.п. применялись к малым формам драматургии, в них сочетались драматические и повествовательные элементы, воспроизводилась статика жизни "вместо плотного узла сцепляющихся перипетий"15. Таковы "Утро делового человека", "Лакейская" и другие "драматические отрывки и отдельные сцены" Н.В.Гоголя (как он назвал их в письме к М.С.Щепкину от 28 ноября 1842)16, "Безденежье. Сцены из петербургской жизни молодого дворянина" И.С.Тургенева и др. Можно говорить и об отдаленных жанровых архетипах, прежде всего об "интермедии", культивируемой в южнорусской "школьной драме" XVII–XVIII вв. Содержание интермедий, "взятое из народной обыденной жизни, их чисто народный язык и юмор делали их и популярными зрелищами, и были причиною их широкого распространения"17. Неслучайно Островский используя прием "театра в театре", вставляет именно интермедию в пьесу "Комик XVII столетия"; в поздние годы писатель перевел "Интермедии" М.де Сервантеса.
В больших "сценах" ("картинах") между частями пьесы проходит значительный период времени; так, в "Пучине" 17 лет жизни Кисельникова представлены поэтапно: через семь, пять и еще пять лет, текст разделен не на "действия", а на "сцены". Пьесы же, названные "драмами" или "комедиями", тяготеют к концентрическому, напряженному, быстрому сюжету. Так, в "Бесприданнице" действие стремительно развивается, захватывая всего один день, эпизоды плотно пригнаны друг к другу. Современники восхищались перипетиями, финалами в таких пьесах: в "Своих людях…" интрига в последнем акте, "как громовым ударом, разражается катастрофой, в которой не знаешь, чему более удивляться – потрясающему ли драматизму положений, или простоте средств, которыми этот драматизм достигнут" (А.В.Дружинин)18; в спектакле "Грех да беда…", с П.Васильевым в роли Льва Краснова, "сцена радости от любви жены и сцена убийства – анализу не подлежит. Тут артисту просто покоряешься и живешь с ним жизнию лица, которое оно изображает"(Ап.Григорьев)19; "Тихон, бросаясь на труп жены, вытащенный из воды, кричит в самозабвении: "Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!" Этим замечанием заканчивается пьеса, и нам кажется, что ничего нельзя было придумать сильнее и правдивее такого окончания" (Н.А.Добролюдов)20.
Жанровый подзаголовок ""Снегурочки" – "весенняя сказка". Произведение было задумано как музыкально-литературное. Островский писал пьесу в сотрудничестве с П.И.Чайковским, под его музыку шли спектакли. Хотя писатель давно думал о драматической обработке любимого сказочного сюжета (который он сильно изменил), пьеса создавалась, можно сказать, по производственной необходимости: в связи с ремонтом в 1873 г. Малого театра его спектакли шли на сцене Большого и нужна была "феерия", в которой могли бы участвовать драматическая, балетная и оперная труппы. "Я…в этом произведении выхожу на новую дорогу…", – сообщал он Н.А.Некрасову 25 апр.1873 (XI,425).
Деление пьес на "феерии", "сцены", "драматические хроники" – перекрестное по отношению к эстетической триаде (комедия, драма, трагедия); так, "феерия" может быть одновременно комедией или трагедией, драмой; то же относится к "хронике", "сценам" ("картинам"). Современные споры о жанре "Снегурочки" сосредоточены на вопросе о преобладании в пьесе трагических или, напротив, идиллических, утопических мотивов, о переосмыслении сказочного сюжета, неомифологизме Островского. Если первые критики пьесы-сказки сближали ее с комедией "Сон в летнюю ночь" Шекспира, то сейчас более актуальны иные аналогии. Согласно А.И.Журавлевой, "Пер Гюнт" Ибсена (по определению автора, "драматическая поэма") и "Снегурочка" Островского ("весенняя сказка") бесспорно принадлежат к жанру философско-символической драмы…"35.
"Снегурочка", действие которой происходит в доисторическое, языческое время, и пять исторических драм Островского написаны стихами, что дает основание выделить все эти пьесы в особую группу. В подзаголовках трех из них есть указание: "…в стихах" ("Минин", "Тушино", "Комик XVII столетия"). Основной размер пьес – белый 5-стопный ямб; вставки (песни, интермедия в "Комике…") выдержаны в других размерах, в "Воеводе" есть и проза. Астрофичный белый 5-стопный ямб, с частыми переносами, утвердился в русской драме начиная с пушкинского "Бориса Годунова", "после которого старый драматический 6-ст. ямб быстро сошел на нет – сперва в книжной драме, а потом и на сцене (несмотря на потребовавшуюся перестройку декламационной манеры)…"36. Семантический ореол этого размера в русской драматической поэзии широкий: "с пятистопным ямбом, преимущественно безрифменным, прочно связалось представление о стихе драм и трагедий"37. Используя этот размер в своих пьесах на историческую и сказочную тему, Островский опирался на устойчивую традицию: "Борис Годунов" и "Русалка" Пушкина, "Марфа Посадница" М.П.Погодина, "Рука Всевышнего отечество спасла" Н.В.Кукольника, "Псковитянка" Л.А.Мея и мн. др.
Понятие жанра – "типической формы целого произведения, целого высказывания"38– применяется прежде всего к отдельным, цельным произведениям. Однако важны и смежные вопросы: во-первых, о художественных единствах, складывающихся из двух и более произведений, т.е. циклах; во-вторых – о "текстах в тексте", т.е. включенных в состав пьес других произведениях, обычно малых жанров.
В суждениях Островского о жанрах, о жанровом составе репертуара русских театров неизменно учитывается адресат драматического творчества; в некоторых статьях дан, можно сказать, социологический анализ совокупного московского зрителя ("Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время", "Причины упадка драматического театра в Москве" и др.). Ценя разнообразие в жизни и на сцене, Островский оставался верен рано принятому решению соединять "высокое с комическим».
Однако, не чуждаясь внешнего комизма, драматург в высшей степени обладал чувством меры. Никакой сценический успех не заслонял от него истинной ценностной шкалы произведений. Его жанровые предпочтения во многом объясняются заботой о демократическом зрителе, только приобщающемся к искусству и нуждающемся в эстетическом воспитании. Среди его оригинальных пьес нет "мелодрам", "водевилей", "оперетт", "Снегурочка" названа не "феерией", а "весенней сказкой", хотя пьеса предполагала постановочные эффекты (так, на сцене нужно было изобразить таяние дочки Мороза). О некоторых наводнивших русскую сцену жанрах Островский отзывался иронически, язвительно: "Вот мелодрама с невозможными событиями и нечеловеческими страстями, вот оперетка, где языческие боги, и жрецы, короли и министры, войска и народ с горя и радости пляшут канкан; вот феерия, где 24 раза переменяются декорации, глее где в продолжение вечера зритель успеет побывать во всех частях света и, кроме того, на луне и в подземном царстве и где во всех 24 картинах всё одни и те же обнаженные женщины"
Экзаменационный билет № 17
Вопросы:
1. Периодизация и типология русского романтизма.
Русский романтизм
История русского романтизма началась еще во второй половине XVIII века.
Классицизм, исключая национальное как источник вдохновения и предмет изображения,
противопоставил высокие образцы художественности «грубой» простонародности, что не
могло не привести к «однообразию, ограниченности, условленности» (А. Пушкин)
литературы. Поэтому постепенно подражание античным и европейским писателям уступило стремлению ориентироваться на лучшие образцы национального творчества, в том
числе и народного.
Становление и оформление русского романтизма тесно связано с важнейшим историческим событием XIX века — победой в Отечественной войне 1812 года. Подъем
национального самосознания, вера в великое назначение России и ее народа стимулируют
интерес к тому, что ранее оставалось за пределами изящной словесности. Фольклор,
отечественные предания начинают восприниматься как источник самобытности, самостоятельности литературы, еще не целиком освободившейся от ученической подражательности классицизма, но уже сделавшей первый шаг в этом направлении: если учиться — то
у своих предков. Вот как формулирует эту задачу О. Сомов:
«...Народу русскому, славному воинскими и гражданскими добродетелями, грозному силою
и великодушному в победах, населяющему царство, обширнейшее в мире, богатое природою
и воспоминаниями, необходимо иметь свою народную поэзию, ненодражательную и независимую
от преданий чуждых».
С этой точки зрения основная заслуга В. Жуковского состоит не в «открытии Америки романтизма» и не в знакомстве русских читателей с лучшими западноевропейскими
образцами, а в глубоко национальном осмыслении мирового опыта, в соединении его с
православным миросозерцанием, утверждающим:
Лучший друг нам в жизни сей —
Вера в Провиденье,
Благ Зиждителя закон...
(«Светлана»)
Романтизм декабристов К. Рылеева, А. Бестужева, В. Кюхельбекера в науке о литературе часто называют «гражданским», поскольку в их эстетике и творчестве пафос
служения Отечеству является основополагающим. Обращения к историческому прошлому
призваны, по мнению авторов, «возбуждать доблести сограждан подвигами предков»
(слова Бестужева о Рылееве), то есть способствовать реальному изменению действительности, далекой от идеала. Именно в поэтике декабристов ярко проявились такие общие
особенности русского романтизма, как антииндивидуализм, рационализм и гражданственность — особенности, говорящие о том, что в России романтизм скорее наследник идей
Просвещения, чем их разрушитель.
После трагедии 14 декабря 1825 года романтическое движение вступает в новую
пору — гражданский оптимистический пафос сменяется философской направленностью,
самоуглублением, попытками познать общие законы, управляющие миром и человеком.
Русские романтики обращаются к немецкой идеалистической философии и стремятся
«привить» ее на родную почву. Вторая половина 1820-х — 1830-е годы — время увлечения чудесным и сверхъестественным, время фантастической повести.
В общем направлении от романтизма к реализму развивается творчество великих
классиков XIX века — А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя, причем следует говорить
не о преодолении романтического начала в их произведениях, а о трансформации и обогащении его реалистическим методом осмысления жизни в искусстве. Именно на примере
Пушкина, Лермонтова и Гоголя можно увидеть, что романтизм и реализм как важнейшие
и глубоко национальные явления в русской культуре XIX века не противостоят друг
другу, они не взаимоисключающи, а взаимодополняющи и только в их соединении
рождается неповторимый облик нашей классической литературы. Одухотворенный
романтический взгляд на мир, соотнесенность действительности с высшим идеалом, культ
любви как стихии и культ поэзии как прозрения мы можем обнаружить в творчестве
замечательных русских поэтов Ф. Тютчева, А. Фета, А.К. Толстого. Напряженное
внимание к таинственной сфере бытия, иррациональному и фантастическому характерно
для позднего тургеневского творчества, развивающего традиции романтизма.
В русской литературе рубежа веков и в начале XX века романтические тенденции
связаны с трагическим мироощущением человека «переходной эпохи» и с его мечтой
о преображении мира. Концепция символа, разработанная романтиками, получила развитие и художественное воплощение в творчестве русских символистов (Д. Мережковский,
А. Блок, А. Белый); любовь к экзотике дальних странствий отразилась в так называемом
неоромантизме (Н. Гумилев); максимализм художественных стремлений, контрастность
мировосприятия, желание преодолеть несовершенство мира и человека — неотъемлемые
составляющие раннего романтического творчества М. Горького.
В науке пока остается открытым вопрос о хронологических границах, положивших
предел существованию романтизма как художественного направления. Традиционно
называют 40-е годы XIX века, однако все чаще в современных исследованиях эти границы
предлагается отодвинуть — иногда значительно, до конца XIX или даже до начала XX
века. Бесспорно одно: если романтизм как направление и сошел со сцены, уступив ее реализму, то романтизм как художественный метод, то есть как способ познания мира
в искусстве, сохраняет свою жизнеспособность до наших дней.
Таким образом, романтизм в широком смысле этого слова — не исторически
ограниченное явление, оставшееся в прошлом: он вечен и по-прежнему представляет
нечто большее, чем явление литературы.
«Где человек, там и романтизм... Сфера его... — вся внутренняя, задушевная жизнь
человека та таинственная почва души и сердца, откуда поднимаются все неопределенные
стремления к лучшему и возвышенному, стремясь находить себе удовлетворение в идеалах,
творимых фантазиен».
«Подлинный романтизм вовсе не есть только литературное течение. Он стремился стать
и стал... новой формой чувствования, новым способом переживания жизни... Романтизм есть
не что иное, как способ устроить, организовать человека носителя культуры, на новую связь
со стихией... Романтизм есть дух, который стремится иод всякой застывающей формой и в конце
концов взрывает ее...»
Эти высказывания В. Белинского и А. Блока, раздвигающие границы привычного
понятия, показывают его неисчерпаемость и объясняют его бессмертие: пока человек
остается человеком, романтизм будет существовать как в искусстве, так и в повседневной
жизни.
Особенности русского романтизма. Субъективный романтический образ заключал
в себе объективное содержание, выражавшееся в отражении общественных настроений
русских людей первой трети XIX века — разочарования, предчувствия перемен, неприятия как западноевропейской буржуазности, так и русских деспотически самодержавных,
крепостнических устоев.
Стремление к народности. Русским романтикам казалось, что, постигая дух народа,
они приобщались к идеальным началам жизни. При этом понимание «народной души»
и содержание самого принципа народности у представителей различных течений в русском романтизме было различным. Так, у Жуковского народность означала гуманное отношение к крестьянству и вообще к бедным людям; он находил ее в поэзии народных об-
рядов, лирических песен, народных примет, суеверий, преданий. В творчестве романтиков-декабристов народный характер не просто положительный, но героический, национально-самобытный, который коренится в исторических традициях народа. Такой
характер они обнаруживали в исторических, разбойничьих песнях, былинах, богатырских
сказках.
2. Тема нравственного кризиса и духовного возрождения в творчестве Ф.М.Достоевского и Л.Н.Толстого.
Анна Ахматова писала: “Вы делаете ошибку, противопоставляя Толстого Достоевскому. Неверно. Они как самые высокие башни одного и того же величественного здания, вершины. В них лучшее, что есть в русском духе”. Тем не менее их оба главных героя: Родион Раскольников, главный герой “Преступления и наказания”, и князь Андрей, один из главных героев “Войны и мира”, — не столько похожи, сколько различаются между собой. Различия эти просматриваются, начиная с социального положения, с их окружения и заканчивая жизненным путем и их духовными исканиями.
Раскольников, бедный студент, ведет полунищенское существование. Его семья также очень бедна и не в состоянии помогать ему. Его образование не закончено, но не только из-за нехватки средств. Он мог бы найти деньги, подрабатывая уроками, как это делает его товарищ Разумихин. Что же заставляет его сидеть в своей комнате, “похожей на гроб”, целыми днями? Что мешает ему жить как все, изыскивать средства, решать свои проблемы, устраивать свою жизнь? Заметим, что уже в самом начале романа, в портрете, дан намек на ответ на этот вопрос. Одежда Раскольникова, похожая на рубище, и шляпа, которая выглядит как символ тернового венца, позволяют увидеть эту отрешенность и провести аналогию с Христом. Причина этой отрешенности кроется в нем самом. Он отрешен от окружающего мира добровольно. Проблема, мучающая его, отделяет его от остального мира, от остальных людей. В такой же духовной изоляции находится и князь Андрей. Почему? В отличие от Раскольникова, он прекрасно образован, наследник родового имения, сын екатерининского генерала, то есть (в начале романа) — молодой человек, подающий большие надежды. Он вращается в высшем обществе и не должен заботиться, казалось бы, ни о чем. На первый взгляд Раскольников и Болконский — совершенно разные люди, но тем не менее князь Андрей тоже “чужой” в светских гостиных. Из этой жизни он бежит в армию и говорит Пьеру: “Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь — не по мне!” Итак, мы видим, что Раскольников и Болконский, настолько разные по своему социальному положению, одинаковы в своем духовном состоянии, — они одиноки. Но, анализируя их психологическое состояние, мы приходим к выводу, что если Раскольников испытывает апогей своих мучений, которые длятся всего несколько дней (как и все время действия романа), бредит своей идеей и буквально, во время болезни, и в переносном смысле, то князь Андрей находится лишь в начале своих исканий, даже еще не задумываясь над ними, а лишь бессознательно ощущая потребность перемены. Эта потребность заставляет его покинуть салоны и отправиться в действующую армию, чтобы уже там пройти некоторые этапы сложных душевных исканий. В кампании 1805—1807 годов князь Андрей переживает еще один важный момент — это наполеонизм и отношение к славе, способы ее достижения. До Аустерлица князь Андрей мыслит себя чем-то вроде Мессии — он спасет людей, он совершит подвиг. Эта идея подкрепляется его верой в избранность Наполеона. Культ Наполеона в то время был очень популярен в Европе, обыкновенный капрал превращается в императора — это потрясло людские умы. Культ основан в большей степени на честолюбии, и это, безусловно, присутствует и у князя Андрея. Но им движет не только честолюбие. Здесь просматриваются зачатки его главной идеи — всеобщего единения и любви. Он таки становится “нашим князем”, но уже разочаровавшись в “маленьком капрале” и развенчав культ Наполеона. Подвиг Тушина открывает ему глаза — слава не всегда выбирает достойных ее. Развенчание Наполеона происходит в Аустерлицком сражении, когда тяжело раненный князь Андрей сравнивает все происходящее со спокойствием вечного неба. И именно в этот момент, когда жизнь могла бы покинуть его, он на мгновение соединяется с небом, с природой, но этого мгновения ему достаточно для того, чтобы понять всю низменность происходящего. Наполеон, который в это время проезжает мимо лежащего князя Андрея, кажется ему ничтожным. В этой сцене Толстой дает нам намек на последующую смерть князя Андрея, где это мгновение слияния и единения с небом, всем миром превратится в вечность.